Piękny potwór

Warlikowski dla „Téléramy”

Żyć to się rujnować i wszystko czego dotykam, zużywa mnie. Towarzyszą mi demony, które powinny zaprowadzić mnie do więzienia. Sam jestem rodzajem potwora, pięknego potwora

Jeszcze 3 minuty czytania

FABIENNE PASCAUD: Czego Pan szuka?
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI: Ucieczki od poczucia winy. Zawsze czułem się winny.

Winny czego?
Od okresu dojrzewania winny zostawienia kogoś, kogo kochałem. Później, opuszczenia mojej rodziny; całe życie chciałem wydostać się ze środowiska robotniczego. Następnie bycia homoseksualistą. I Polakiem w końcu. Dorosły, zbudowałem siebie, akceptując moją polską tożsamość, jednakże jej odnalezienie zajęło mi wiele czasu.

Dlaczego?
Urodziłem się w Szczecinie, który przed wojną był miastem niemieckim. Po wojnie Polacy wcale nie byli tacy pewni, czy na długo uda im się je zatrzymać. W rezultacie czuło się tam, że jest się znikąd i ja miałem wrażenie, że pochodzę znikąd. Polacy nie mieli nawet swojego cmentarza, wszędzie były tylko niemieckie groby. Kiedy wyjechałem studiować filozofię i historię w Krakowie, to było odwrotnie: trafiłem do miasta mieszczańskiego, ultrapolskiego i katolickiego, gdzie zacząłem się dusić. Nie znosiłem tego sposobu, w jaki Polacy – a to stanowi niestety część naszej kultury! – stawiają się w pozycji męczenników historycznych, walczących bohatersko o wolność od czasu najazdów rosyjskich lub niemieckich – od XVIII wieku do powojennego komunizmu. Tak skwapliwie i chętnie zapominamy, że sami byliśmy oprawcami, z tym głębokim antysemityzmem, który istniał jeszcze po wojnie, nawet po odejściu nazistów! Czy nie odkryto ostatnio pogromów z 1946 roku, kiedy nie zdarzały się już nigdzie w Europie? Dziś jeszcze Polacy nie potrafią uznać, zaakceptować tej przeszłości.

Krzysztof Warlikowski, fot. Stefan
Okołowicz
Upadek Muru w 1989 r., koniec komunizmu i braku wolności,
krótko mówiąc, pewne wyzwolenie pozwoliło chyba stawić czoła przeszłości z większą świadomością i odwagą?
Zupełnie nie! Nasz kraj nadal nie zostawia miejsca żydom i stawia się w roli ofiary. Zamiast świętować upadek Muru, wolimy raczej celebrować zabójcze strajki w Gdańsku, które go poprzedziły…

Co Pan pamięta ze swojej komunistycznej młodości?
Na moje szczęście miałem wiele żyć: komunistyczne, francuskie podczas studiów i mojego asystowania Peterowi Brookowi, postkomunistyczne dzisiaj w Warszawie, gdzie państwo obiecało mi wielki teatr. To dobrze, to mnie wzbogaciło. Skądinąd, nie mam złych wspomnień z komunizmu, być może dlatego, że była to moja młodość razem z całą nieświadomością, która się z nią wiąże. Przypominam sobie za to, że miałem wyostrzone poczucie dobra i zła. Zagubić się, zdradzić siebie samego było czymś złym. Dlatego, kiedy wylądowałem w Paryżu – przed 1989 rokiem – byłem tak zbulwersowany powszechną burżuazyjną aurą, że straciłem pamięć, a przecież ja – student historii, miałem pamięć kolosalną, spędzałem czas na recytowaniu koniugacji greckich i łacińskich albo całych stron Prousta wyuczonych na pamięć. Czułem się jeszcze spadkobiercą pewnych wartości.

Warlikowski oczami Francuzów

„Télérama”: „Mężczyzna suchy, mały, chudy i nerwowy. Brutalny lub uwodzicielski, w zależności od chwili. Duże niebieskie oczy i różowe okulary, pełne usta, doskonale posługuje się francuskim – językiem, który wyszlifował podczas studiów na Sorbonie w latach osiemdziesiątych, zanim w wieku trzydziestu lat zanurzył się w teatr. To było późne powołanie. Polak, Krzysztof Warlikowski ma 47 lat. W ciągu dziesięciu lat, zarówno w teatrze, jak i w operze, stał się jednym z reżyserów najbardziej poruszających, najbardziej fascynujących w swoim pokoleniu, budzącym skandal albo łzy wzruszenia przy użyciu minimalistycznych, wystylizowanych dekoracji, gdzie ujęcia wideo pokazują aktorów w dużych zbliżeniach, by lepiej skraść ich sekrety. Wcale nie taki zabawny typ z tego Warlikowskiego. Ale niespokojny i burzliwy, rozdrapujący rany: intymne, historyczne, polityczne z mrocznym wdziękiem upadłego anioła. Czy sięga po Szekspira („Hamlet”, w Awinionie w 2001) po Sarah Kane („Oczyszczeni”, w 2002), po Glucka („Ifigenia” w Torydzie, w 2006) czy ostatnio po nieznanego Karola Szymanowskiego („Król Roger”), nie chce pozostawić widza w spokoju ducha, ale ze swoim wspaniałym zespołem wciąga go w pytania, intuicje, które nie pozostawią go obojętnym. Bywalec festiwalu w Awinionie, po raz pierwszy zajmie honorowy dziedziniec swoją „(A)polonią”, hybrydyczną epopeją, w której miesza tragedie greckie ze współczesnymi powieściami, by lepiej zbadać pewien aspekt historii ludzkości, pełnej mordów i ofiar.”

A dzisiaj?  
Dzisiaj nie zadawalam się wszechobecnym relatywizmem. Nie można już powiedzieć – czarne albo białe; nie ośmielamy się już mówić o duchowości. Mimo wszystko wolę społeczeństwo religijne niż społeczeństwo materialistyczne i dotknięte amnezją. Trzeba uznać, że ideologie XX wieku, które miały być remedium dla człowieka bez Boga, poniosły całkowitą porażkę. Od tej pory jesteśmy skazani na kontemplowanie rozpadu ludzkości, podczas gdy przykazania, uważane za przestarzałe, nikogo już nie hamują. To prawda, wątpię w ideologię rodziny i religii, w ich konserwatyzm, w ich nietolerancję, ale utrata relacji rodzinnych, duchowości, punktów odniesienia przeraża mnie jeszcze bardziej. Z tą absolutną samotnością w obliczu starości i śmierci, na którą ona skazuje. Jestem pełen wewnętrznych sprzeczności.

Rzeczywiście wydaje się paradoksalne, że nadal mieszka Pan w Warszawie przy widocznej niechęci do Polaków… 
Ale nie mógłbym mieszkać w Paryżu, gdzie wy wydajecie się być niewolnikami oryginalności za wszelką cenę, niewolnikami nowości, formy. Panuje tutaj albo „wszystko-show-biznes”, społeczeństwo ultra sofistyczne, albo ten rodzaj naiwnego idealizmu, bardzo harcerski. Żyjecie w iluzji nie bycia samotnymi. Oczywiście, uwielbiam was, jestem dumny, że mogę pracować w Paryżu albo w Awinionie, na honorowym dziedzińcu Pałacu Papieży, gdzie Vilar próbował poprzez teatr przywrócić godność powojennej Francji, co trochę staram się zrobić w Warszawie… Ale zadręczyłoby mnie bycie zwierzęciem w waszej artystycznej dżungli, gdzie nieustannie trzeba walczyć o przetrwanie. W Warszawie można jeszcze marzyć, płakać. Potrzebuję Warszawy, tego gigantycznego cmentarza, gdzie nie było już niestety ani żydów, ani inteligencji, gdy tam przybyłem po upadku Muru. Tam wszyscy byliśmy nowi, wszyscy mniej lub bardziej wypędzeni, obcy. To było miasto pełne energii do stworzenia nowego kraju – przeciwieństwo starej twierdzy Kraków. W Warszawie czuję się odpowiedzialny za nasz naród upadły, zagubiony, żałosny, zdeformowany po wojnie, po 1946 roku, po antysemityzmie, po naszych rodzicach, po komunizmie. Trzeba mu pomóc w odnalezieniu tożsamości, pamięci. Obowiązkiem jest mówić, nie ukrywać, dzielić biedę i wstyd. Dlatego teatr w Polsce jest politycznie istotny. I to uczucie bycia upadłym jest także skrajnie twórcze. Znowu paradoks… Jestem z pewnością rodzajem potwora, pięknego potwora.

Wobec kogo?   
Wobec wszystkich. Mógłbym trafić do więzienia, wie Pani… W końcu jestem potworny zwłaszcza w stosunku do aktorów. Kiedy rozdzielam role, kiedy nie wiem już, co robić podczas prób, albo kiedy nakazuję im przeżywać od nowa ich życiowe traumy. Także gdy zarażam ich moim pesymizmem, moim upodobaniem do popiołu. Ale tylko ból może rodzić sztukę. Jeśli jest się szczęśliwym, lepiej iść na piknik niż do teatru.

Jak Pan może mówić coś takiego?
Nie lubię teatru. Nigdy nie chodzę tam jako widz. I tak spędzam połowę mojego czasu na próbach i tak poświęciłem mu większość mojego życia! Dlaczego idzie się do teatru? Żeby wymiotować i akceptować wymioty? Dlaczego nie zostać w biurze, jak Japończycy? Widocznie doświadczam mniej przyjemności niż Pani, siedząc w ciemnościach. Ja nie potrzebuję ani wymiotować, ani śnić mojego życia. Tak jak Pani, z pewnością.

Kto Panu powiedział, że w teatrze śnię moje życie?
Wolę iść do kina, przynajmniej mogę wybrać najlepszych filmowców. Film Davida Lyncha, na przykład, dostarcza mi wrażeń i emocji, których nie może mi dać żaden spektakl.

Dlaczego nie próbuje Pan kręcić filmów?
Wolę doświadczać rzeczy, dialogować z życiem osobiście, a więc w teatrze. Nie chciałbym stać się jedną z podróżujących kopii. Bresson nie lubił, gdy było zbyt wiele kopii jego filmów…

Jak to się stało, że zwrócił się Pan w stronę teatru?
Zdałem sobie sprawę, że ani uniwersytet, ani religia mnie nie satysfakcjonują. Zrozumiałem, że nigdzie mnie nie ma, a powinienem znaleźć miejsce, by kontynuować poszukiwanie samego siebie, samego siebie i świata. Pcha mnie potrzeba przetrwania. A teatr jest do tego idealną przestrzenią. Mówienie do aktorów wymaga prostego języka, dalekiego od uniwersyteckiego żargonu; języka, który nie uznaje kłamstwa i trafia prosto do serca, tak jakby mówiło się do siebie samego. Bardziej niż gdyby się mówiło do siebie. To pozwala iść do przodu. 
Na początku byłem bardzo przeciętny, dojście do czegoś zajęło mi dużo czasu… Gdy pierwszy raz sięgnąłem po Hamleta, w latach dziewięćdziesiątych, grałem tą stroną żałosną, nieudaną, alkoholiczną, pedalską. Zabrałem się za Hamleta taki, jaki byłem, z takimi jak ja aktorami. To był też sposób, by powiedzieć warszawskiej publiczności: wy też jesteście nieudacznikami, zdeformowanymi wojną, antysemityzmem, komunizmem. To oczywiście wywołało skandal. Ale zapomina się, że sam Szekspir uważał, że teatr jest najlepszym miejscem do kwestionowania świata, sądził przecież, że tylko teatr może dać prawdziwe odpowiedzi. Jego sztuki, komedie czy tragedie, są dużo bardziej wieloznaczne niż chce się wierzyć, z paradoksalnymi i perwersyjnymi zakończeniami, bardziej mrocznymi niż świetlistymi.


„Kupiec wenecki”, „Opowieść zimowa”, „Perykles”, „Poskromienie złośnicy”, często sięgał Pan po Szekspira…
On lepiej niż ktokolwiek inny wyrażał moje niepokoje, moje zawirowania, moje wzburzenie i tę konieczność życia, która mnie nawiedza. Ale z wiekiem potrzebowałem jednak wyjść z autobiografii i dostosowałem się do innych tekstów, porzuciłem teksty wielkie i szperałem gdzie indziej, choć Szekspir pozostaje dla mnie najważniejszy. To zły chłopiec, który jest moim bratem.

O czym opowiada „(A)pollonia”?
To historia Adama i Ewy. Wokół montażu tekstów antycznych – Eurypidesa, Ajschylosa, i współczesnych – Hanny Krall, Jonathana Littella, Coetzeego zgromadziły się ambiwalencje bohaterstwa i poświęcenia. Stało się tak w szczególności wokół historii polskiej matki trojga dzieci i z czwartym w ciąży. W czasie wojny zdecydowała się ona ocalić 25 żydowskich dzieci. Wydana gestapowcom, ucieka i chroni się u swojego ojca, który nie chce wziąć jej winy na siebie. Dziewczyna będzie więc stracona. Udało jej się ocalić jedną małą żydowską dziewczynkę.
Więc bohaterka? Ale czy nie możnaby uznać, że ta kobieta dobrowolnie wybrała porzucenie trójki własnych dzieci i zabicie czwartego? Jeden z synów, w sztuce, nie może jej tego wybaczyć, przyznaje wręcz moralną rację swojemu dziadkowi, który wolał zachować życie, godząc się na śmierć własnej córki. Czy nie ma się prawa, obowiązku ocalenia własnego życia? Jednym z głównych tematów „(A)polloni” jest więc to tragiczne dziedzictwo i niejednoznaczność, z którą mierzą się dzieci bohaterki. Zgodnie z naszym zwyczajem, niekoniecznie stosujemy polityczną poprawność. Czy opowiedziana, tak jak właśnie to zrobiłem, naprędce, „(A)pollonia” nie mogłaby ujść za dzieło prawie antysemickie?

Czy Pan – do tego stopnia nękany kwestią antysemityzmu – jest  żydem?
Nie. Mam tylko – przez adopcję – dziadka żyda po kądzieli. Ale bycie żydem w Polsce to tylko dodatkowa odmienność, i ja zawsze cierpiałem, czując się innym, zawsze odczuwałem samotność ludzi odmiennych.

Jak odmiennych? 
Przez homoseksualizm; i to nie jest łatwe w Polsce, gdzie króluje pewna homofobia. Żeby ją ujawnić, zrealizowałem w 2007 „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera. Zresztą obcy czuję się często, gdy pracuję. Towarzyszą mi wszystkie te potworne demony, o których Pani mówiłem, i które powinny mnie zaprowadzić do więzienia…

Faktycznie mówił Pan o byciu potwornym wobec aktorów. Jak Pan z nimi pracuje?
Najpierw rozmawiamy o tekście, o temacie. Długo. Najczęściej milczę, ale mam dobrą pamięć. Następnie pracujemy nad sceną, próbujemy różnych zbliżeń, wywracamy rzeczy do góry nogami. Moim jedynym talentem jest umiejętność ciągłego rozmawiania. Ze scenografem, z aktorami, z autorem, jeśli to możliwe. Nie mam reżyserskiej „wizji”. Tylko potrzebę dzielenia się. Z przyjacielem czy z wrogiem. I nie „kieruję” nigdy współpracownikami, narzucając zachowania, dając obrazy; podsuwam tylko własne intuicje. Nie lubię aktorów, którzy dokonują metamorfozy po amerykańsku, którzy chudną, którzy stają się otyli, którzy oddają się małpowaniu albo fizycznemu eksploatowaniu. Chcę po prostu widzieć przed sobą istoty ludzkie, które krwawią, które dźwigają ciężar życia. Od tego momentu znajdujemy materię teatru. Ale nie jestem też manipulatorem. Sam dobrowolnie wchodzę w trudności, cierpienia, o eksplorowanie których proszę.

Skąd to upodobanie do cierpienia?
Cierpienie uczy stawiania oporu. Zazdroszczę tej fantastycznej żywotności tym, co przeżyli Holokaust.

Ale czy to nie jest karykatura pewnego polskiego romantyzmu, z którego Pan przecież drwi?
Żyć to się rujnować, zużywać się. Wszystko czego dotykam, mnie zużywa.

Czy czuje się Pan kontynuatorem pewnej tradycji polskiego teatru, od Grotowskiego po Kantora?
Dla nich, pod komunistyczną dyktaturą, to było, koniec końców, prostsze: był prawdziwy wróg, któremu trzeba było stawić czoła. Dziś, gdy można powiedzieć, że Polacy są bardziej wolni, w reżimie bardziej demokratycznym, wrogiem jest lenistwo, samozadowolenie.

Czego Pan szuka?
Mojej duszy. Boga.

Wywiad ukazał się 18 lipca 2009 r. we francuskim tygodniku „Télérama”
tłum. Marta Lutostańska