Muzyka
iluzorycznie klasyczna

PIOTR TKACZ: Przez długi czas w swojej muzyce koncentrowałeś się na możliwościach, jakie daje syntezator. Skąd teraz potrzeba użycia także innych instrumentów?
ROBERT PIOTROWICZ: Zależy z jakiej perspektywy czasowej na to patrzeć – na przełomie lat 80. i 90. tworzyłem muzykę na zespół rockowy (głównie STUCKONCEILING), czyli na gitary, perkusję i elektronikę. Pod koniec lat 90. zainteresowałem się techniką i walorami akustycznymi preparacji gitarowej, a także tworzeniem dźwięku elektronicznego. I skupiłem się wyłącznie na budowaniu struktury. Praca z elektronicznym dźwiękiem jest wciąż dla mnie bardzo istotna, może ważniejsza niż komponowanie z użyciem instrumentów tradycyjnych. Ale mam dużą potrzebę włączania możliwie wielu rozmaitych instrumentów do nowych projektów – nie dla samej liczby, tylko dla możliwości brzmieniowych.
Przez ostatnie lata skomponowałem kilka utworów, w których korzystałem głównie z gitary, fortepianu, wibrafonu, czy instrumentów perkusyjnych. Większość z nich miała związek z teatrem, literaturą czy filmem. Wszystkie zabiegi tworzenia struktur, bardzo często opartych na mikrotonalnych figurach, służą mi wciąż do pracy z przestrzenią, niemiej tradycyjne instrumenty bardzo wzbogacają te konstrukcje. Interesują mnie duże formy; gęstość i złożoność obrazu nie zawsze chcę budować z instrumentów elektronicznych, choć to nieco łatwiejsze w praktyce.

Materiał, który był punktem wyjścia płyty „When Snakeboy is dying”, powstał właśnie na potrzeby projektu związanego z literaturą. Czy mógłbyś opowiedzieć o tym więcej?
W 2009 roku zostałem zaproszony do przygotowania autorskiego audiobooka z całym tomem „Pana Cogito” Zbigniewa Herberta. Łącznie na dwóch CD jest około dwóch godzin muzyki, która spełnia wyłącznie funkcję tła czy dodatku. Kiedy skończyłem ten projekt, wiedziałem, że będę musiał przygotować zupełnie inny, ale wykorzystujący tę muzykę.
Jeden z utworów z „Pana Cogito” po niewielkim przearanżowaniu znalazł się na wydanej przez Bocian Records płycie – „Rurokura and Eastern European Folk Music Research vol.2” – jako fikcyjny utwór nieistniejącego zespołu dziewczęcego ze wsi Gromovaya Balka na Ukrainie (miejsce niezwykle krwawego starcia Legionu Walońskiego z Armią Czerwoną). Grupa ta rzekomo wykonała tę kompozycję w 10. rocznicę śmierci Ciorana – rocznica, podobnie jak miejsce starcia, były podane zgodnie z faktami. Wydawnictwo PAN Act wyraziło zainteresowanie publikacją materiału z audiobooka. Przebudowanie tych kompozycji zajęło mi sporo czasu, wcześniej były o wiele delikatniejsze, na ogół opierały się na konsonansach – audiobook skierowany był do przeciętnego odbiorcy, który z założenia nie miał dostać zawału serca po dwóch wierszach. Forma narracyjna utworów też się zmieniła – mimo że słychać podobne elementy, są to na ogół zupełnie inne kompozycje.

Wspomniałem na początku o syntezatorze analogowym, bo zaskoczyła mnie jego obecność w tym albumie. Wydaje mi się, że jest w tej muzyce schowany, na przykład niektóre jego dźwięki można by wziąć za partie smyczków, podczas gdy motywy przewodnie powierzyłeś fortepianowi i wibrafonowi. Całość jest jednak bardzo spójna, tworzy odrębny świat, choćby dzięki elektronicznym przetworzeniom dźwięków akustycznych. Czy to było twoim celem?
Materiał elektroniczny powstał w większości na syntezatorze, część przy pomocy oprogramowania  – wykorzystanego głównie jako narzędzie do budowania pseudo generatywnych narracji harmonicznych, którym pozwalałem swobodnie powstawać pod wpływem określonych algorytmów. Wiele miejsca powierzyłem instrumentom, które wymieniłeś, także gitarze. Pociągała mnie zmiana środka ciężkości, przesunięcie go na instrumenty, z którymi albo pracowałem mało, albo w dalekiej przeszłości. Chciałem też, aby ten album był iluzorycznie klasyczny i stosunkowo tonalny.
Ta bliskość instrumentalna została w dużym stopniu osiągnięta przez pracę z barwą i naturą poszczególnych dźwięków (czy szerzej: zdarzeń dźwiękowych). To sprawiło, że elementy kompozycji wchodzą w wewnętrzne horyzontalne relacje. Całość nie jest jednak w utworach projektowana tak prostolinijnie, to dzieje się na poziomie architektury, zbudowanej delikatnie pod powierzchnią najbardziej ewidentnych elementów. Tych utworów można słuchać, zupełnie tego nie zauważając. Kompozycje z założenia miały być czytelne i niezbyt wymagające w pierwszym kontakcie. Bardzo długo myślałem, że to album popowy.

Czyli na początku przyjąłeś założenie: zależność między wyrazistymi motywami, wpadającymi w ucho, a skomplikowanym tłem, które w rzeczywistości jest czymś więcej niż drugim planem.
Niezupełnie, nie można zapominać, że projekt pierwotnie był przeznaczony do audiobooka. Stąd taka ilość elementów (nazwijmy je tonalnymi) zbudowanych na konsonansach. Taki rodzaj narracji miał wiązać słuchacza. To pierwsza moja kompozycja z tak wyraźnym elementem melodycznym – choć wciąż pozostaje w duchu dość surowego minimalizmu. Przekomponowując całość, chciałem utrzymać tę fasadę formy. Wprowadzić wieloznaczność – pierwszy plan nie jest jedyny.
Szczególnie odsłoniłem to w utworze „Pneuma”. Tej kompozycji można przyglądać się pod kątem śledzenia inspiracji, jaka zachodzi pomiędzy jej elementami, które wznoszą się, opadają, bądź zawisają w przestrzeni. Wydaje się to czasem nie wynikać z woli autora, choć przecież wcale tak nie jest.

Czy to ważne, że sam nagrywałeś partie wszystkich instrumentów? Zdecydowałbyś się na współpracę z instrumentalistami, którzy zagraliby je wedle twoich wytycznych?
Nigdy nie wykorzystywałem sampli czy nagrań dokonanych przez innych muzyków. Jeśli chciałem wykorzystać wibrafon, to musiałem sam wykonać i zarejestrować jego partię. To ma oczywiście swoje ograniczenia – nie jestem w stanie nagrać sam chociażby partii puzonu. Z perspektywy „When Snakeboy…” wydaje się to zupełnie karkołomne. Tę metodę pracy determinuje trochę moja technika kompozytorska, która z założenia polega na nakreślaniu pierwszych dźwięków już na poziomie barwy. I tak na przykład fortepian nagrywałem do przygotowanych wcześniej struktur elektronicznych, ale też dokładnie opracowywałem preparacje. Sposób gry, barwa i modulacja instrumentu stawały się od razu częściami kompozycji.
Chciałbym oczywiście zacząć pracować z innymi wykonawcami, zwłaszcza grającymi na instrumentach klasycznych i dawnych. Taka współpraca wydaje się w dłuższej perspektywie nieunikniona. W jednym z nowych projektów, który będę realizował w drugiej połowie roku, pojawią się nowe instrumenty, również głos, a raczej śpiew. Będzie to kompozycja z librettem opartym na tekstach Williama Blake’a.

Od jakiegoś czasu coraz częściej angażujesz się w projekty, w których obecny jest tekst, słowo. Myślisz inaczej o pracy z dźwiękiem, gdy ma współistnieć z tekstem?
Długo uważałem literaturę za wyższą formę tworzenia niż muzykę. Być może dlatego, że to, co wtedy tworzyłem, miało bardziej konwencjonalną formę, pochodzącą z dekonstruowanej muzyki popularnej. Słowo wydawało mi się uwolnione od tych post-popularnych dyskursów, uważałem, że samym językiem można osiągnąć wypowiedź intymną, skrajnie indywidualną i zamkniętą w swojej logice i estetyce – przy tym niezwykle dynamiczną.
Od kilku lat realizuję projekty para-radiowe. Współpracuję z Lukášem Jiřičką, który zajmuje się wyborem tekstu i dramaturgią, w porozumieniu reżyserujemy całość, a ja komponuję muzykę. Teraz pracuję nad nowym utworem do tekstu Helmuta Kajzara „Samoobrona” – w tym projekcie skupiam się na tekście mówionym, nie tylko na jego znaczeniu i interpretacji, ale także na oderwanym słowie, często wieloznacznym, jeśli wyabstrahuje się je z całości. Czasem wręcz chodzi o różnię, gdzie same słowo, mimo że znaczy coś konkretnego, wywołuje jakieś zdeformowane, atawistyczne skojarzenie, lub brak referencji. Dźwięk, nie mając znaczenia w swej najmniejszej składowej, świetnie się nadaje do budowania konstrukcji, w której tekst określa się zupełnie inaczej. W „Samoobronie” sporo czasu poświęciłem brutalnym relacjom między słowem a dźwiękiem.
To inny rodzaj myślenia, inna praca z materiałem, nie ma tu wolności, bo każdy kolejny fragment tekstu determinuje formę muzyki. Komponując, odnoszę się do tego tekstu – albo na poziomie wyobrażenia, co chcę z nim zrobić, albo eksperymentu i dekonstrukcji. Ale niebawem zacznę pracę nad projektami, w których – odwrotnie – to forma muzyczna będzie uzupełniana słowem, obrazem czy ruchem.

Czujesz się szczególnie związany z jakąś tradycją muzyczną?
To pytanie zadaję sobie dość często – wciąż nie wiem. Jako artysta nie wyrosłem w aurze jakiejkolwiek tradycji, którą dziś mógłbym przywołać jako nawet umowny matecznik. Mam bardzo ciekawe doświadczenia, post factum odkrywam, że coś lub ktoś mógłby być „moją tradycją”. Kiedy już miałem bardzo mocno określony obraz tego, w jaki sposób chcę tworzyć, okazywało się, że w jakim zakresie odnosi się to do Luciera, albo Feldmana – to tylko pierwsze z brzegu przykłady.
Dziś bliski jest mi Radulescu. Co prawda nie znam całej jego twórczości, mimo to wydaje mi się kompozytorem wszechczasów, zupełnie radykalnym, ultra inteligentnym i nieskończenie zmysłowym. Niewiele więcej interesuje mnie w muzyce, w dźwięku, być może w ogóle nic więcej mnie nie interesuje. Odniosłem się do wybitnego spektralisty, muszę zaznaczyć, że nie podziwiam go za technikę, tylko za rezultaty kompozycji, choć w tym przypadku jest to ściśle powiązane. Ważny jest obraz, jaki osiąga muzyka na końcu procesu kompozycyjnego. Sama technika mniej mnie interesuje choćby dlatego, że o wiele trudniej jest się nią posługiwać za pomocą mojego głównego instrumentu, który z natury jest dość nieokiełznany.
Wracając do głównego sensu pytania, brak tradycji bardzo pomógł mi nigdy się nie zatrzymać, odkąd zacząłem tworzyć swoją muzykę, zawsze uczyłem się grać to, co przychodziło mi do głowy. Uczyłem się to rozumieć, co też w dziwny sposób zbudowało mój warsztat instrumentalny, gdyż wymagał on niekonwencjonalnych rozwiązań.

A czym jest dla Ciebie zmysłowość w muzyce?
Dźwięk ma wartość fizyczną, jest drganiem powietrza, określonej materii, ciała. Drżenie powietrza, membrany głośnika, bębenków w uszach – wszystko to jest realizacją doświadczenia na poziomie zmysłowym. A kody muzyki i jej tradycji mniej koncentrowały się dotąd na obrazie fizycznym dźwięku, bardziej na materiale melodycznym, czy rytmicznym. Duża część muzycznej tradycji może funkcjonować bez wysokiego poziomu drgań, ponieważ na ich bardzo niskim poziomie także można odebrać melodię i śpiewać ulubiony przebój. Nawet w myślach – choć tu bodziec wychodzi od intelektu – nie od dźwięku – w stronę ciała.
Jeśli połączyć te wartości – zmysłowość konstrukcji dźwiękowej oraz narrację i realizację pewnego pierwiastka intelektualnego, który nie jest emanacją erudycji, a raczej właściwości kreatywnych – można osiągnąć pewien stan totalny, który jest dla mnie jasno świecącym celem. Wręcz mnie oślepia. Projektowanie dźwięku w złożonej formie fizycznej pozwala osiągać zmysłowość. Przestrzenność określona jest również ruchem, tworzy ewoluujące ciało dźwiękowe. Doświadczanie takiego zjawiska, skomplikowanego strukturalnie, oddziałuje nie tylko na poziomie słuchu, ale i dotyku, czasem mam wrażenie, że dochodzą jakieś fantazmaty wizualne – nie obłędne wizje kosmosu albo inne ulubione figury retoryczne recenzentów (insekty, deszcz, podróż nocą samochodem, przebudzenie o świcie w szarym zakątku Europy Wschodniej, a także różne postaci szaleństwa wywołanego muzyką), ale pewna struktura, tak sugestywna, że niemal odbiera się jej kształt.
Zmysłowość dźwięku ma finalnie charakter paraseksualny. Zwłaszcza w warunkach koncertowych. Miałem niedawno dość mozolną rozmowę z pewnym muzykiem na temat zagadnienia „sexy” w muzyce. Termin „sexy” wywołał taką konsternację, jakbym odwołał się do zjawisk natury paranormalnej lub terminologii agencji reklamowych. Ale rzeczywiście, jeśli artysta formuje intensywną i gęstą konstrukcję dźwiękową, to niekiedy osiąga bardzo wysoki poziom dominacji nad przestrzenią. Słuchacz odbiera muzykę w całym tym obszarze, łącznie z fizycznością samego wykonawcy. Gest artysty wyzwala dźwięk, ale siła dźwięku do niego powraca, on także ulega jej wpływowi. Ten częściowo zwrotnie sprzężony obieg w dużym stopniu obrazuje fizyczność, która jest również częścią koncertu i łączy się z całością zdarzenia. Nie ma to nic wspólnego z jakąś durną erotyczną estradową pozą, choć ta ma swoje zalety w innych kontekstach.

W przebiegu kompozycji zawartej na albumie można dostrzec pewną dramaturgię, która może odpowiadać abstrakcyjnej narracji – czy jej bohaterem jest tytułowy Snakeboy? A jeśli nie, to jaki jest jego związek z muzyką?
Album podzielony jest na dwie części. Pierwsza strona to raczej emanacja procesów odbywających się w naturze. To trochę nadinterpretacja, ale ta część jest bardziej cielesna, cieplejsza, jej ograniczoność bardziej przyjazna. Ta quasi opowieść mówi o nieforemnej masie, o stanie przed powstaniem, przed osiągnięciem kształtu, o okresie naiwności, domenie praw natury. Być może tytułowa postać przeżywa wtedy szereg objawień, postrzega procesy, zjawiska, coś się w niej roi.
Gdy myśl wstępuje w ten bezkształt, następuje destrukcja, stan „po” jest graniczny. Nie utożsamiam tego ze śmiercią, raczej z czasem przeszłym. Ta konstrukcja sprawia, że umowny podmiot, bohater tego albumu okrywa się glorią świadomości.
Zaznaczam jednak, że ta historyjka ma naturę zupełnie otwartą, może nawet jest zupełnie zbędna. Zależało mi, żeby zbudować niemal epicką narrację, operując abstrakcyjnym językiem. Ten język – w swojej precyzji i jasności – jest bardzo pociągającą formą komunikacji. Niosąc informację pozawerbalną, utwór staje się bardziej esencjonalny, treść nie zawraca głowy istocie, nie zajmuje czasu odbiorcy, wszystko komunikuje się od razu (lub nie). W przypadku tego albumu nie jest to jednak aż tak ortodoksyjnie zrealizowane, jak wspomniałem, „When Snakeboy…” jest w dużej mierze klasyczny, to prawie muzyka popularna.