Potocznie uważa się, że komiksy szkodzą, bo czytające je dzieci nie potrafią odróżnić konwencji opowieści o superbohaterach od rzeczywistości. Grant Morrison – pisarz, scenarzysta komiksów – sprzeciwia się tej tezie. Jego zdaniem to właśnie dorośli nie rozumieją superbohaterów. Domagając się od herosów w trykotach prawdopodobieństwa, zdradzają niezrozumienie podstawowego faktu, który dziatwa chwyta w lot: komiksy to fikcja. Ale Morrison idzie dalej – sugeruje, że ta fikcja jest pod pewnymi względami prawdziwsza niż właściwa rzeczywistość. Spójrzmy na takiego Batmana: od ponad 70 lat funkcjonuje w zbiorowej świadomości czytelników i nie zanosi się na to, by miał zniknąć w ciągu kolejnych 70. Jest zatem w pewnym sensie bardziej realny niż... sam Grant Morrison. Dowód pisarza na jego własną znikomość w zestawieniu z Człowiekiem Nietoperzem ma jednak jedną poważną lukę: Morrisona świat również łatwo nie zapomni. Co innego Polska.
Podczas gdy zasoby polskojęzycznych bibliografii Alana Moore'a, Franka Millera i Neila Gaimana puchną z roku na rok, Morrison wciąż nie ma u nas szczęścia. Poznaliśmy co prawda jego najbardziej znaną „graphic novel” („Azyl Arkham”) oraz kilka innych mniej („Misterium”, „Fantastyczna Czwórka”) lub bardziej istotnych („WE3”, „Ziemia 2”) pozycji. W większości nie spotkały się jednak z odzewem, na jaki zasługują; być może również ze względu na niekompletność polskich wydań („Batman i syn”, „New X-men”). Tymczasem w USA zapełnia się właśnie gigantyczna luka w wydawniczej historii autora. 4-częściowa mini-seria „Flex Mentallo” – jeden z najważniejszych utworów Morrisona, przez lata niedostępny ze względu na komplikacje prawne – ukazuje się w zbiorczym wydaniu.
„Flex Mentallo” to opowieść o przenikaniu się fikcji i rzeczywistości, wykład z dziejów komiksu o superbohaterach i zarazem próba legitymizacji tego lekceważonego gatunku. Tytułowy bohater to postać z obrazkowych historyjek rysowanych w dzieciństwie przez chłopca o imieniu Wally Sage. Pewnego razu Flex Mentallo ożył, wyszedł z kartek szkicownika i wkroczył do świata rzeczywistego. Zachował swoje super-moce i przystosował się do nowego otoczenia, ale wciąż nękają go wspomnienia czasu przeżytego w wyimaginowanym świecie. Gdy wpada na trop prowadzący do utraconego towarzysza swoich dawnych przygód ze stron dziecięcego zeszytu, podejmuje śledztwo. Tymczasem dorosły już Wally – obecnie upadły gwiazdor rocka, który właśnie przedawkował narkotyki i w desperackim odruchu wybiera numer telefonu zaufania – opowiada do słuchawki historię swojego życia.
Życiorys Wally'ego w dużej mierze oparty jest na doświadczeniach autora. Młodzieńcze fascynacje, pobyt w szkole z internatem, rozterki dojrzewania; jeśli Wally Sage to Stefan Dedalus, Morrison to James Joyce. Ten Szkot z przedmieść Glasgow – przybyły do USA śladami Alana Moore’a („Strażnicy”, „V jak Vendetta”) na fali tzw. „brytyjskiej inwazji” – nie stracił charakterystycznego autorskiego akcentu nawet po skoku przez wielką wodę. Zakochany w superbohaterach i zarazem zakorzeniony w kulturze alternatywnej, zachował zdolność równoważenia tych przeciwstawnych biegunów inspiracji. Wraz z Neilem Gaimanem i Peterem Milliganem kładł fundamenty linii wydawniczej Vertigo, zasypując przepaść między komiksowym mainstreamem a sceną niezależną. Korporacyjnym zleceniom od Marvela i DC potrafił nadać osobisty (czasem wręcz autobiograficzny) ton; nawet wówczas, gdy zarządzał którąś z wiodących marek komiksowego rynku: Batmanem, Supermanem, X-menem.
Cykl „Doom Patrol” pełen jest nawiązań do dadaizmu, automatycznego pisania, filmów Mayi Deren czy Kennetha Angera. Z kolei w finale przygód Animal Mana, niczym deus ex machina, Morrison we własnej osobie pojawia się na kartach komiksu, by pouczyć bohatera o związku między fikcją a rzeczywistością. Seria „Animal Man” przynosi również niezapomniany kadr, na którym protagonista odwraca się i z przerażeniem zauważa... czytelnika. Takie misterne zaplatanie ontologiczno-epistemologicznego kłącza to właśnie specjalność pisarza. Nieustannie bada obszar graniczny między światem rzeczywistym, a tym na kartce papieru. Wielokrotnie opowiadał w wywiadach o tym, jak próbując upodobnić się do jednej z wykreowanych przez siebie postaci, w ślad za nią zapadł na poważną chorobę i o mały włos nie przypłacił życiem tego metafizycznego eksperymentu. Od licentia poetica do licencji na zabijanie droga krótka i Morrison jest tego świadom. Dlatego „Flex Mentallo” to jego manifest poczucia odpowiedzialności za twory wyobraźni. Ale również – próba obrony tej wyobraźni przed nazbyt brutalną interwencją realnego.
Rysownik Frank Quitely jest idealnym partnerem dla Morrisona. Jego kreska łączy w sobie dyscyplinę i wyobraźnię designów Moebiusa z szaleństwem rysunków Roberta Crumba i dynamicznym kadrowaniem oraz językiem ciała znanym z prac Willa Eisnera. Pozwala grać konwencją superbohaterską, ale też swobodnie ją przekraczać. To styl na tyle umowny, że zachowuje komiksową kreskówkowość, pozostając zarazem wystarczająco realistyczny, by uwiarygodnić najbardziej niesamowite wydarzenia. Poprzez skrupulatne odzwierciedlenie ruchu, otoczenia czy rozmaitych faktur, artysta osiąga świeżość i ciężar gatunkowy niespotykany w szeregowym komiksie o superbohaterach. Dzięki rysunkom Quitely'ego „Flex Mentallo” staje się również historią o kreatywnym Wielkim Wybuchu, który zachodzi w kontakcie naostrzonego ołówka z nieskazitelną bielą czystej kartki.
Big Bang mamy zresztą już na pierwszej stronie komiksu. Obserwujemy zapętlony ciąg wizualnych skojarzeń: zamaskowany mężczyzna podrzucający bombę, kosmiczna eksplozja, Droga Mleczna. Jednostajny rytm następujących po sobie kadrów kojarzy się nieodparcie ze „Strażnikami”. Morrison swój meta-komentarz do komiksów o superbohaterach rozpoczyna zatem – jakże adekwatnie – od odesłania do innego, kanonicznego meta-komentarza. Montażowa pętla zamyka się i wracamy do pierwszego obrazu, ale tym razem tajemniczy bombiarz wygląda jak... narysowany. Morrisonowska archeologia sięga tu do źródeł superbohatera: na początku był szkic. Potem z groszowych magazynów wyrosły pierwsze komiksowe publikacje. Ślady tych pulpowych korzeni znajdziemy w samej postaci Flexa Mentallo – detektywa i atlety w jednym. Prochowiec i cyrkowe trykoty z niechlubną bielizną na wierzchu to przecież pierwsze przymiarki do kostiumów Batmana i Supermana.
W komiksoznawstwie przyjęła się umowna periodyzacja, która dzieli historię amerykańskich superbohaterów na cztery etapy. Złoty Wiek (lata 30. i 40.) to wyłonienie się herosów z pulpowo-awanturniczych źródeł; Srebrny Wiek (lata 50. i 60.) – czas kampowego szaleństwa i atomowej traumy science-fiction; Wiek Brązowy (lata 70. i 80.) i Erę Współczesną (lata 90. i dalej) charakteryzuje zaś „zwrot realistyczny” – obecność poważniejszych, „mrocznych” tematów i intensyfikacja przemocy (stąd stosowana zamiennie nazwa „Wiek Mroczny”).
Morrison przyjmuje ten para-mitologiczny schemat postępu. Każdy z rozdziałów „Flexa Mentallo” stanowi komentarz do jednego z czterech okresów. Okładki kolejnych części są pastiszami – kolejno – pulpowych magazynów lat 30., „kosmicznych” wydawnictw lat 60. i „Powrotu Mrocznego Rycerza” Franka Millera z lat 80. Wiek Brązowy i Współczesną Erę kumuluje Morrison w jednym rozdziale, bo wspólna jest ich nadrzędna tendencja – różnią się tylko stopniem natężenia. Czwarty segment „Flexa Mentallo” zaś to wizja przyszłości. Morrison odrzuca fatalistyczną retorykę mitu o degradacji postępującej z każdym nowym wiekiem. Zamiast pasywnie przyjmować to, co dane, usiłuje wyperformować ciąg dalszy, wyprowadzić komiks z wieku ciemnego.
Największy sukces amerykańskich superbohaterów obrócił się bowiem w ich największą porażkę. Wydane pod koniec lat 80. „Powrót mrocznego rycerza” Franka Millera i „Strażnicy” Alana Moore'a były krokiem milowym dla języka komiksu, wprowadziły „dorosłą” perspektywę do opowieści o zamaskowanych herosach. Moore i Miller pokazali superbohaterów gnących się pod ciężarem własnego podtekstu: kompleksów, przeniesień, perwersji, skumulowanych w fantazji o zamaskowanych herosach. Niestety, wydawnictwa zaczęły bezmyślnie powielać tę „realistyczną” konwencję, w rezultacie zapędzając się w ślepy zaułek. Mikstura przemocy i posępności pomylona została z psychologiczną głębią (sam Morrison nie jest tu bez winy: jego „Azyl Arkham” to śmiertelnie poważny seans psychoanalityczny z Batmanem na kozetce). Problem w tym, że gdy już zdekonstruowano Batmana jako psychopatycznego świra z kompleksem Brudnego Harry'ego, niewiele więcej można było z tą postacią zrobić. Sprawę pogorszyła też seryjna, powtarzalna natura komiksowych historii. Utwory Millera i Moore'a powstawały przecież w swoistej próżni, jako eksperymenty nie podlegające regułom zwyczajowych komiksowych tasiemców. Frank Miller po latach usiłował nawet udowodnić krótkowzroczność takiego „realistycznego” myślenia, prezentując w (wydanym także u nas) „All-Star Batman and Robin” postać Człowieka Nietoperza posuniętą do absolutnego ekstremum.
Miller pokazywał, jak tragedia degeneruje się w farsę; Morrison przyjmuje inną strategię. Zamiast wytykać błędy, projektuje wyjście z impasu, wierząc, że najciemniej jest tuż przed świtem. Dlatego pozwala nam zejść do piwnicy podświadomości komiksowych herosów. Flex Mentallo odwiedza nocny klub dla superbohaterów, gdzie oddają się oni rozmaitym perwersjom – intensyfikowanym dodatkowo przez ich super-moce. W najbardziej zaskakującym momencie komiksu Morrison wypowiada ustami Wally'ego Sage'a stwierdzenie: „Fredric Wertham miał rację”. Wertham był amerykańskim psychiatrą, który w wydanej w latach 50. książce „Seduction of the Innocent” argumentował, że komiksy o superbohaterach deprawują młodocianych czytelników, epatując ich m.in. homoseksualnymi treściami.
Intencja Morrisona nie jest jednak ani homofobiczna (jak u Werthama), ani dekonstrukcyjna (jak w komiksach Mrocznego Wieku), tylko – optymistyczna. Chce on bowiem wrócić superbohaterów do ich pierwotnej postaci – ideału, wcielenia tego, co najlepsze. Kolorowe opowieści o dziwnie poprzebieranych superludziach to dla niego optymalny nośnik pozytywnego przekazu. Zmiennokształtni, płynni komiksowi herosi powinni epatować nadzieją, a nie użalać się nad sobą w ciemnej alejce.
Morrison chce zatem – za pomocą bagatelizowanego gatunku jednej z niedocenianych dziedzin sztuki – zmieniać świat. Niczym czuły akuszer pragnie asystować przy dojrzewaniu komiksu do dorosłości, odrzucając precz godne nastolatka mrzonki o dorosłości jako zaciskaniu szczęk i byciu mrocznym. Popełnia jednak jeden błąd, który może przekreślić jego szanse: wieszczy bowiem wyjście komiksu z getta, posługując się slangiem. „Flex Mentallo” ujawnia pokłady znaczeń dopiero przed osobami zaznajomionymi z komiksowym backgroundem – oświeca więc tylko już wtajemniczonych. A sukces takiego Alana Moore'a w dużej mierze był przecież zasługą stosowania sprytnych zabiegów, które legitymizowały jego prace w oczach komiksowych laików. Cytaty z Nietzschego („Strażnicy”), wykorzystywanie popularnych bohaterów literackich („Liga Niezwykłych Dżentelmenów”), odwołania do rzeczywistych postaci i wydarzeń („Prosto z Piekła”) – wszystko to wystarczyło, by zwrócić uwagę sceptycznie nastawionych.
„Flex Mentallo” pozostaje natomiast dziełem hermetycznym, nie zainteresuje czytelnika, który nie potrafi dokopać się do bogatego podtekstu. Szkoda, bo to ambitna próba rozwinięcia idei komiksowego superbohatera – na jej własnych zasadach – podczas gdy rewolucja wszczęta przez Millera i Moore'a polegała na przykrojeniu bohaterów do naszych skromnych rozmiarów. Uwierzyliśmy w nich dopiero, gdy rozpoznaliśmy w nich nasze własne słabości. Morrison przekonany jest natomiast, że herosi powinni być drogowskazem, a nie krzywym zwierciadłem. Nie life-like, a larger-than-life.
