CAGE [1]:
Od hałasu do języka
liter i ciszy

Rok 2012 – w którym obchodzona jest 100. rocznica urodzin Johna Cage’a i 10-lecie jego śmierci – to dobry moment, by zadać sobie pytanie o to, co jego twórczość zmieniła w dźwiękach i ich postrzeganiu; także by zastanowić się, czy przypadkiem jego osoba nie zamyka pewnego etapu w historii muzyki. Jak każdy myśliciel dążący do ideału, do tego, co faktycznie znajduje się poza polem jego bezpośredniego oddziaływania, w swoich wizjach podsumowuje on dorobek swojej epoki – świata myśli, który przemija, a który twórca w swoim skazanym na porażkę wysiłku usiłuje podtrzymać.

Zatem, „kiedy filozofia o szarej godzinie maluje swój świt”, Cage zwraca się ku ideom, których realizacja jest możliwa tylko w określonym momencie dziejowym, przy odpowiedniej konstelacji tego, co rzeczywiście obecne i tego, co wyśnione – określonego punktu dojścia, którego położenie jest przecież nierozerwalnie związane z tym, gdzie w danej chwili twórca się znajduje. Konstelacja ta jest bardzo niestała, a w przypadku Cage’a – z racji na czas, który minął i na efemeryczność samych jego konceptów – może ona już nie istnieć.
Dlatego w najbliższym czasie na łamach dwutygodnik.com postaramy się ukazać nie tylko świt i rozkwit myśl Amerykanina, ale także zmierzch (lub rekonfigurację) jego systemu myślowego. Żeby nadać temu podniosły (czytaj również: patetyczny) wymiar, powstanie około 4 i pół tekstu – po to, by oddać hołd formalizmowi Cage’a i jego „4’33’’”, złożonego z wymownych 273 sekund ciszy (czyli około czterech i pół minuty).

Czy na pewno chodzi tu o milczenie i wstrzymanie od głosu? Czy też, poprzez symboliczne otwarcie i zamknięcie fortepianu, odtwórca usiłuje wyrazić jakieś swoje dążenie? Rozpocząć można od reakcji Cage’a na pierwsze wykonanie „4’33’’”, którego w Woodstock w stanie Nowy Jork podjął się David Tudor. Publiczność wpadła w furię, nie mogąc zdzierżyć tego, że pianista nie wydaje żadnych dźwięków ze swojego instrumentu. W rzeczywistości było jednak zupełnie inaczej – przecież instrumenty nie składają się tylko z pudeł rezonansowych i strun czy rur; przecież dźwięki to wprawiane w drgania słupy powietrza, szczelnie zapełniające przestrzeń wokół instrumentu, a także uszy słuchaczy. Formalistyczne podejście Cage’a miało na celu udostępnienie właśnie tej przestrzeni – kompozytor w „History of Experimental Music in the United States” pisze o podejściu, którym kieruje poczucie, że nie trzeba już „sklejać razem dźwięków, by tworzyć następstwo”, a wystarczy pozwolić im „być sobą” – to znaczy również odwrócić uwagę od kompozycji jako takiej, uwolnić bajkowy świat akustyki.

Gdy koło roku 1937 Arnold Schönberg, drugi wielki nauczyciel Cage’a (po Henrym Cowellu), polecił mu zanurzyć się w harmonii, ten począł od niej odchodzić. Był kompozytorem, który zyskał sławę dzięki kompozycjom na instrumenty perkusyjne (jak wcześniej Edgar Varèse i Cowell), dzięki czemu blisko mu było do pojmowania muzycznego narzędzia jako całości, odpowiadającej na uderzenie pałeczką bądź ręką. Dźwięki należy przecież uwolnić od harmonii, jakie spajają je wewnątrz instrumentu lub podtrzymują na kartce z papierem nutowym. De facto dźwięk nie rezyduje w instrumencie, który tylko na chwilę może przechwycić muzyczny gest wykonawcy i przetworzyć go na kulturowo oswojoną modłę – dźwięk jest wszędzie i to, gdzie go znajdziemy, zależy od gestu artysty. Takim gestem właśnie było milczenie fortepianu Tudora.

„4’33’’” zamknęło pewną erę poszukiwań Cage’a, związaną z negacją polecenia Schönberga. W trakcie 15 lat między wygłoszeniem go a premierą tego utworu, doszło do paru znamiennych wydarzeń. „Bacchanale” z 1940 roku była pierwszą kompozycją, w której zamiast zespołu perkusistów wystąpił fortepian – Cage’owi zwyczajnie zabrakło wykonawców na okoliczność akompaniowania baletowi Syvilli Fort. Poddał więc swój fortepian obróbce, wkładając różne przedmioty między struny, tworząc z niego tym samym instrument perkusyjn, który posiadł niezwykle szerokie możliwości brzmieniowe, a którego zachowanie było jednocześnie trudne do przewidzenia.
Cały wywrotowy potencjał wynalazku, jakim okazał się preparowany fortepian, nie był widoczny aż do roku 1951. Przed tą datą Cage świadomie przestał komponować w forte, tworząc ciche i zwiewne kompozycje, które miały być reakcją na porażkę wielkich i głośnych narracji, jaka nastąpiła podczas wojny. W 1949 roku poznał zaś muzykę Pierre’a Bouleza, której siła i anarchiczność przypomniała mu o tym, jak wiele można dźwiękiem zmienić. Gdy siłę tę przyłożył do instrumentu, w którym wcześniej solidnie namieszał – tak, że ten nie mógł być już ściśle kontrolowany – brakowało mu tylko jednego elementu, by w kompozycji skupić uwagę słuchaczy tylko na samym geście artysty, pozbawionym bezpośredniego odniesienia dźwiękowego.

Gest kompozytora czy wykonawcy wskazuje słuchaczowi, czego ma słuchać. W przypadku finału „Koncertu na preparowany fortepian” z 1949, kierunkiem była wróżba z rzuconej monety zgodnie z zasadą księgi „I Ching”. Gdy przypadek zadecydował już o całości dzieła, jak w przypadku „Music of Changes”, ocieraliśmy się jednak o chaos; trzeba jednak zaznaczyć, że o strukturze utworu decydowało tu samo prawdopodobieństwo wystąpienia harmonii, a każdy dźwięk wygrywany przez wykonawcę był podporządkowany algorytmowi wyznaczonemu w „I Ching”. Tudor wciąż dzielnie trwał przy instrumencie.

„Imaginary Landscape no. 4 (March No. 2)” powstało tuż po „Music of Changes”. Tym razem instrumentem było dwanaście radioodbiorników obsługiwanych przez dwóch wykonawców – jeden odpowiedzialny był za zmienianie stacji, drugi za częstotliwość i barwę dźwięku. Oczywiście, każde ich posunięcie było zaplanowane przez Cage’a; co więcej, partytura wciąż przedstawiona była za pomocą zwyczajowych znaków nutowych na pięciolinii. W przypadku tej kompozycji istotne wydaje się jednak co innego – rozdzielenie funkcji. Osoba, która wybiera częstotliwość, pod którą za każdym razem kryje się inny fragment danej audycji radiowej, powtarza moment otwierania i zamykania klapy fortepianu z „4’33’’” w wykonaniu Tudora, jej jedynym zadaniem jest wykonanie gestu, przekazanie wyroku kompozytora, udzielenia odpowiedzi na pytanie – grać czy nie grać?
Szybko okazało się, że jakiekolwiek rozdzielanie ról nie jest tu potrzebne – liczy się tylko gest jako taki, bez jakichkolwiek danych na temat materii, na jaką ów gest wskaże. Cage zestawia fortepian, radio i parę innych rekwizytów odwołujących się do losowości (karty, woda w naczyniu...) w „Water Music”, gdzie ze wszystkich tych rekwizytów korzysta wykonawca, stawiając je w jednym rzędzie, uciekając od zależności pomiędzy dźwiękami przez nie wydawanymi – tym samym prezentując instrumenty w ich czysto performatywnej postaci.

Dopiero po napisaniu tego utworu Cage zdecydował się na „4’33’’” – które z tej perspektywy wydaje się wskazaniem na słuchacza: skoro kompozytor może według własnego widzimisię decydować o tym, czego odbiorca ma słuchać, to czemu nie może mu kazać słuchać wszystkiego wokół? To właśnie ten efekt uzyskuje Cage, każąc pianiście milczeć przez cały czas trwania utworu.
Dźwięki zostały w ten sposób wyzwolone z tyranii instrumentu; świadomy członek widowni od razu to pojmie. Pytanie tylko – na co to komu? Czy naprawdę chcemy słuchać wszystkiego, czy naprawdę chcemy słyszeć  hałas? A jeśli tak, to po co? Oczywiście nie mówię tu o satysfakcji wynikającej ze zrozumienia, że świat jest pełen dźwięków, co przecież można zaobserwować choćby wsłuchując się w szum ulicy…

Odpowiedzi może dostarczyć któraś z późniejszych kompozycji Cage’a, już otwarcie odnoszących się do kwestii hałasu. Uwaga Cage’a z czasem skupiła się już nie na planowanym przypadku, podporządkowanym strukturze dzieła muzycznego, a na przestrzeni dźwiękowej – środowisku wykonawczym (a raczej: pozawykonawczym), na które nastawiamy uszy dzięki twórcy. Radykalizm Cage’a wyrażał się w szukaniu dowolności i nieuregulowaniu, które w najsilniejszym, maksymalnym stężeniu może wystąpić tylko dzięki wskazaniu pola dźwiękowego, w którym wydarzyć ma się dźwiękowe coś. Cage: „Dla kompozytora muzyki perkusyjnej każdy dźwięk jest dopuszczalny – bada on zabronione na akademii «niemuzyczne» pole dźwięku, o ile to ręcznie możliwe” („The Future of Music: Credo”).
Podporządkowywanie się intencji kompozytora mogło być początkowo dla słuchacza bardzo trudne, jako że „każdy dźwięk powinien być traktowany jako z gruntu różny i niezależny od żadnego innego dźwięku”; hałaśliwe kompozycje Cage’a są więc niczym więcej i niczym mniej niż wezwaniem do słuchania świata dźwiękowego w jego pełni, w nieskończoności jego możliwości.

Podejście to widać chociażby w utworzy „Variations VII” (1966), który polegał na „wyłapywaniu” dźwięków obecnych w przestrzeni, funkcjonujących niezależnie od wykonawców. Podczas koncertu, do głosu za sprawą umiejętnie rozłożonych mikrofonów, dochodziły m.in. maszyny drukarskie Timesa, ptaszarnia nowojorskiego zoo, okoliczna elektrownia czy żółwiowe terrarium kompozytora Terry’ego Riley’a. Z kolei w „HPSCHD” (1967-1969) sześcioro wykonawców grało z harf, 208 taśm magnetycznych, 7 wzmacniaczy i ok. 130 projektorów, rzucających slajdy bądź wyświetlających filmy – wszystko po to, by w sztucznych, koncertowych warunkach odtworzyć pełnię dźwięków, jaka towarzyszy naszemu życiu.



Że pełnia ta wytworzona w laboratorium ma jednak nieco inny charakter niż spontaniczność, z jaką na co dzień podchodzimy do otaczającej nas audiosfery, dowodzi zaś słynne „Roaratorio” (1979) – jedna z najbardziej obszernych realizacji Cage’a, oparta na „Finnegans Wake” Jamesa Joyce’a. Czyli powieści, a właściwie czteroczęściowej grze opartej na idiosynkrazjach i dźwięczących wszędzie hałasach, tworzących razem nieprawdopodobny zgiełk, który zmusza czytelnika do wielokrotnej lektury poszczególnych zdań, doszukiwania się licznych intertekstualnych aluzji i ciągłego skakania ze strony na stronę.
„Finnegans Wake” nie jest jednak niepowtarzalnym doświadczeniem, chociażby dlatego, że jest to książka. Liczne miejsca odwiedzane przez Humphrey’a czy Annę Livię, wraz z przełożeniem w realia publikacji papierowej, tracą wymiar tymczasowy, zostaną podporządkowane konstrukcji dzieła, które w swoim zapętleniu (pierwsze zdanie książki jest kontynuacją ostatniego) umożliwia dochodzenie struktury, autorskiego zamysłu czy hegemonii.

Cage postanowił odtworzyć realia Joyce’a, wykorzystując do tego dźwiękowe nagrania z 2293 miejsc wzmiankowanych w jego dziele. Jednocześnie jednak, jako że podstawę dla „Roaratorio” stanowił odczyt Cage’a pod tytułem „Writing for the Second Time through Finnegans Wake”, którego narracja umieściła samego Joyce’a, a właściwie jego awatara – na równi z Anną Livią i Humphreyem. Sam tytuł tekstu Cage’a (w luźnym tłumaczeniu „Pisząc po raz drugi poprzez Finnegans Wake”) miał być próbą wytworzenia sytuacji, w której czytelnik/słuchacz byłby w stanie patrzeć na samego twórcę w trakcie wykonywania przez niego autorskiego gestu, to jest wskazywania na rzeczywistość, o której chce mówić.
W „Roaratorio” Cage starał się więc ukazać wszystko. Obserwatora i to, co obserwowane, a oba te fenomeny zostały uchwycone w ich nieskończoności i nieokreśloności – ponieważ w przypadku kompozycji, czy po prostu dźwięku, każde zdarzenie ma charakter jednorazowy, niknie pod nawałem następnego zjawiska w kolejce.

Jeśli więc chcemy wyzwolić się spod jarzma dźwięku skomponowanego, uproszczonego i przystosowanego do wymogów danego instrumentu czy zdolności poznawczych słuchacza (jego znajomości kontekstu, nut etc.), wpadamy w stan permanentnego zapomnienia, które ma sens tylko o tyle, o ile odnosi się do tego, co zapomniane, a samo w sobie jest momentem przerwania opowieści, uchwycenia jakiegoś porządku w jego fazie schyłkowej. To brak skomponowania, który przypomina słuchaczowi o tym, że kiedyś i gdzieś istniała kompozycja – jak chociażby miejsca, w których Cage dokonał owych tysięcy nagrań.
Być może hałas nie jest niczym więcej niż niemożnością ciszy, być może ów gest Cage’a, odwracający uwagę od milczącego fortepianu pokazuje, że ciszy zawsze już nie ma…

Jaki jest więc status kompozycji Cage’a, gdy już raz ich przesłuchaliśmy? Czy powtórne przesłuchanie jego muzyki będzie w stanie nas jakkolwiek zmienić?

Ciąg dalszy nastąpi.