Mierzę się z materią

IWO ZMYŚLONY: Pamięta pan swoją pierwszą rzeźbę?
KRZYSZTOF M. BEDNARSKI: To był pies zabity przez samochód w pobliżu mojego domu. Postanowiłem go odlać. Zaciągnąłem do piwnicy i zaformowałem gipsem. Byłem jednak tak wstrząśnięty, że zapomniałem o warstwie izolującej. Uświadomiłem to sobie dopiero, jak gips związał. Nie mogłem go nawet otworzyć, tak się to wszystko skleiło. Ledwo go dotargałem na śmietnik, zamurowanego wewnątrz tego sarkofagu. Tak mnie to później dręczyło, że zacząłem rysować psy – wygłodzone psy pijące z kałuży. Gwiazdy Dawida dorysowałem im rok później, kiedy moja szkoła Gottwalda (dziś liceum Staszica) nagle – dosłownie z dnia na dzień – praktycznie opustoszała. Był rok 1968, chodziłem do ósmej klasy.

I już wtedy pan myślał świadomie o rzeźbieniu?
O nie, dużo wcześniej! Otóż w dzieciństwie nie chodziłem do przedszkola – wychowywał mnie dziadek. Polegało to na tym, że dawał mi do ręki młotek, piłę i kazał sobie pomagać. Pamiętam, jak raz nabiłem siedzisko taboretu dużymi gwoździami od spodu. I on na tym usiadł. Potem tygodniami musiał leżeć na brzuchu, ale powtarzał wszystkim: „mówiłem, że to geniusz!” [śmiech]. A o Günterze Ueckerze nikt jeszcze wtedy nie słyszał!

„Żydom i psom wstęp wzbroniony!” ,1968„I co raz więcej bieli” w galerii Foksal – o czym jest ta wystawa?
Wiesz, ja nie chcę nikomu narzucać mojej interpretacji, bo doświadczenie rzeźby to za każdym razem bardzo osobista sprawa. Technicznie rzecz biorąc mamy tu sto kilkadziesiąt okulistycznych protez szklanych. Inspiracją był dla mnie wiersz Celana „Flügelnacht”. Tam jest oprawca nad dołem, gdzie leżą trupy zasypane wapnem, a wiesz… wapno wyżera kolor, odbarwia, rozpuszcza żywe tkanki… a tam jest wapno i kreda, i śnieg. I „trupa wyszklona źrenica”, co jeszcze patrzy w oprawcę… Ale Celan zbyt jednoznacznie kojarzy się z Holokaustem, a ja nie chcę, żeby to było od razu czytane w tym kontekście. Dlatego zostawiam to śladowo – jako enigmatyczny przypis przy tytule.
W tym momencie bardziej interesuje mnie sprawa percepcji oraz biel jako taka i znaczenie bieli. Celowo rezygnuję w tej pracy z odniesienia literackiego na rzecz znaczenia czysto rzeźbiarskiego. Bo biel ma to do siebie, że dematerializuje przestrzeń. To jest ten wynalazek white cube– neutralnej przestrzeni galerii. Mamy tu niby trzy konkretne wymiary Euklidesa, ale jest też zarazem wymiar nieskończony, który się wymyka naszej obserwacji.

Krzysztof Bednarski w swojej instalacji „I co raz więcej bieli” (detal), 2012 / fot. Krzysiek Krzysztofiak (krzysiekrzysztofiak.com)

Poza tym to my jesteśmy tu obserwowani, i to w paradoksalny sposób – widzimy oczy, które nas obserwują, a zarazem widzimy, że te oczy są martwe. I to nie dlatego, że widzimy protezy, ale dlatego, że widzimy oczy wyjęte z oczodołów…
Tu liczy się efekt pomnożenia oczu, do tego zagmatwanie tych drucianych zwojów. Wchodząc tam ma się poczucie, że instalacja „organicznie” wrasta w przestrzeń galerii. Wobec obiektu jednostkowego jesteś zawsze na zewnątrz. Zwielokrotnienie stwarza w przestrzeni pajęczynę napięć, w którą dosłownie wpadasz. Czasem wystarczą trzy małe obiekty, aby na zasadzie przestrzennego kontrapunktu zawładnąć miejscem.
Żeby nasycić tę przestrzeń, dodałem naścienny obiekt – takie ślepe okno. A w tym oknie cytat z „The Hollowmen” Eliota – „The eyes are not here / There are no eyes here” [2002] – alfabetem brajla. To było zamówienie Targetti Light Art Collection. Więc przewrotnie zrobiłem im pracę o ślepocie. Tutaj też są źrenice – te punkty brajla, które regularnie gasną, w łagodnym pulsowaniu. A kiedy na chwilę gasną, wyłania się biała laska – ale odwrócona, jakby z drugiej strony. Traktuję to jako model przestrzeni, wstęgę Möbiusa.

Krzysztof Bednarski w swojej instalacji „I co raz więcej bieli”, 2012 / fot. Krzysiek Krzysztofiak (krzysiekrzysztofiak.com) 

Tym bardziej, że dla ślepca laska zastępuje zmysł wzroku – jest przedłużeniem ciała
Ale i czymś więcej – u mnie rozrasta się w niewidzialną plątaninę nerwów, połączeń, korzeni… Wiesz, dla rzeźbiarza to jest fascynujący problem – jak ktoś pozbawiony wzroku stwarza sobie przestrzeń? Wtedy zgłaszają się inne zmysły – następuje wyostrzenie węchu, smaku, słuchu, dotyku…
Moja poprzednia praca w Galerii Foksal [„Brzeg cienia”, 2006 – przyp. IZ] była inspirowana Josephem Conradem. I była o ciemności – czyli o dopełnieniu tego, co teraz pokazuję. Wchodziło się po pomoście do jeszcze mniejszego wnętrza, które było labilne. Technicznie to było na takich wielkich sprężynach. To przecież jedna z podstawowych spraw w rzeźbie – poczucie równowagi. Tam też chodziło mi o zagubienie tego pudła galerii – traciło się orientację, zatracało granice. Jedynym źródłem światła było akwarium – w samym centrum „kajuty”, podświetlone od spodu, na stalowym stole przytwierdzonym do podłogi. A w nim woda morska, którą przywiozłem z Circeo, gdzie czarownica Circe więziła Ulissesa.

Szkic koncepcyjny instalacji „The Shadow Line/Brzeg cienia”,
instalacja w Galerii Foksal, 2006 / dzięki uprzejmości KMBKiedy wchodziłeś do tego labilnego wnętrza, woda zaczynała się ruszać. Chcąc nie chcąc, musiałeś podjąć tę grę – nawiązać kontakt z wodą. A ona dawała wilgoć i zapach… Ale tego się nie da opisać technicznie, bo rzeźba to jest dopiero to całe wrażenie, które się z nami rozgrywa…
A właśnie – mówiłem już anegdotę o tym, jak zdawałem na rzeźbę?

Tę o czerwonej poprzeczce?
Nie, tę już wszyscy znają… Na koniec egzaminu była rozmowa z komisją, podczas której spytano mnie, dlaczego wybrałem rzeźbę – wstałem i podszedłem do tego, który mi to pytanie zadał. To był Gustaw Zemła, jak później się okazało. Założyłem mu na nos moje okulary – minus dziewięć dioptrii – i oświadczyłem z przejęciem: „bo boję się, że oślepnę”. I oczywiście to był strzał w dziesiątkę! [śmiech] Tylko, że ja wtedy naprawdę się bałem. Bo co pół roku regularnie traciłem po pół dioptrii. Potem na akademii to mi się już zatrzymało. 

„The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here
(T.S.Eliot)”, 2002, TARGETTI LIGHT ART COLLECTION we
Florencji / fot. dzięki uprzejmości KMBTe laski, te oczy – to się nie bierze z niczego. To suma moich doświadczeń, których sam sobie w pełni nie uświadamiam… no choćby sam fakt, że od ponad dwudziestu lat mieszkam w samym środku Rzymu, vis-à-vis kościoła Santa Lucia – mój balkon wychodzi wprost na ogromne, niewitrażowe, wiecznie brudne okno w fasadzie tego kościoła. A w środku jest marmurowa figura oślepionej świętej, która w jednej ręce trzyma palmę męczeństwa, a w drugiej tacę z parą oczu. I te oczy jako ex voto zrobił Benvenuto Cellini, który miał obsesję utraty wzroku!
W sztuce jest zawsze coś po tej drugiej stronie – coś, co jak ten ślepiec laską próbujemy wybadać. Zazdroszczę poetom, którzy potrafią to wydobyć słowem, co i ja czuję, a czego bym nigdy słowem nie potrafił nazwać. Choć znany poeta J.T. powtarza mi, że nie mam mu czego zazdrościć! [śmiech] Więc ja to przekładam na mój język rzeźbiarski: form, materii, przestrzeni, w ten sposób próbuję to coś pokazać lub chociaż wskazać miejsce, gdzie to się ukrywa…

Martin Heidegger, którym skądinąd Celan był zafascynowany, niemal zrównuje działanie rzeźbiarza i poety. Dla Heideggera praca w języku jest zawsze pracą w materii, z którą się trzeba siłować, która stawia opór, gdy tylko usiłujemy umieścić w niej ideę…
W rzeźbieniu jest coś z poezji, więc pewnie jest i na odwrót. Ja przecież literalnie mierzę się z materią, z miejscem, przestrzenią, żeby w niej niejako zakleszczyć ideę. W procesie rzeźbienia mam wyraźne poczucie, że zbliżam się ku czemuś, co nie jest do końca jasne. Ale to poczucie to nie jest irracjonalny impuls, ani żadne „natchnienie” – to coś, co w sobie wypracowałem i nad czym ciągle pracuję. To tak, jak u sportowca, który wyrobił refleks – nie myśli, tylko działa. Czasami sam się sobie dziwię, kiedy nagle, z dnia na dzień, powstaje jakieś dzieło. Ta łatwość jest tylko pozorna, bo składają się na nią lata bezustannej pracy. Ostatecznie i tak to wszystko wypływa z jakiejś tajemnicy – dlatego nie lubię o tym mówić, bo czuję, że mnie tutaj samego słowa zakłamują. Heidegger dobrze wiedział, co robi, gdy nazywał to poczucie zagadką, na którą nikt nigdy nie pozna odpowiedzi.

„Moby Dick”, skorupa jachtu, zima 1986/87
fot. dzięki uprzejmości KMBAle „Moby Dicka” pan nie odlał, ani nie wyrzeźbił, tylko znalazł nad Wisłą…
To niesamowite znalezisko, ten objet trouvé, zupełnie odmieniło moją świadomość rzeźby i świadomość przestrzeni – to była rewolucja, heideggerowski „prześwit”! Akurat Wojtek Włodarczyk – ówczesny dyrektor Muzeum ASP [1987] – poprosił mnie, żebym coś zrobił specjalnie dla galerii. I po raz pierwszy zacząłem pracować z przestrzenią – nie tylko w aspekcie przedmiotu, ale w rozumieniu przestrzeni jako miejsca, które podporządkowuję sobie w sposób całkowity.

W sumie zrobił pan dziesięć realizacji Moby Dicka. Czym one różnią się między sobą?
Moby Dick jest jeden – to zawsze ten sam kadłub, pocięty na szesnaście części. Pełny tytuł tej pracy to: „Moby Dick – 16 wycinków na nieskończoność”. Tylko że ta rzeźba zmienia się wraz z przestrzenią, którą zawłaszcza. Do tego kadłub nacieram oliwą – ważny jest więc zapach i tłustość powierzchni, i światło, które się po nim ślizga i go obrysowuje, kreując specyficzna aurę. No i jest dźwięk – nagrane przez NASA dźwięki kosmosu; muzyka planet, która wypełnia jego wnętrze.

„Moby Dick”, instalacja w Mucsarnok w 
Budapeszcie, 1997, fot. dzięki uprzejmości KMBMoby Dick jest mroczny – to nie jest czysta struktura. On daje wyobrażenie gnijącego cielska. Achille Bonito Oliva wypatrzył w nim obiekt antropologiczny – symbol pierwotny i uniwersalny zarazem.
Nie znasz tego mojego wspomnienia z dzieciństwa? Którejś niedzieli ojciec powiedział do mnie: „synku, pokażę ci dzisiaj wieloryba”. W namiocie cyrkowym przy Hali Mirowskiej był pokazywany Goliath – leżało to gigantyczne cielsko na platformie, obłożone lodem, a wokół wąski podest. Staliśmy w długiej kolejce, żeby się tam dostać. A potem pamiętam tylko, jak mnie potwornie mdliło – wokół nogi i plecy, tłum ludzi i straszliwy fetor. A kiedy wyszliśmy na zewnątrz, to najzupełniej szczerze zapytałem ojca: „tatusiu, a gdzie wieloryb?”.
Ale to we mnie głęboko utkwiło i na to mi się nałożył obraz ojca w trumnie, a potem moja inicjacyjna podróż do Afryki równikowej, obrzędy wudu, a symbolem wudu jest właśnie kolor bieli! No więc sam widzisz, każde doświadczenie jakoś w nas pracuje – u mnie to się wzięło z tych obsesyjnych obrazów, trucia, autodestrukcji. Ale to jest w nas wszystkich, po prostu – w sensie archetypu! Przecież ja nie wiedziałem wtedy, co znaczy to dziecko w gnieździe, ani to odwrócone drzewo, które za jednym podejściem zrobiłem dla Grotowskiego – to mi jakby podyktował wodny papier i śpiąca obok ciężarna żona. A potem się okazało, że wszystko to jest u Rilkego i u Dylana Thomasa – że gniazdo jest łonem kobiety, grobem, koroną cierniową, mandalą.
Albo inna historyjka: zgubiłem się ojcu w lesie i spałem w legowisku saren. Aż obudził mnie potężny tupot – małe warchlaki biegły za maciorą. Przemknęły tak blisko, że poczułem ich zapach i ciepło na twarzy. A kiedy mnie odnaleźli, to byłem cały oblepiony sierścią sarny. Miałem wtedy najwyżej cztery lata. Dziś nadal czerpię gdzieś stamtąd, tylko dopiero teraz znajduje to swoje ujście.

„Drzewo ludzi/ Tree of People”, plakat do
przedsięwzięcia Instytutu Aktora Teatru
Laboratorium J.Grotowskiego, 1979 / dzięki
uprzejmości KMBPorozmawiajmy chwilę o kondycji rzeźby: w ciągu ostatniego półwiecza zmieniła się ona bardziej, niż przez 30 tys. lat tradycji. Czy w ogóle istnieje dziś jeszcze coś takiego jak rzeźba, czy może zostało nam po niej już samo tylko słowo, którego nie bardzo wiemy jak używać? Gdzie pana zdaniem są granice rzeźby?
Nic w tym dziwnego, że różne granice się z czasem rozluźniają, aby się później na nowo dookreślić. Cul-de-sac dla rzeźby to był konceptualizm. Rzeźba jest naprawdę oparta na rzemiośle – rzemiosło można porzucić, ale nie można zostać rzeźbiarzem, tylko myśląc o rzeźbie. Pamiętam jak Jerzy Jarnuszkiewicz strasznie się tym przejmował. Raz kiedyś mi powiedział, bardzo ironicznie: „wiesz, Krzysiu, ja nie wierzę, żebym to ja miał ten zaszczyt być świadkiem końca rzeźby. To przecież niemożliwe… tyle tysięcy lat, a tu nagle akurat ja łapię się na sam koniec!”. Wtedy też zaczął robić takie ekspresyjne głowy w kagańcach. To było strasznie dziwne, bo on przecież był taki subtelny.
Rokiem przełomowym był 1990, kiedy na konserwatywnym Biennale w Wenecji nagrodę w kategorii rzeźby dostało małżeństwo Becherów za fotografie przemysłowych obiektów. A równocześnie rzeźbiarz Giovanni Anselmo dostał nagrodę w kategorii malarstwa za zestaw granitowych płyt. To był wyraźny znak, aby przestać rzeźbę wyróżniać gatunkowo. Ale dziś rzeźba wraca i to od razu w niezwykle konserwatywnej postaci.

Myśli pan, że to reakcja na dominację nowych mediów?
No pewnie, że tak. Media i upolitycznienie sztuki. Ja sam to po sobie widzę, że w pewnym momencie odszedłem od rzeźby, a teraz, jak syn marnotrawny, powracam do klasycznych materiałów i technik. A przecież nie mogę być aż tak bardzo osobny, że nagle to ja sobie wymyślam usprawiedliwienie dla wcześniejszego błądzenia. Myślę, że jest więcej takich artystów. A obecne Berlin Biennale jest widocznym znakiem przesilenia.

Czy działania uczniów Grzegorza Kowalskiego też nazwie pan rzeźbą – tak w duchu rzeźby społecznej Josepha Beuysa? Nie sądzi pan, że to, co robi Żmijewski czy Althamer można by nazwać swoistym rzeźbieniem w materii świadomości?
Jeżeli ktoś tak chce to nazywać to proszę bardzo – ja bym tak tego nie nazwał.

Ale społeczne zaangażowanie artystów można chyba rozumieć jako przedłużenie koncepcji Formy Otwartej Oskara Hansena?
Ja wiem, że profesor Kowalski tak by chciał to widzieć. Ale społecznie zaangażowani to byli moi przyjaciele z Akademii Ruchu w latach 70. Tylko że to, co oni wtedy robili, było w swej wymowie naprawdę heroiczne. To był zupełnie inny stosunek do sztuki – ja nie wiem, czy teraz jest gdzieś coś takiego: pełna bezinteresowność – bo ani nie było z tego pieniędzy, ani nikt się nie doczekał specjalnego uznania. Mało tego, to było bardziej odkrywcze, wobec skromności środków, jakie mieliśmy wtedy do dyspozycji.
Oni większości akcji nawet nie dokumentowali – to była taka idealistyczna postawa, że o tym nikt nie myślał. To samo było z Grotowskim – on wierzył, że najważniejsze jest zawsze to, co dzieje się między nami, a dokumentowanie zupełnie to zakłóca. Bo wtedy się zaczyna robić pod dokument i cała magia znika.
W ogóle różnica między generacją, która teraz skandalizuje, a moim pokoleniem jest taka, że wtedy się za wszystko płaciło nieporównywalnie większą cenę. Za dorysowanie Breżniewowi wąsów, na zdjęciu z gazety, syn Jarnuszkiewicza wyleciał z Akademii. Zresztą dobrze mu to zrobiło, bo został znakomitym scenografem. Ale on został wywalony za gest, który zrobił w pracowni. Z tego się zrobiła sztuka krytyczna – bo ktoś na niego doniósł.

Co ukształtowało pana osobiste rozumienie rzeźby?
Jednym z najważniejszych doświadczeń rzeźbiarskich był dla mnie kontakt z wodą. Dzięki bratu, jako nastolatek, zacząłem trenować piłkę wodną. To było dynamiczne, integralne doświadczenie ciała – od palców aż po uszy, poprzez dźwięki w wodzie, motorykę ruchu, wysiłek każdego mięśniowego włókna. A co najważniejsze – gra zespołowa nauczyła mnie myślenia przestrzennego.
Drugim takim doświadczeniem były kamieniołomy. Pracując dla Grotowskiego, dojeżdżałem do Borowa, by rzeźbić w granicie. Tam moim mistrzem został kamieniarz Jan Szeliga, który przez całe życie wykuwał krawężniki. Na jego cześć zrobiłem „monumentalny” krawężnik [1980], który jest tak wyprofilowany na całej długości, że na jego końcu pojawia się portret z cienia. Podstawowa sprawa w całej historii rzeźby: trwałość kamienia, czy spiżu versus ulotność światła – dokładnie jak w powstałym piętnaście lat później pomniku „Spotkanie z Federico Fellinim” [1994].

„Krawężnik (Pamięci Jana Szeligi)”, 1979 / fot. dzięki uprzejmości KMB 

I czego się pan nauczył?
Kiedy znasz dobrze materiał i sprawnie operujesz narzędziem, to twoja wyobraźnia pracuje bez ograniczeń. Bo myślisz poprzez materiał. Każdy kamień ma określoną strukturę, wbrew której trudno coś zdziałać. Np. granit borowski w obróbce jest bardzo trudny. A taki marmur z Carrary jest jak kostka z soli – relatywnie miękki, a jednocześnie możesz w nim zrobić ażurowy sześcian w sześcianie. Widziałem takich magików z Korei czy Japonii, którzy dłubali takie rzeczy. Zresztą dziś, przy użyciu mechanicznych narzędzi i nowych technologii, nie ma już praktycznie żadnych ograniczeń. Choć i za Berniniego świetnie sobie radzili.
Zobacz ten tutaj, czarny marmur belgijski… widzisz jak chce się dotykać? Zrobiony na satinato – niesamowite, jak skóra. A tamten, carraryjski, jak go się poleje, to widać prawie na wylot – jest bardzo wsiąkliwy, a woda wydobywa jego wewnętrzną strukturę. Dlatego ten bianco statuario, w którym pracował Michał Anioł, jest dla mnie mniej ciekawy. Bianco ordinario jest niby gorszej kategorii – plamisty i użylony, ale ma w sobie to mięso, które ożywia marmur.

Materia, obecność w przestrzeni – czy właśnie na tym polega specyfika rzeźby?
Ja myślę, że rzeźba jest określona historycznie – jak u Heideggera. To bezustanny powrót i szukanie źródła-początku, poszukiwanie związków z własnymi korzeniami, własnej tożsamości. Tu słowa są bezradne. Trzeba by – za Celanem – chyba skoczyć z mostu, żeby choć na ułamek sekundy być blisko tej tajemnicy [śmiech].

 […]

Widziałeś Pietę Rondanini? Michał Anioł przez całe życie wracał do tematu piety. A podpisał tylko pierwszą młodzieńczą i tę ostatnią. Więc on ją uznał za dzieło skończone. Tutaj jest to wszystko, o czym rozmawiamy.