Ten spektakl ma nas zahipnotyzować, tak abyśmy odczuli zmysłami siłę przyciągania morskiej otchłani, groźnej, tajemniczej, fascynującej. Morska otchłań jest tutaj oczywiście również otchłanią metaforyczną – głębiną duszy, nieznanym, lękiem i pragnieniem transgresji, śmierci i zatracenia.
Hipnotyzowanie rozpoczyna się już podczas zajmowania miejsc: na opuszczonej kurtynie powoli falują szafirowe graficzne fale na czarnym tle, jak z opartowskich obrazów Victora Vasarely’ego. Po podniesieniu kurtyny otwiera się czarna otchłań: gigantyczna scena Teatru Wielkiego zalana wodą, w delikatnie oświetlanych białym księżycowym światłem strumieniach deszczu. W głębi samotna sylwetka: jasnowłosa kobieta w białej ślubnej sukni. Od razu wiadomo, że żadnego ślubu nie będzie, co najwyżej zaślubiny ze śmiercią.
Ryszard Wagner „Latający Holender”.
Rani Calderon (dyr.), Mariusz Treliński (reż.),
Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera 16 marca 2012.Pierwszy obraz, jak to u Trelińskiego, zapowiada tematy i klimat spektaklu. Jest uwerturą – i do uwertury jest komponowany. Kobieta czekająca, samotna, rozpaczliwie tańcząca w strugach deszczu, w czarnej wodzie, w końcu zdzierająca z siebie suknię i naga oddająca się żywiołowi, z którego (to już dopowiemy sobie w finale spektaklu) wyłoni się oczekiwany teraz nadaremnie mężczyzna i do którego powrócił. Oddająca się też wielkiej planecie (skojarzenie z „Melancholią” Larsa von Triera jak najbardziej uzasadnione) wyłaniającej się zza strug deszczu – metalowej, pulsującej czernią. Planeta będzie jeszcze o sobie przypominać, powrócą również ślubne suknie. Czarne lustro wody i deszcz będą dominantą spektaklu, podobnie jak naznaczone piętnem niemożliwości i niespełnienia spotkanie kobiety (kobiecości) i mężczyzny (męskości).
Planeta Melancholia może nie uderzyła w scenę Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, ale objęła ją swoim mrocznym wpływem. Kolejna scena rozgrywa się w płytkiej czarnej wodzie, po której bardzo powoli dryfują dwie skrzynie. Statek, który w libretcie uciekł przed burzą, tu chyba się rozbił. Załoga jest nieliczna – Daland, Sternik, paru marynarzy (chór śpiewa w kanale orkiestrowym). Przestrzeń naznaczona jest pustką, brakiem; katastrofa jeszcze nie dotarła do świadomości jej uczestników bezradnie błąkających się w ciemności.
Ta przestrzeń melancholii, stworzona oszczędnymi znakami (choć, jak to zwykle bywa z oszczędną scenografią, dużym nakładem sił i środków), jest jednak – paradoksalnie – przegadana. Z wszystkich sił kreuje nastrój dziwności i oczekiwania, nieustannie podpowiada interpretację, i to wielkimi literami. Choćbyśmy nie mieli pojęcia, o czym jest ta opera, wiadomo przecież, że z tej groźnej ciemności, wody i deszczu coś się musi wyłonić. Zapowiada to nagi mężczyzna powstający z wody w tym miejscu, w którym stała naga kobieta w uwerturze. To tylko moment, powidok. Za chwilę na scenę wkroczy Holender w bieli, w długim płaszczu, mundurze i kapitańskiej czapce. Porusza się tak dostojnie i z taką powagą, że nie ma cienia wątpliwości, iż jest istotą nie z tego świata. Nie z tego świata jest też załoga widmowego statku: nagle wjeżdżają dwa białe stoły bankietowe, przy jednym zasiada sobowtór (?) Holendra, dwaj marynarze tańczą ze sobą, inni wyginają się sennie gdzieś w oddali. Na Dalandzie ta zaświatowość jakoś nie robi wrażenia, dobija targu – sprzedaje Holendrowi córkę.
Coś się w tym pierwszym akcie nie udało. Treliński i Kudlička za bardzo starali się oczyścić operę z realizmu, umieścić ją poza czasem, w przestrzeni uniwersalnej, takiej, w której przemawiać mają – by tak rzec – archetypy i symbole. To zabieg ryzykowny; powaga, nawet patos, z jakimi prezentuje się ową uniwersalność, może prowokować złośliwe myśli na temat podejrzanej łatwości, z jaką uzyskano na scenie klimat melancholii, służący jedynie wywoływaniu wrażenia głębi.
Może zawinili też śpiewacy – Johannes von Duisburg (Holender) skupił się na majestatycznym ruchu, a śpiewał głosem zduszonym, z wysiłkiem. Aleksander Teliga (Daland) z kolei śpiewał poprawnie, ale grał nijako i rodzajowo. Najlepiej brzmiał Mateusz Zajdel (Sternik) – swobodnie i czysto, ale miał poruszać się jak spastykujący aktorzy w „Idiotach” von Triera. Spastykowanie w „Idiotach” miało cel, nieprosty i perwersyjny, a Zajdel, chybotliwie pałętający się w ciemnościach, wyglądał po prostu dziwacznie. Może miał być kimś, kto czuje więcej, odbiera sygnały z tamtej strony – co zostało zasugerowane niezbyt przekonująco i chyba tylko po to, by było jeszcze dziwniej.
Ale w akcie drugim spektakl w cudowny sposób ożywa, może za sprawą kobiety. Sentę śpiewa Lise Lindstrom; jej ostry sopran co prawda w środkowych rejestrach nabiera nieprzyjemnego, świdrującego odcienia, ale osobowość śpiewaczki wynagradza ten wokalny niedostatek. Senta jest marzycielką, nie łagodną i liryczną, ale drapieżną, z fatalistyczną pewnością podążającą za fantomem wiecznej miłości. To Senta wyrasta na główną bohaterkę spektaklu, może również z powodu scenicznej wyrazistości. Holender funkcjonuje raczej jako znak, nie postać. Ta nierównowaga powoduje, że tematem spektaklu stają się kobiece fantazmaty i cena, jaką się za nie płaci.
Senta jest inna niż jej towarzyszki – u Trelińskiego nie są to mieszczańskie prządki, ale roznegliżowane dziewczyny obsiadające zrujnowany bar unoszący się na czarnej wodzie, kuszący neonowym napisem „Velkommen”. Senta, w skromnej sukience, nie bawi się, nie tańczy z nimi, siedzi na barierce i wpatruje się w przestrzeń. Dopiero gdy zapalając pochodnie zaśpiewa balladę (w jej wykonaniu jest to pełne mocy i namiętności wołanie) zobaczymy, co kryje się pod niepozorną powierzchownością.
Gdy bar opustoszeje, platforma przesunie się bliżej widowni; dramatyczne rozmowy Senty z ojcem, Erykiem i Holendrem rozgrywać się będą w tym barze, kręcącym się bardzo powoli wokół własnej osi. To najbardziej sugestywne sceny w spektaklu: hipnotyczny ruch, czarna woda, dramat Eryka (Charles Workman), niechcianego kochanka, determinacja Senty, Holender i Senta krążący za sobą i niemogący się spotkać. Siła tych sekwencji płynie z muzyki i dramatycznego dialogu, ale także ze zderzenia realnego i nierealnego. W pierwszym akcie panuje nierealne; można je pięknie pokazywać, ozdabiać wodą, deszczem, mgłą, projekcjami, multiplikacją postaci, ale to tylko sceniczne sztuczki, naiwne i na dłuższą metę nużące. Szkoda że niewykorzystany został tam potencjał postaci Dalanda, faceta z krwi i kości przecież, chciwego i bez skrupułów sprzedającego Holendrowi własną córkę. Trudno dociec, kto zawinił, reżyser czy śpiewak, ale Daland jest figurą bezbarwną.
„Wszystkie kobiety czekają na mężczyzn, a wszyscy mężczyźni próbują spotkać kobiety” – mówił Treliński przed premierą na tych łamach. Początek trzeciego aktu to owe wszystkie kobiety w ślubnych sukniach i welonach – te same, które beznadziejnie wyczekiwały na mężczyzn pod zapraszającym neonem w akcie drugim. Tu czekanie przeradza się w szaleństwo – na scenie nie ma marynarzy jak w libretcie, dziewczyny stają się opętanymi bachantkami. Wśród nich jest Sternik, też w ślubnej sukni. Bachiczne tańce przez nadekspresyjność i obecność „jurodiwego” wyglądają jak prześmiewcze odbicie dramatycznego tańca w uwerturze. Ale czy tak miało być? Treliński chyba jednak serio traktuje to erotyczne tarzanie się w wodzie – jako wyraz pragnień kobiet odciętych od mężczyzn.
Gdy zjawi się Senta, też w ślubnej sukni, będzie już poważnie, surowo, a nawet realistycznie. Senta nie ulegnie błaganiom Eryka, a zdesperowana niesłusznymi podejrzeniami Holendra o zdradę („Tyle są warte twoje zapewnienia!”) wyrwie Erykowi z dłoni strzelbę i strzeli sobie w podbródek. Żadnego rzucania się ze skały, żadnego kojącego połączenia Senty i Holendra w zaświatowej apoteozie. Ktoś przykrywa ciało Senty płaszczem, w głębi znika w ciemnościach szereg nieruchomych Holendrów w bieli, i po raz ostatni rozbłyskuje czarnym światłem planeta Melancholia.
Holender byłby więc u Trelińskiego jedynie tworem wyobraźni Senty, desperacko pragnącej wyrwać się z prozaicznego świata, w którym żyje? Zjawą wygenerowaną przez planetę Melancholię? Miłość i wierność Senty nikogo nie ocaliła, bo nikogo nie było? Trawestując Heinego, autora pierwowzoru libretta, można by powiedzieć: „Morał płynący z tej sztuki dla kobiet jest taki, ażeby strzegły się wyobrażać sobie Latających Holendrów”. Senta już u Wagnera nie miała łatwo, osaczona przez ojca, Eryka i Holendra, z których każdy miał wobec niej własne plany, no i przez romantyczną koncepcję kobiety jako ofiary poświęcającej się dla mężczyzny (mówi o tym Maria Janion w zamieszczonej w programie rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim). Ale u Trelińskiego nie ma lepiej, jako ofiara własnych fantazji wypływających z seksualnych tęsknot i frustracji.
Można pozwolić się zahipnotyzować i oglądać ten spektakl jako mroczną baśń, w której ową mroczność kreuje się z rozmachem, a nawet z przesadą. Niech pracują zraszacze, maszyny do mgły i projektory, niech kobieta będzie Kobiecością, niewinną i wyuzdaną jednocześnie, niech mężczyzna będzie Męskością, mroczną i kuszącą. Może to i niezbyt subtelne, ale cóż, baśń jest baśnią, a Wagner też szczególnie subtelny w libretcie nie był. Ale ów rozmach cokolwiek kuleje, a próby reinterpretacji, dość nieśmiałe, bywają dyskusyjne.
Trelińskiemu nie udało się pogodzić sprzecznych żywiołów – kreowania baśni i próby krytycznego jej zrewidowania, a taki chyba był cel tego przedstawienia.
