Fototapeta z palmami

Wystawa zorganizowana w krakowskim Muzeum Narodowym w ramach sezonu amerykańskiego, dla uczczenia dziewięćdziesiątej rocznicy nawiązania stosunków dyplomatycznych Polska-USA, jest rodzajem eksperymentu edukacyjnego. 

Znamienny dla wystawy jest powielany w mediach obraz Davida Parrisha „Elvis&Marilyn” z popiersiami idoli, odtworzonymi z porcelanowych figurek, przywołujący idee niekończącego się ciągu oddaleń od oryginału, powieleń i reprodukcji. Przestępujący próg muzeum widz może odnieść wrażenie, że znalazł się nagle na planie, na którym kręcone jest równocześnie kilka filmów. Odtworzony precyzyjnie fragment autostrady, drogi jako wyznacznika amerykańskiego poczucia wolności, wytycza główną oś wystawy, prowadząc do ekranu, na którym rozbłyskują pioruny. Ten scenograficzny rozmach zapowiada zapierający dech galop przez ziemię obiecaną.

Hamburgery, kowboje, Indianie…

Grzmoty mieszają się z dźwiękami filmu o Woodstock – dokumentującego pokoleniowe doświadczenie trzech dni pokoju i muzyki, na które przybyło pół miliona ludzi, muzyką Elvisa Presleya i dźwiękami reklam wyświetlanych na czterech symetrycznie rozmieszczonych ekranach. Z lewej strony „autostrady” znajduje się instalacja wzorowana na obrazie Edwarda Hoppera „Ćma barowa”: kusząca możliwość napicia się w jej wnętrzu coca-coli. Obok została odtworzona witryna księgarni City Light Bookstore w San Francisco, która jako pierwsza wydała „Skowyt” Allena Ginsberga.

Nawiązanie na poziomie aranżacji do baudrillardowskiego porównania Ameryki do Disneylandu, jego przesłodzonej, nachalnej estetycznie formy, paradoksalnie nie demaskuje banału i nierealności sugerowanej tytułem. „Amerykański sen” zakłada raczej upajanie się przemieszaniem gatunków i sztucznością. Oferuje powrót do przeszłości i ponowne zachłyśnięcie się intensywnym kolorem i lśniącą powierzchnią przenikających zza żelaznej kurtyny wizerunków gwiazd filmu, muzyki i literatury.

Hamburgery, Indianie, kowboje, route 66, pierwsze kroki na Księżycu przeplatające się z grzmotami z land-artowej realizacji Waltera de Marii są zestawione z przaśnymi materiałami z Polskiej Kroniki Filmowej przedstawiającymi m.in. walkę ze stonką. Lektor Andrzej Łapicki głosem przekonującym, choć cichym w porównaniu z wszechobecnym jazgotem, opowiada o ohydztwach amerykańskiej polityki i tamtejszego rozwiązłego stylu życia. Jarmarczny hałas wyświetlanych na kilkumetrowych ekranach beztroskich i rytmicznie zmiksowanych teledysków o USA zostaje zderzony ze zdjęciami produktów codziennego użytku zaprojektowanych według komunistycznego designu, opartego na topornych napisach i zredukowanych kształtach.

Wymarzone Eldorado

Jak deklarują organizatorzy, wystawa nawiązuje do nierealności polskich marzeń o amerykańskim Eldorado. Kluczowy motyw drogi i mentalna podróż po wyobrażeniach Polaków z lat 1945–1989 nie zaskakuje. Możemy znaleźć tam dokładnie to, czego się spodziewaliśmy. Pomimo dynamicznego sposobu narracji łączącego wideo, obrazy, muzykę, instalacje, wystawa przypomina archaiczne Muzeum Historii Naturalnej z przewidywalnymi scenkami z życia dzikich ludów i zwierząt. Tytułowy sen zakłada chaotyczność, podczas gdy w Muzeum Narodowym jest jak na placu zabaw, ścieżki zwiedzania są wyznaczone, a opowieść bezpiecznie podzielona jasnym układem przestrzennym. W tym kontrolowanym bałaganie stereotypów, widz jest ściskany ze wszystkich stron przez rzeczywistość zreprodukowaną i symulowaną.

Z prawej strony „autostrady” znajduje się najcenniejsza część wystawy, prezentowany po raz pierwszy w Polsce zespół prac fotorealistów amerykańskich z kolekcji nowojorskiego marszanda Louisa K. Meisela. Richard Estes, Ralph Goings, Audrey Flack, Robert Bechtle, czy Robert Cottingham przywłaszczali sobie rzeczywistość w opozycji do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nie negując przynależności do skomercjalizowanej cywilizacji, zachowywali wobec niej rezerwę i dystans. Na ich płótnach powstających w oparciu o fotografię wykonaną m.in. przy użyciu obiektywu szerokokątnego czy „rybiego oka”, następuje destrukcja realności poprzez minimalne zakrzywienie i zniekształcenie ostrości czy perspektywy. Poszukiwania czystego spojrzenia, wyzutego z subiektywności i głębi, zatrzymującego się na powierzchni przedmiotu doprowadzają do momentu, w którym sam obraz jest przedmiotem. Ma on wywołać szok poprzez rzetelne ukazanie konkretnej rzeczywistości. Według tezy: istnieć znaczy być powielanym, przedmioty codziennego użytku zostają zmienione w rytualne idole. Jak zauważył Jean Baudrillard, w hiperrealizmie rzeczywistość się nie odbija, lecz zwija w sobie aż do wyczerpania. Ameryka przydrożnych barów, przyczep, neonowych napisów, motorów, wraków na poboczach, błysków na wypolerowanych karoseriach zostaje odbita w witrynach, zwielokrotniona w krainie obfitości. Jak pisze Ralph Goings: „Dosłowne kopiowanie fotografii uchodziło wówczas za rzecz niewłaściwą, było niezgodne ze wszystkim co wpojono mi na akademii (…) mówili: To nie jest sztuka, to nie może być sztuka. W przewrotny sposób dodawało mi to odwagi, byłem zachwycony, robiąc coś, co denerwuje innych. Sprawiało mi to piekielnie dużo przyjemności”. Jego martwe natury sprawiają, że amerykańska, intensywna codzienność jest na wyciągnięcie ręki, jak zarejestrowany na jednym z płócien zalany popołudniowym słońcem blat stołu przykryty obrusem w pasy, na którym stoją, odtworzone przez artystę: solniczka, butelki z ketchupem i sosami.

Nieco prawdziwsza Ameryka

Na uwagę zasługuje również równoległa wystawa Weegee’ego na drugim piętrze muzeum. Nowojorskiemu fotoreporterowi utrzymującemu, że najciekawsze rzeczy dzieją się nocą, udało się dotrzeć do jądra amerykańskiej ciemności. Nasłuchując zakodowanych częstotliwości, pojawiał się w miejscach przestępstw często jeszcze przed przybyciem policji. Nauczył się slangu, którym operowano, na przykład „suchy nurek” (samobójca skaczący z budynku) lub „na dole podajniki” (ofiary utonięcia). Był zawsze przygotowany – w samochodzie miał zapas cygar, maszynę do pisania, ubrania, a w bagażniku ciemnię, by od razu wywołać zrobione zdjęcia. Prezentacja jego fotografii, przed których drastycznością skwapliwie ostrzegają organizatorzy, jest mocna, choć tradycyjnie zaaranżowana. Sytuacje chwytane na gorąco kadrował z wyczuciem: szesnastoletni morderca, odcięta głowa znaleziona w pudełku po torcie, przestępcy skuleni w więźniarce, portrety seryjnych zabójców, szajki nieletnich złodziei o bezczelnym wzroku, kredowe obrysy po ciałach leżących na ulicach, karły, transwestyci, bezdomni i nocne zbiegowiska. Weegee komponował proste kadry z pustymi przestrzeniami, rozświetlał błyskiem fleszy zaułki niebezpiecznych dzielnic i zaskoczone twarze zatrzymanych. Zmuszał odbiorców do tego, by stanęli niemal na powierzchni fotografowanego chodnika, bez wytyczającej granice zbrodni, policyjnej folii.

W holu na pierwszym piętrze znajduje się skromny przegląd reklam i plakatów z lat 1950–70, jak się wydaje niemal „życiodajnej” coca-coli, z kolekcji w Atlancie, pod tytułem „Sztuka czy reklama?”. Wymuskane pin–up girls wdzięczą się do butelek w jednoznacznie erotycznych pozach. Idealne, ponętne sylwetki i nienaturalne kolory składają się na obietnicę rajskich rozkoszy zamkniętych w butelce coca-coli. Hipnotyzują podobnie jak lśniący w promieniach zachodzącego słońca, mknący autostradą wśród prerii ford mustang z 1969, którego nieujarzmiony kierowca w czarnych okularach, kowbojkach i hawajskiej koszuli rozsypuje po drodze dolary. Nieważne czy są prawdziwe, czy tandetnie sfałszowane. „…Prawda o Ameryce dla mnie nie istnieje. Od Amerykanów żądam tylko, by byli Amerykanami”, jak pisał Jean Baudrillard.