Dyrygent nie istnieje bez orkiestry

JACEK MARCZYŃSKI: Pana droga artystyczna biegnie ze wschodu na zachód, to konsekwencja czy przypadek?
ANDRIEJ BOREYKO: Po części jedno i drugie. Konsekwencja, bo już od studiów w Petersburgu, czyli wówczas w Leningradzie, byłem zwolennikiem zachodniego stylu pracy dyrygenta. Zawsze miałem problem z typowo rosyjskim podejściem, który można porównać z tym, jak działają orkiestry włoskie czy niektóre francuskie. Nie lubię dezorganizacji i czekania na ostatni moment. Nawet jeśli końcowy rezultat okazuje się zaskakująco wysoki, nie chcę dopiero na koncercie przekonywać się, że jednak się udało. Lubię pracę spokojną, gdy muzycy otrzymują nuty na dwa tygodnie przed pierwszą próbą. Ale jednocześnie, to również życie mną kierowało. Gdy na początku lat 80. zaczynałem pracę dyrygencką, chciałem po prostu poznać jak najwięcej dobrego repertuaru. Miałem szczęście, mogłem to robić z przyzwoitą, dużą orkiestrą symfoniczną w Uljanowsku, która dysponuje piękną salą. Prowadziliśmy w niej wszystkie próby, a przecież wiele orkiestr do samego koncertu pracuje w mało komfortowych warunkach.

I uważał pan wtedy, że spełniły się pańskie marzenia?
Tak czułem. Wierzyłem, że stopniowo będę zdobywał doświadczenie, a w efekcie zostanę szefem dobrej orkiestry rosyjskiej. I nagle zaczęła się pieriestrojka, a z nią przyszła szansa wyjazdu na konkurs dyrygencki bez czekania na przyzwolenie urzędników z Moskwy. Był to konkurs Kiryłła Kondraszyna w Amsterdamie, gdzie nawiązałem pierwsze kontakty. Zaowocowały ofertami koncertowymi w Holandii, potem w Niemczech, a to cudownie zbiegło się z propozycją objęcia Filharmonii Poznańskiej.

Początek lat 90. w Polsce nie był łatwym czasem i pewnie nie czekały na pana zachodnie wzorce pracy.
W porównaniu z tym, co zostawiłem w Jekaterinburgu, gdzie wówczas mieszkałem, przyjazd do Poznania był dla mojej rodziny przeprowadzką z piekła do raju. Dostaliśmy trzypokojowe mieszkanie z ciepłą wodą przez cały czas, a nie raz w tygodniu, sklepy były pełne żywności, a ja miałem ogromną w moim wyobrażeniu pensję w wysokości 400 marek zachodnioniemieckich.

Ale w polskich instytucjach artystycznych dominowały stare nawyki, choć wszystko wokół było już inne.
Nie myślałem o tym. Wracałem do miasta, w którym spędziłem pierwszych sześć lat życia, gdzie nauczyłem się języka, zostałem ochrzczony w kościele katolickim, zaczynałem poznawać kulturę, obyczaje. Wydawało mi się, że zostanę zaakceptowany jako ten, który wrócił do ojczyzny. Tymczasem orkiestra uznała, że znowu przyjechał człowiek „stamtąd”, a w tamtym okresie Rosjanin, czy jak mówiono, „Rusek”, nie mógł liczyć na życzliwe przyjęcie. Mojej polskości nikt nie chciał akceptować, choć rozmawiałem i prowadziłem próby po polsku, a do repertuaru włączyłem dużo muzyki polskiej. Natomiast kiedy po jakimś czasie pojechałem na koncerty do Rosji, zorientowałem się, że tam jestem już traktowany jako Polak. Zresztą, teraz dla Rosjan stałem się artystą z Niemiec.

Nic dziwnego, mieszka pan w Hamburgu i chyba w tym kraju znalazł pan najodpowiedniejsze warunki pracy.
A dlaczego mam żyć tam, gdzie jest gorzej? Koledzy w Rosji opowiadają mi, że niekiedy mają jedną próbę na przygotowanie całego programu. Nie chcę pracować w stresie, dokonywać cudów dzięki nadzwyczajnej porcji adrenaliny. Czy to pasuje do muzyki? Może do Szostakowicza czy Straussa tak, ale z pewnością nie do Mozarta.

Nie dostrzega pan, że w ciągu ponad 30 lat obcowania z muzyką, zmienił się status i pozycja dyrygenta? Ten zawód bardzo się zdemokratyzował, minęła epoka tytanów i dyktatorów.
Oczywiście, mnie też nie interesuje zmuszanie ludzi, by osiągnąć to, co zamierzyłem. Chcę ich zainteresować swoją koncepcją tak, by grali jakby od siebie.

Niemieckich muzyków łatwo do tego przekonać?
Różnie. Kiedy byłem szefem Hamburger Symphoniker, miałem wrażenie, że szybko osiągnęliśmy taki kontakt, że pożądany efekt przychodził bez słów, tylko dzięki gestom. W Düsseldorfie przez pierwsze dwa lata było trudniej, pewne rzeczy musiałem powtarzać wielokrotnie, w trzecim sezonie dostrzegam już ogromny postęp.

Na estradzie wygląda pan na człowieka, który, gdy wszystko idzie dobrze, dzieli się swą radością z muzykami.
Bo dyrygent bez orkiestry nie istnieje. Koncert jest naszym wspólnym dziełem, to muzycy pozwalają na pokazanie mojej interpretacji utworu. Kiedy widzę i słyszę, że to, co zagrali, bliskie jest temu, co brzmi w mojej głowie, muszę im podziękować.

A orkiestra bez dyrygenta istnieje?
Zdarzały się takie przypadki, ale epizodycznie. Pomijam oczywiście orkiestry kameralne, innym dyrygent jest potrzebny i na szczęście nie zanosi się na to, by zastąpił go program komputerowy. Utwór symfoniczny za każdym razem rodzi się na nowo. Wpływ mają słuchacze, warunki akustyczne sali, nastrój wieczoru, ale też oczywiście muzycy i dyrygent.

Orkiestra jako zespół jest jednak samoistną wartością artystyczną. Mówi się na przykład o brzmieniu Berlińskich Filharmoników.
Proszę w to nie wierzyć. Niepowtarzalne brzmienia różnych orkiestr zniknęły. Ich wypracowanie wymaga bardzo dużo czasu, co było możliwe wtedy, gdy dyrygenci pracowali po 20 lat z jednym zespołem. Ponadto dziś każdy muzyk jest znacznie lepiej przygotowany niż kiedyś, więc tworzywo, z którego dyrygent chce ukształtować coś własnego, nie jest podatne na takie „lepienie”. Wyjątki się zdarzają, wciąż ma swoje brzmienie Cleveland Symphony, ale pracuje w małym mieście ze świetnym konserwatorium. Większość smyczkowców orkiestry to wychowankowie i profesorowie tej uczelni, preferują ten sam styl gry. W innych sławnych zespołach znajdziemy ludzi z całego świata, którzy przyjechali z nawykami nabytymi w rozmaitych szkołach.

Pan też miał taką wyjątkową orkiestrę w Winnipeg. Nadal mówi pan o niej z ogromnym uznaniem.
Wspominam ten okres z sentymentem, to była idealna kombinacja dobrych muzyków i stuprocentowej gotowości do wspólnej pracy z dążeniem do maksymalnego efektu. Nasze nagrania, choćby DVD z pożegnalnego występu z „IX Symfonią” Mahlera, nie ustępują emocjonalną temperaturą, szczerością, sławnym interpretacjom. Tak znakomitego koncertmistrza jak w Winnipeg nie spotkałem w żadnej innej orkiestrze. Ogromnie lubię tych muzyków, chcę bywać u nich, a kiedy zacząłem tam pracę, myślałem, że druga część mojego życia będzie związana ze Stanami i Kanadą. Rodzina nie mogła się jednak dostosować do warunków klimatycznych i kulturowych. W Winnipeg spotka pan mnóstwo ludzi słuchających muzyki, czy znających europejskie kino, ale to miasto jest enklawą. Wokół nie ma nic, do Vancouver czy Toronto trzeba jechać dziewięć godzin. Do tej orkiestry chętnie przyjeżdża Stanisław Skrowaczewski i inni wybitni dyrygenci, ale muzykom nie jest łatwo. Brakuje pieniędzy, bo w Kanadzie państwo nie finansuje kultury, trzeba szukać sponsorów.

Czy kryzys finansowy dotknął także orkiestry w Niemczech?
Niemal wszędzie zaczynają się cięcia. Gdy muzyk odchodzi na emeryturę, nie przyjmuje się nikogo nowego, chyba że powstaje wakat na eksponowanym miejscu w orkiestrze. Dlatego Düsseldorfer Symphoniker to niby 130 osób, ale obecnie gra jedynie 112. Do ich obowiązków należą spektakle operowe, baletowe i koncerty symfoniczne. Są bardzo przeciążeni, zdarza się, że na próby przychodzą niewyspani, a co więcej – nie zdołali z siebie zrzucić emocji po przedstawieniu. Ponadto im więcej młodych muzyków w orkiestrze, tym większy dopływ świeżej krwi. Wtedy można liczyć, że publiczność będzie chciała jej słuchać. Na razie koncerty w Düsseldorfie mamy wyprzedane, w innych niemieckich miastach zaczynają się problemy z frekwencją.

Czy w takich czasach należy bardziej odważnie układać program, czy też wybierać same koncertowe pewniaki?
Staram się pozyskać neofitów, dbanie o ludzi, którzy kupili abonamenty, polegać musi na trosce o poziom orkiestry. Jeśli dobrze gra, publiczność z nią zostanie. A zdobyć nową – obecnie trudno, przynajmniej dla mnie. W Düsseldorfie orkiestra prezentuje jedynie 12 programów w sezonie, ja prowadzę tylko sześć z nich. Kiedy kierowałem Jenaer Philharmoniker, mogłem proponować aż trzy cykle abonamentowe: jeden dla stałej publiczności z muzyką przez nią ulubioną; drugi – dla smakoszy z utworami różnych epok nieznanych kompozytorów. W każdym mieście są bowiem ludzie, którzy nie chcą ciągle słuchać Brahmsa i Czajkowskiego, choć ich szanują. Trzeci abonament łączył muzykę klasyczną z folkiem, jazzem, a nawet z rockiem. Pozwoliło mi to otrzymać w Niemczech dwie nagrody za najciekawsze programy koncertowe sezonu. Ich układanie to moja namiętność. W Düsseldorfie nie mam szans, by się jej oddawać.

A co pana skusiło do podpisania pięcioletniego kontraktu z Orchestre National de Belgique?
Właśnie ta możliwość. Będę mógł więcej eksperymentować, pracując z orkiestrą, która koncentruje się wyłącznie na muzyce symfonicznej. Poza tym przyznaję szczerze: w trudnych czasach zyskałem zespół o randze narodowej. Jeśli kryzys będzie się pogłębiał, taką orkiestrę dotknie on najpóźniej. I last but not least – ona ma potencjał, by za jakiś czas dorównać Concertgebouw. Jest to możliwe, co pokazuje przemiana Oslo Philharmonic za dyrekcji Marissa Jansonsa, czy City of Birmingham Symphony Orchestra z epoki Simona Rattle’a. Mam jeszcze siły, by podjąć podobne zadanie.