Poniedziałek
Misteria rozpoczęły się, już tradycyjnie nieomal, od włoskich nut. Dość przy tym niebanalnie, zaskakująco. Fabio Biondi przywiózł tym razem do Krakowa muzykę Giovanniego Battisty Pergolesiego. Muzykę, uprzedzam fakty, całkowicie u nas nieznaną. Oratorium „La fenice sul rogo ovvero La morte di San Giuseppe” napisane zostało na zamówienie neapolitańskiej kongregacji św. Józefa. To kompozycja młodego Pergolesiego (tak jakby kiedykolwiek był stary...), skomponowana przez adepta rzemiosła muzycznego jeszcze w konserwatorium. Utwór dwuczęściowy, przeznaczony na cztery głosy solowe.
Misteria Paschalia 2012,
Kraków, 2-9 kwietnia 2012.
Religijne z litery i z ducha oratorium Pergolesiego opowiada o ostatnich chwilach św. Józefa. O jego umieraniu. Najciekawszy może jest w tym dziełku sam tytułowy bohater, o którym ktoś powiedział, że przeszedł przez karty Ewangelii bezgłośnie. Być może też dlatego św. Józef nie był szczególnie ulubioną postacią librecistów epoki baroku. Po prostu: brak było gęstej materii źródłowej, która mogłaby posłużyć do rozwinięcia oratoryjnej akcji. Antonio Paolucci napisał tekst, który nie tyle jest relacją o agonii Józefa, ile raczej pobożną czytanką z przewidywalnym katechetycznym zakończeniem. Znakiem czasów jest zadziwiająca dzisiaj teatralizacja śmierci bohatera. Józef umiera w otoczeniu Najświętszej Marii (Marina de Liso), św. Michała Archanioła (Pamela Lucciarini) i Miłości Boskiej (Roberta Invernizzi). Dusza San Giuseppe (Ferdinand von Bothmer) spalana jest płomieniem Boskiej miłości, ale nie ma wątpliwości, że u kresu czasów odrodzi się jak Feniks z popiołów, by wieść dalej życie wieczne.
Fabio Biondi i Europa Galante, fot. Grzegorz Ziemiański [www.fotohuta.pl] / arch. KBF
Hm, może w wieku XVIII ten tekst był strawny, a sama estetyka rozpisanego na głosy umierania wydawała się przekonująca. Dziś pobożne libretto już lekko śmieszy (może nawet nie lekko...). Wszyscy radują się niepomiernie, że Józef schodzi z tego łez padołu, nawet muzyka co i raz tę radość podkreśla. Gdyby nie tekst, można by czasem pomyśleć, że to nie na stypie, ale na weselu grają. Ale w Neapolu to zrozumiałe. Bo w Neapolu wszystko jest zrozumiałe, nawet to, że śmierć może być skoczna i wesoła.
Europa Galante wykonała rzecz po neapolitańsku, lirycznie, ale i z tanecznym pulsem, tam, gdzie trzeba. Z czwórki śpiewaków najbardziej może błysnęła Roberta Amor Divino Invernizzi („E può rinascere”). San Giuseppe, choć niemowa śpiewał przekonująco (piękny duet z Marią „Il Signor vuol, ch’a te solo”). Oratorium zagrane z wigorem i zaśpiewane z wdziękiem. Ale bądźmy uczciwi: szału nie było.
Wtorek
Starotestamentowa „Księga Judyty” to tekst wielce osobliwy. Kościół rzymski i prawosławny zalicza ją do ksiąg natchnionych, acz opatrzonych klauzulą: deuterokanoniczne. Nie wchodzi ona natomiast do kanonu Biblii hebrajskiej i protestanckiej. Choć na pierwszy rzut oka zdaje się rzeczową – dobrze umocowaną historycznie i geograficznie – opowieścią o wybawieniu Żydów z asyryjskiej opresji, po bliższej analizie okazuje się tekstem pełnym pomyłek geograficznych, jak i historycznych anachronizmów. Holofernes był wodzem, ale raczej perskim, oblegane w księdze miasto Betulia, z którego pochodzi Judyta, to wedle biblistów byt fikcyjny, etc.
W istocie: „Księga Judyty” to nie kronika historyczna; tekst przypomina raczej pewien rodzaj dydaktycznej przypowieści „ku pokrzepieniu serc”, z postacią wielkiej żydowskiej heroiny w roli głównej. I tak też przeczytał ją Vivaldi, pisząc swoje oratorium „Juditha triumphans” dla dziewcząt z sierocińca Ospedale della Pietà.
To jedyne zachowane oratorium wenecjanina. Dzieło świetnie skonstruowane dramaturgicznie, o rozmachu niemal operowym. Kompozycja wibrująca kolorami – Vivaldi wykorzystał chyba wszystkie instrumenty, na których grano w sierocińcu (swoje pięć minut mają mandolina i chalumeau!). Dynamiczne recytatywy, partie solowe niezbyt może wymagające, ale muzycznie wysmakowane. (O tym wszystkim można przekonać się nausznie ze świetnego nagrania Academii Montis Regalis pod Alessandro de Marchim, Opus 111, 2001.)
Powiedzmy od razu: festiwalowe wykonanie Ottavia Dantone i jego Accademia Bizantina było po prostu świetne. Doskonale brzmiący zespół (smyczki, trąby, kotły, o solistycznych popisach chalumeau i mandoliny nie mówiąc) i niezwykle wyrównany garnitur solistów – to zupełnie wystarczy. Dyrygujący od klawesynu Dantone (prowadził „Judytę” parokrotnie, ale po raz pierwszy w Krakowie zagrał ją ze swoją Accademią!) zadbał o wysoką temperaturę całości.
Śpiewaczki! Nobliwa, niezłomna (charakterologicznie) i nie szarżująca (głosowo) Josè Maria Lo Monaco (Judyta), rewelacyjnie brzmiący kontralt Delphine Galou (Holofernes), koloraturowa i pirotechniczna jak zawsze Vivica Genaux (Vagaus), co najmniej ciekawa Maria Hinojosa Montenegro (Abra) i tylko Alessandra Visentin (Ozias) na tym tle prezentowała się nieco bezbarwnie. Bardzo barwnie za to wypadł chór Capelli Cracoviensis: soczyście brzmiący, intonacyjnie bez pudła, zróżnicowany dynamicznie. To prawdziwie żywy organizm, z wyraźną już osobowością i muzycznym profilem (tendencja wzrostowa możliwości wokalnych tego ansamblu jest empirycznie potwierdzonym faktem). Co tu kryć: muzyczne święto, wydarzenie dużej klasy!
Środa
Jak zawsze w Wielką Środę: lodowate wnętrze św.Katarzyny i najwyraźniej odporny na niskie temperatury Jordi Savall ze swoim Hesperionem XXI. Tym razem kataloński muzyk zaprezentował śpiewogrę o krwawej dynastii Borgiów. Kolejny z historyczno-muzycznych projektów oparty został na dobrze sprawdzonej już wcześniej metodzie. Savall podróżuje z muzyką przez historię. Do konkretnych wydarzeń i dat przypisuje stosowne kompozycje muzyczne. Wybór tematów każdego z projektów poparty jest solidną kwerendą źródłową. Opowiada więc Savall muzycznie, przykładowo, doniosłe dla Europy a zapoznane wydarzenia historyczne (tragedia Katarów), przypomina sławne z przeszłości postacie: rzeczywiste (Krzysztof Kolumb) bądź literackie (Don Quijote de la Mancha), przywraca pamięć miejsc kulturowo, religijnie i muzycznie znaczących (Jerozolima).
W środowy wieczór Savall zaprosił nas do prześledzenia bogatej i burzliwej historii hiszpańskiej rodziny Borja, znanej bardziej pod zwłoszczonym nazwiskiem Borgia. Punktem wyjścia i inspiracją były obchody pięćsetlecia urodzin św.Franciszka Borgii, ostatniego z wybitnych przedstawicieli sławnego rodu. Przemieszczamy się więc muzycznie z muzułmańskiej Walencji wieku XI, przez Neapol wieku XV, Ferrarę (z księżną Lukrecją) początku wieku XVI, Paryż (noc św.Bartłomieja), by zakończyć na roku 1671 – dacie kanonizacji św. Franciszka Borgii. Savall mówi otwarcie, że chciał nieco odkłamać czarną legendę trwale związaną z rodem Borgiów. I jeśli wierzyć muzyce – rzecz się udała. Świetnie zabrzmiał i Gilles Binchois, i sefardyjski śpiew, i anonimowe „Fortuna desperata”, i Heinrich Isaac, i Joan Cabanilles na koniec. Wszystko to wstrząśnięte, ale nie zmieszane.
Wspominałem już rok temu, że podchodzę do pomysłów Savalla z pewną rezerwą. Bardzo podoba mi się ich aspekt historyczno-edukacyjny, nieco mniej (eufemistycznie mówiąc) przekonuje mnie ich wymiar czysto artystyczny. Ale tym razem było inaczej. Może sprawił to program: oszczędny, zwarty, syntetyczny, bez nużących (w koncertowym wykonaniu!) fragmentów mówionych. Wreszcie górą była muzyka, a nie edukacyjna pogadanka z muzyką przyklejoną nieco sztucznie do historycznych dat. A jeśli w zespole śpiewającym ma się Adrianę Fernandez, czy Furio Zanasiego, a pośród instrumentalistów takie nazwiska jak Andrew Lawrence-King (harfy), czy Nedyalko Nedyalkov (kaval) – to tym razem ten eklektyczny zbiór utworów z różnych epok i tradycji muzycznych można było przełknąć bez trudu i mieć jeszcze z tego sporo estetycznej satysfakcji.
Swój projekt Savall przygotowywał jeszcze wespół z Montserrat Figueras, zresztą cały koncert dedykowany był pamięci niedawno zmarłej pieśniarki.
Czwartek
Jeszcze jedna Judyta w festiwalowym repertuarze i wyjątkowa okazja do porównań. Oratorium „La Giuditta” Alessandro Scarlattiego jest utworem o innych całkiem parametrach niż „Juditha triumphans” Vivaldiego. Usłyszeliśmy chronologicznie pierwszą (tzw. neapolitańską) z dwóch istniejących wersji oratorium. Ogólny szkielet fabularny jest oczywiście podobny jak u Vivaldiego: mamy oblężenie Betulii przez Asyryjczyków, przemyślny plan pięknej i inteligentnej Judyty, morderstwo dumnego Holofernesa i powrót w chwale do własnego obozu. To prawda, ale neapolitańska „Judyta” jest jakby o czym innym...
La Venexiana, Claudio Cavina, soliści, fot. Grzegorz Ziemiański [www.fotohuta.pl] / arch. KBF
„La Giuditta” Scarlattiego jest utworem nieco słabszym muzycznie i dramaturgicznie, niż jej wenecki odpowiednik. Słabszym, co nie znaczy – słabym! Mniej tu kolorów, mniej finezji, mniej fajerwerków, muzyka płynie czasami w dość przewidywalnych przebiegach. Ale są w tym oratorium partie dużej piękności. Inna jest też nieco konstrukcja fabularna i charakterystyka postaci. Oczywiście, Judyta i Holofernes – dwoje protagonistów zostało bez zmian. Brak u Scarlattiego służących Vagausa i Abry. Ale pojawiają się dwie nie istniejące u Vivaldiego postacie: Sacerdote i Capitano. A to zmienia nie tylko układ sił na scenie, ale wpływa na wymowę całości.
Przede wszystkim postać Judyty. U Vivaldiego podkreślona była jej niezłomna wiara, pobożność, pokora. U Scarlattiego, już od pierwszego wejścia („Amici, e qual v’ingombra”) wiemy, kto tu rządzi. Jego Judyta jest twarda, władcza, pozbawiona strachu. Wyglądająca posągowo (czarna suknia, gołe ramiona, srebrny szal) Roberta Mameli zaśpiewała swoją kolejną rewelacyjną partię na deskach krakowskiej filharmonii. Pokazała cały wachlarz wokalnych możliwości: emanowała siłą i powagą, uwodziła rozwibrowaną koloraturą („Ma so ben”), ujawniała naturalny nerw dramatyczny („Se di gigli”). Mało wymagającym dla niej przeciwnikiem okazał się Holofernes (słabo słyszalna Marta Fumagalli, o alcie niezbyt masywnym i donośnym), tutaj rzeczywiście średnio iskrzyło. Wokalnie próbował dorównywać Judycie Ozjasz, śpiewany przez pewną siebie i swoich umiejętności wokalnych sopranistkę Franceskę Lombardi. Bas Salvo Vitale zupełnie dobrze radził sobie jako Sacerdote, nieporozumieniem natomiast był Anicio Zorzi Giustiniani w roli Kapitana, który pojawił się tu chyba w przerwie między swoją rutynową operetkową działalnością.
Świetny wieczór, a zasługa to przede wszystkim wspomnianych dwóch solistek i Claudio Caviny, czujnie prowadzącego swój kameralny zespół.
Piątek
„Pasja Mateuszowa” Bacha z Minkowskim i jego Les Musiciens du Louvre Grenoble. Wyczekiwana, kreowana na największe wydarzenie Misteriów. Dwa lata temu Minkowski zmierzył się z „Pasją Janową” (z tymi samymi śpiewakami w partiach Ewangelisty i Jezusa), budząc mieszane emocje. Nie słyszałem, nie mam więc okazji do porównań. Ale zanim o samym wykonaniu, krótka uwaga wstępna.
Z „Pasją Mateuszową”, jak i z innymi wielkimi dziełami religijnymi Bacha, mam fundamentalny problem. Zawsze ten sam. Dobrze uświadomić sobie, że obie „Pasje” (podobnie jak „Msza h-moll”, a dołączyć można by do tego motety i parę wielkich geistliche Kantaten), to nie t y l k o muzyka na tematy religijne. Jest w niej zawsze ów zapierający czasem dech semantyczny nadmiar. To jest, w sensie ścisłym, muzyczna teologia. Bach nie był (tylko) muzycznym ilustratorem scen ewangelicznych, pasyjna muzyka oddycha t a m t y m i wydarzeniami, wyrasta z przestrzeni cielesnej, ale równocześnie cała zanurzona jest w sferze duchowej. Jeśli ta druga nam dzisiaj umyka, nie jest to wina Bacha. Nie, nie chodzi mi o to, że o tej muzyce trzeba pisać tylko w pozycji kolanowej, albo w ogóle. I nie dewocyjny lakier mam na myśli. Chcę powiedzieć tylko, że nie potrafię słuchać „Pasji” j e d y n i e jako dzieła muzycznego. Próbowałem, nie wychodzi, nic na to nie poradzę.
Dlatego też nie potrafię zdać „obiektywnego” sprawozdania z tego, czego wysłuchałem. Podziwiam recenzentów, którzy piszą o „sprawnym wokalnie Jezusie” (czy dochodzi do nas wesołość tej frazy?), czy „histerycznie brzmiącym Ewangeliście”. Oczywiście, można dzielić włos na czworo, po aptekarsku odmierzać recenzenckie razy. „Tempa za wolne”, „kłopoty intonacyjne smyczków”, „Jezus mało przekonujący”, „chóry rachityczne”... Jasne, „Pasja” to dzieło z dźwięków uczynione; jest więc utworem muzycznym, wykonywanym wokalnie i instrumentalnie – podpada więc, z definicji, pod wszelkie „normalne” oceny. Po trzykroć prawda, chcę tylko powiedzieć, że jeśli skupimy się wyłącznie – jak się to często dziś dzieje – na „aparacie wykonawczym”, umknie nam to, co w „Pasji” – dziele muzyka i teologa – najważniejsze.
Umknie nam to, o co w tym dziele naprawdę chodzi. Ujdzie naszej uwadze fakt, że oto przez ponad trzy godziny stajemy oko w oko (wiem, wiem, ucho byłoby stosowniejsze...) z przestrzenią muzyczną, która w kulminacyjnych momentach sama siebie przekracza i kieruje nas w rejony doświadczeń trudno już opisywalnych. Jeśli tego parametru nie uwzględnimy, wtedy w ręku pozostanie nam jedynie sucha jak wiór partytura i małostkowe opowieści o stronie wykonawczej. Pozostanie nam muzyka. Tylko muzyka.
Żeby jednak choć w części wypełnić obowiązki recenzenckie, powiem tyle, że „Mateuszowa” Minkowskiego była interpretacją umiaru. Minkowski poprowadził Bacha bez histerii, unikając skrajnych temperatur. Zachował równowagę między warstwą dramatyczną i liryczną. Miałem nawet wrażenie, jakby próbował się skryć za muzyką, po to, by pozwolić jej samej trwać. Tak, Ewangelista (Markus Brutscher), rozwijający się ze sceny na scenę, był w istocie histeryczny, ale jaki miał być? Toż o passio, pasji (cierpieniu, śmierci) Chrystusa opowiadał... Reszta solistów znakomita: Marita Solberg, Natalie Stutzmann, Eugénie Warnier, Christian Immler (Jezus) uwiarygodnili na scenie ewangeliczny dramat.
I żeby już nie podejmować nieśmiertelnej dyskusji na temat wyższości pojedynczej obsady (OVPP) nad masywem chóralnym, powiem tylko o drobiazgu. Kiedy słucha się, po raz nie wiem który, arii „Erbarme dich” (skąd te dźwięki?, skąd ta muzyka? skąd te łzy?), to dopiero z wysokości emocji, które w nas budzi, widać jak małe i drugorzędne są te wszystkie nasze dyskusje o obsadach, tempach i intonacjach. Jak kurczowo trzymamy się tego, co słychać, żeby tylko nie powiedzieć o tym, ku czemu ta muzyka kieruje.
Ta aria stawia nas za każdym razem wobec czegoś nieuchwytnego i nienazywalnego, ale czegoś, co naprawdę j e s t. Szkoda, że tak szybko znika.
