We wrześniu tego roku mija 100. rocznica urodzin Michelangela Antonioniego, a dwa miesiące wcześniej wybije pięć lat od jego śmierci. Obie daty są w tym wypadku niezwykle wymowne; pierwsza wyznacza kontekst historyczny i kulturowy artystycznej działalności reżysera, stawiając go w pozycji buntowniczo nastroszonego świadka wzrostu i upadku neorealizmu (oraz zarazem świadomego obserwatora i uczestnika horroru II wojny światowej), druga zaś w symboliczny sposób konfrontuje go z innym wielkim mistrzem kina XX wieku – Ingmarem Bergmanem, zmarłym kilkanaście godzin przed Antonionim. Opozycję tę można ująć jako antynomię czysto filozoficzną, w której jakiekolwiek stylistyczne i formalne pęknięcia trzeba by zredukować do drastycznej przepaści pomiędzy tym, jak obaj postrzegali człowieka. Zwróceni ku wieczności i śmierci bohaterowie Bergmana nie pozostawiali w egzystencjalnej dramaturgii nawet skrawka przestrzeni na cudzysłowy, niedookreślenia, niedomknięcia. Pomimo całego ładunku krytyki przeprowadzanej z pozycji modernizmu – autor „Szeptów i krzyków” pozostał w gruncie rzeczy do końca twórcą teologicznym, eschatologicznym, obracającym się w systemie pojęć walącej się w gruzy epoki.
Kim są z kolei bohaterowie Antonioniego? Bogata, niepoprawnie autorska i ekstremalnie jednorodna filmografia reżysera do dziś nie doczekała się spójnego ukonstytuowania w historii kina; stanowi nieregularny splot – krzyżujących się w jednych miejscach i wymijających w innych – wątków, najczęściej formujących się w charakterystyczny, „zeświecczony” (zapożyczony z pojęciowości związanej z krytyką Bergmana) klucz quasi-teleologicznej psychologizacji. Z przemawiających niemym językiem pustyń, w których rozpływają się snujący się bohaterowie, klasyczna krytyka, posługując się słownikiem współczesnych prądów myślowych, krystalizuje upodmiotowionego, dookreślonego człowieka, który dzięki swojej zupełnej odrębności (wyabstrahowaniu od jakichkolwiek czynników społecznych, ekonomicznych, kulturowych) może porzucić więzy, jakie łączą go ze światem i wejrzeć w duchową rzeczywistość. W przypadku Bergmana były to kwestie eschatologiczne, u Antonioniego na pierwszy plan – wedle takiej interpretacji – wysuwa się problematyka alienacji.
Sam reżyser, zdaniem Berta Cardullo, prowokuje takie interpretacje przez otwarty konflikt z tradycją neorealizmu. Zaprogramowanie dynamiki stosunków międzyludzkich w sztywnej serii stosunków społeczno-ekonomicznych (rozumianych według jednego, definiowanego przez powojenną sytuację Włoch klucza) całkowicie abstrahowało od duchowości, redukując ją tylko i wyłącznie do roli pewnego „momentu w…”, stanu realnego o tyle, o ile da się on tłumaczyć według słynnej „problematyki skradzionego roweru”. Stąd ten pozorny zwrot ku wnętrzu, daleki jednak od prostego, wertykalnego zejścia w duchowość. To raczej rozlanie się owej duchowości na cały świat, zniesienie granic między ludzkim-nieludzkim, psychologicznym-niepsychologicznym. Nie tyle emancypacja człowieka myślącego, tworzącego, czującego, ile nadanie tych cech rzeczywistości i zarazem wpisanie w nią człowieka, jako najważniejszej hipostazy tej rzeczywistości.
Umysłowość głównych bohaterów Antonioniego nie zderza się z tonącym w szarości i targanym problemami ekonomicznymi światem, ale z czystym życiem, które nabiera kształtu pozbawionej konkretyzacji i skupienia pustyni. Widoczne jest to nawet w najbardziej „neorealistycznych” obrazach reżysera; „Krzyk”, mimo że osadzony w wyraźnie zarysowanej rzeczywistości klasy robotniczej, szybko uniwersalizuje swój kontekst społeczny, nadając wydarzeniom dynamikę kojarzoną z późniejszą „Przygodą” czy „Nocą”.
W odniesieniu do filmów Antonioniego nie powinniśmy więc mówić o „problematyce”, lecz o „języku”. Być postacią w kinie Antonioniego to nie być i coś robić, zmagać się z czymś, czy zmierzać z punktu A do punktu B. Nawet w zaburzonym technologią ogromie „Czerwonej pustyni” sama technologia nie stanowi bezpośredniego zagrożenia, a najwyżej element pomagający w jego kompozycji; inaczej tęsknilibyśmy za pustką. Monica Vitti, Lucia Bosè, Marcello Mastroianni czy Jack Nicholson – oni mogą jedynie sunąć, obijać się o nieliczne przedmioty i ludzi, których można spotkać podczas wędrówki po pustyni.
Arytmiczne funkcjonowanie – niedoskonała forma prawdziwego życia – łączy wszystkich bohaterów kina Antonioniego. Osobliwe pęknięcie pomiędzy jednostką a światem nie przyjmuje tutaj problematyki kina klasycznego, nie ma jednak również wiele wspólnego z wieloznacznością i rozproszeniem znaczeń, jakie znajdziemy w uniwersach kreowanych przez czołowych przedstawicieli Nowej Fali. Przeładowanie przekraczającymi siebie nawzajem pojęciami zastępuje tutaj dążenie do absolutnej bezpojęciowości, pragnienie sprowadzenia kina do nagiego cyklu obrazów, których porządek nie wynika ze znaczeniowych (w sensie językowym) konieczności, ale naturalnie wypływa z samych obrazów, łączonych ze sobą drogą intuicji.
Nie znaczy to jednak, że mamy do czynienia z kinem pustym, w banalny sposób portretującym błąkanie się bohaterów, testującym rozmaite wizualne wariacje na temat tej samej kompozycji. Pierwotny konflikt człowiek-świat (a raczej: nieregularna struktura monolitycznej całości, jaką jest świat razem z człowiekiem) ma tutaj charakter bezpojęciowy i wszelkie próby jego dyskursywizacji stają się sztuczną syntezą, dokonaną przy użyciu niedoskonałego narzędzia – języka.
„Odkryłem siebie w tej bieli, w nicości, która nabiera kształtu wokół czarnego punktu” – mówi Antonioni, a zdaniem tym rozpoczyna swoją analizę twórczości reżysera Angela Restivo. Trudno o lepszą charakterystykę metody reżysera; rozpoczynanie od tego, co znane, by dojść do tego, co ukryte (obecne właściwie niemal w całej historii kina, nawet w najbardziej ekstremalnych eksperymentach postmodernistów) jest błędne, bo zawsze korzysta z półśrodków. Należy drastycznie porzucić stary język (pojęcia), by zastąpić go językiem bezpojęciowym; dopiero w nim można wyrazić prawdę na temat ludzkiej natury i przy okazji odrzucić większość starych, dawno już zdezaktualizowanych pytań filozoficznych, których nie da się sformułować w tym nowym, drastycznie świeckim i pozbawionym mocy spekulatywności języku.
„Jestem przekonany, że ludzie będą w przyszłości mówić dużo mniej niż obecnie” – twierdzi Antonioni w wywiadzie z Charlesem Thomasem Samuelsem z 1969 roku. Ta pozornie zadziwiająca teza doskonale współgra z apojęciowym sposobem myślenia reżysera. Apojęciowość dochodzi tu do swojej skrajnej formy, najbardziej w dziejach europejskiego kina. Najsławniejszym tego przykładem zapewne pozostanie ostatnia scena „Zawodu: Reporter”, w której naturalna dla kamery u Antonioniego skłonność do budowania przestrzeni pozakadrowej w ramach kadru (wydłużanie pozornie zbędnych scen w nieskończoność, rozpraszanie uwagi kamery i jej nagła ucieczka poza główną oś akcji, arytmiczność montażu) osiąga perfekcję, łamiąc nie tylko prawa dramaturgii i kompozycji, ale także logiki geometrii obrazu. Jednocześnie to właśnie tutaj najlepiej widać, że obraz u Antonioniego, odbierając sztywną podmiotowość bohaterom i stapiając ją ze światem, sam staje się podmiotem; kino Antonioniego staje się przykładem absolutnej jedności formy i treści – nie da się opowiedzieć historii przedstawionych w „Nocy” czy „Zaćmieniu” (w którym ostatnia scena dekompozycji świata ujawnia jego dominującą nad bohaterami naturę) inaczej niż tak, jak zostały opowiedziane. Z prostego powodu – nie ma tutaj żadnych „opowieści”, a najwyżej uruchamiane pewnymi filozoficznymi założeniami samo czyste „opowiadanie”.
To wszystko nie znaczy jednak, że w ogóle powinniśmy odwrócić naszą uwagę od bohaterów filmów Antonioniego; wręcz przeciwnie – gdy już odkryjemy reguły rządzące językiem obrazu reżysera, uprawnione stanie się zapytanie: co to wszystko znaczy dla postaci przedstawionych? Znów łatwo posłużyć się zestawieniem z Bergmanem – tam, dzięki obecności zero-jedynkowego systemu prawdy i fałszu, mieliśmy do czynienia z „prawdziwymi” problemami i dramatami. Antonioni, przenosząc punkt ciężkości z figury dookreślonego człowieka na niewyraźną siatkę relacji człowiek-świat, zmienia charakter stawianych tez o sto osiemdziesiąt stopni. Można powiedzieć, że nic, co widzimy na ekranie w „Nocy” czy „Czerwonej pustyni”, nie jest pozbawione cudzysłowu; jest zawsze wynikiem oddziaływania pewnego ukontekstowienia. W tym ostatnim obrazie Monica Vitti nie staje w obliczu horroru współczesności, który wyraża się w szaleńczej urbanizacji, ale pada ofiarą braku harmonii pomiędzy samą sobą a światem. To konflikt, który nie antagonizuje, jest pozbawiony archaicznych (w rozumieniu Antonionego) kryteriów „winy” i „kary”, ale za to bywa trudniejszy do rozwiązania, niesie pokusę wyłączającej apatii.
Ta charakterystyczna niemoc bohaterów w dochodzeniu do jakiegokolwiek rozprężenia i rozwiązania umieszcza ich w pozycji więźniów bezczasowej pustynności, której topografia jest tak samo częścią ich świadomości, jak oni są konstytuowani przez ową pustynność. To najważniejsza i zarazem wciąż najbardziej zagadkowa relacja, jaką możemy znaleźć w twórczości Antonioniego, także dzisiaj, niemal sto lat od jego przyjścia na świat.
