Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce (fragment)

Fragment wywiadu z Moniką Powalisz „Wojna zawiesza realizm”

SEBASTIAN FRĄCKIEWICZ: Zanim zaczęłaś robić komiksy historyczne, zrobiłaś rozeznanie, co się na tym polu wydaje na Zachodzie? Ściągałaś albumy ze Stanów?
MONIKA POWALISZ: Od samego początku nie interesował mnie komiks mainstreamowy. Oczywiście czytałam „Hellboya”, „Corto Maltese” czy Franka Millera. Jasne, że ściągałam sobie albumy z Amazonu. Ale szybko zainteresowałam się rzeczami bardziej niezależnymi, awangardowymi. Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobił na mnie komiks „Black Hole” Charlesa Burnsa, kupowany jeszcze w zeszytach. Czekałam na każdą kolejną część. Poza tym cała artystyczna czołówka: Daniel Clowes, Chris Ware, Seth, Marjane Satrapi, Art Spiegelman, Adrian Tomine, Jason, ale też mniej znani twórcy, których bardzo lubię: Renee French, Emma Rendel czy mój ukochany Nicholas Gurewitch ze swoim przezabawnym Colonelem Sweeto. Ostatnim odkryciem byli Chester Brown, Dash Shaw czy David Mazzucchelli. Natomiast pierwszym zachodnim komiksem historycznym, który spowodował, że sama zaczęłam się interesować tym gatunkiem, był bez wątpienia „Louis Riel” Chestera Browna, który został mi polecony przez Szymona Holcmana [wydawnictwo Kultura Gniewu – przyp. red.], bo wcześniej znałam tylko „I Never Liked You”. Ten „powrót” do komiksu miał w sumie taki przebieg: w 2006 roku poznałam Tymka Jezierskiego i zrobiliśmy wtedy historię „Mysz Wittgensteina”. Rok później wystartowaliśmy w konkursie na komiks dla Muzeum Powstania Warszawskiego i wygraliśmy go naszym „Ostatnim koncertem”. I to był właściwie mój pierwszy komiks historyczny.

Sebastian Frąckiewicz „Wyjście z getta.
Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce”.
40000 malarzy, Warszawa, 432 strony,
w księgarniach od maja 2012Jak wyglądały twoje pierwsze zapasy z materią historyczną w postaci opowieści komiksowej?
Było trudno, bo to gatunek, który wymaga od scenarzysty dużego nakładu pracy: researchu, zbierania materiałów ikonograficznych itp. W ogóle długo zastanawiałam się, jak ugryźć temat powstańczy. Zanim zaczęłam się zajmować komiksem historycznym, odrobiłam pracę domową neofity i na dobre zaczęłam interesować się historią Warszawy. Ale też nie chciałam robić komiksu, nazwijmy to – „ogólnowojskowego”. Wolałam szukać historii blisko siebie. A tak się składa, że mieszkam w zabytkowym budynku. (…)

Jak wyglądała praca nad scenariuszem? Rozmowy z sąsiadami, pukanie do drzwi, „Dzień dobry, pracuję nad komiksem…”?
Naprzeciwko mnie mieszka pani Dorota, urodzona w tym domu w 1940 roku, której ojciec zginął na podwórku naszego domu w czasie Powstania. Klatkę obok mieszka pan Stefan, który w 1941 roku miał 12 lat. Jako nastolatek miał aparat fotograficzny i robił dokumentację Powstania w okolicy. Po zakończeniu Powstania zakopał aparat wraz z kliszami, które przetrwały. Udało mi się je zdigitalizować. To piękne zdjęcia. Pan Stefan przekazał je Muzeum Powstania Warszawskiego. Miałam dużo szczęścia: to były skarby na wyciągnięcie ręki.

Wychodzi na to, że była to jednocześnie praca reporterska?
Trochę tak, chociaż bardziej kojarzy mi się to z pracą detektywa. (…)

Gdzie według ciebie przebiega linia między komiksem wojennym a historycznym? Załóżmy, że w jednym roku dostajesz dwa zlecenia: jedno na album wojenny, drugi na historyczny. Czy będziesz pracować nad nimi w różny sposób?
Będę je robić w zupełnie inny sposób. W pierwszym, wiadomo: broń i walka musi być, a drugi ma o wiele o szerszy zakres. W przypadku tworzenia komiksu historycznego praca nad nim przypomina odkrywanie kolejnych kostek domina. Jedna rzecz prowadzi cię do drugiej, druga do trzeciej. Podczas researchu można dojść do fascynujących rzeczy, natknąć się na fakty, detale, które same uruchamiają wyobraźnię. I to mi sprawa ogromną satysfakcję. Chociaż takie myślenie o komiksie wojennym, jak przed chwilą powiedziałam, to jeszcze jeden schemat. O wojnie też można opowiadać zupełnie inaczej.

„Złote pszczoły”, Monika Powalisz (scen.),
Zofia Dzierzawska (rys.). Gmina Wyznaniowa
Żydowska w WarszawieCzym w takim razie różni się przywołany wcześniej Louis Riel od polskich komiksów historycznych?
Przede wszystkim formą graficzną. Nie wyobrażam sobie, że powstaje taki komiks historyczny w Polsce. Nikt nie zdecyduje się na taki rysunek, jaki stosuje Chester Brown – prosty, ikoniczny, nierealistyczny, bo nikt nie pomyśli, że można ilustrować historię w taki sposób. Na tym właśnie polega paradoks, że forma komiksowa posiadająca tak wielkie możliwości nie jest w ogóle wykorzystywana przy tworzeniu komiksów historycznych. Myślę tu o stosowaniu skrótów, posługiwaniu się wizualną metaforą, minimalizmem w rysunku, awangardową kreską...

Czy z kolei paradoksem nie jest to, że od scenarzysty oczekuje się ścisłego trzymania się faktów, stosowania przypisów, pewnego weryzmu, a od grafika – by stosował styl daleki od realizmu? Ludzie najwidoczniej pragną pewnej konsekwencji: fakty historyczne mają przekładać się na realizm opowieści, realizm przedstawienia graficznego.
Największe uzasadnienie zastosowania bardziej awangardowego stylu mają właśnie komiksy opisujące wojnę. Kiedy podczas pracy nad powstańczymi komiksami przekopywałam się przez Archiwum Historii Mówionej, to, co mnie uderzyło w relacjach tych ludzi, to zupełnie absurdalne, wręcz surrealistyczne opisy wojennych scen. Realistyczny rysunek zwyczajnie by je dobił. (…)

Wspomniałaś wcześniej o stosowaniu metafory w komiksie historycznym, a raczej o braku takiej metafory. Jak się nią zatem posługiwać i gdzie jej szukać?
Metaforę można rozumieć na wielu poziomach; po pierwsze jako pewien punkt zaczepienia w samej konstrukcji. Na przykład tytułowy płaszcz należący do Ajewskiego: młody i sprytny chłopak szyje sobie płaszcz na modłę niemiecką i wierzy, że ten ochroni go przed głupią wpadką, łapanką, śmiercią. I rzeczywiście, tak się dzieje! Tym samym ten płaszcz urasta do rangi metafory właśnie. Przestaje być jedynie dobrze skrojoną częścią wojennej garderoby. Komiks, przez to, że ma moc operowania skrótem i metaforą nie tylko na poziomie fabularnym, ale też rysunkowym, jest idealnym medium do tego typu metaforycznych zabiegów. Po drugie – możemy stosować metaforę wizualną na głębszym poziomie, na poziomie wyboru pewnej konwencji, poetyki. Fakt, że w „Maus” bohaterowie są przedstawieni w ujęciu metaforycznym jako myszy (Żydzi), świnie (Polacy) i koty (Niemcy) od razu ustawia całą historię na innym poziomie.

Nie zapominajmy, że metafora to z greckiego „przeniesienie”. I to przeniesienie w obszar abstrakcji! Moim zdaniem komiks jako medium wręcz domaga się metafory! Czy „Black Hole” to historia o dziwnej pladze dotykającej młodzież? O krostach, wysypce i wyrastających pięknym dziewczynom ogonkach? A „Maus” to historia o myszach, świniach i kotach? Bez metafory zatrzymujemy się na poziomie „zero” – najprostszym, realistycznym obrazowaniu. Tak jest właśnie z nieszczęsnymi „Epizodami z Auschwitz”. Co nam daje przerysowywanie zdjęć? Nic. Zdjęcia mówią same za siebie. To zmarnowany temat, bo wspomnienia obozowe pękają od metafor, porównań, obrazów. Dlaczego nie zrobić historii o Auschwitz z punktu widzenia damskiej jedwabnej węgierskiej halki, która przechodzi przez wszystkie obozowe etapy: od rampy po szafę żony komendanta obozu? To by powiedziało więcej o strukturze funkcjonowania samego obozu, niż rysowanie wściekłych esesmanów czy wyczerpanych więźniów. W przypadku komiksu historycznego tych metafor wcale nie trzeba wymyślać. Ja nie wymyśliłam tej halki. Ja o halkach węgierskich Żydówek dowiedziałam się z obozowych opisów. To są gotowe obrazy! Jeśli ktoś nie umie posługiwać się metaforą w komiksie, to może powinien rysować fotonowele?

„Ostatni koncert”, Monika Powalisz (scen.),
Tymek Jezierski (rys.).Ale ty też odwołujesz się do zdjęć, nawet już na poziomie wizualnym, tak było przecież w „Ostatnim koncercie”.
Oczywiście, że tak. Opieram się na faktach, ale ważne jest to, jak chcesz przedstawić te fakty, jaki masz do nich stosunek. Zdjęcia to dla mnie punkt wyjścia, a nie dojścia. Na tym polu nie ma lepszego medium niż komiks. Film tak dobrze tego nie odda, bo jako medium ma pewne ograniczenia. „Wszystko” może tylko komiks i animacja.

Możesz zagrać kolorami, ale już nie zdeformujesz w pewien sposób świata przedstawionego, chyba że mówimy o filmie animowanym.
Też. Ale chodzi o coś takiego, że pokazanie w filmie sześćdziesięciu wirujących w powietrzu drzew jest strasznie drogie. W komiksie nie. Możesz o wiele lepiej posługiwać się wyobraźnią, pokazać na przykład sen bohatera. A polskie komiksy historyczne w ogóle nie wykorzystują potencjału samego medium! Powiedzmy to używając „modnego” słowa: te komiksy w ogóle nie są kreatywne. Są nudne i wsteczne. I nijakie na dodatek. (…)

Jak twoje wykształcenie i doświadczenia teatralne, reżyserskie, filmowe przekładają się na komiks?
Najpierw nauczyłam się pisać scenariusze komiksowe, a dopiero potem filmowe. Mam pewne nawyki reżyserskie i to przekłada się na moją pracę nad komiksami. Piszę bardzo szczegółowe scenariusze, dbam o detale i nie robię czegoś takiego, że wysyłam historię do rysownika i reszta już mnie dalej nie obchodzi. Na pewno doświadczenie dramaturgiczne przydaje się w konstruowaniu samej historii: wiem, jak budować napięcie, na co zwrócić uwagę – to na pewno się przydaje. Aczkolwiek dramaturgia teatralna różni się od dramaturgii komiksowej. Scenariusz komiksu jest bliższy scenariuszowi filmowemu, bo posługuje się obrazem. I te informacje na temat obrazu muszą się w takim scenariuszu znaleźć. Teatr buduje postaci głównie przez dialog, a nie działanie. Działanie bohatera w dramacie to skąpe didaskalia, które musi przez swoją wrażliwość przefiltrować reżyser. W dobrym scenariuszu filmowym czy komiksowym musi być widać działania bohatera, bo w filmie czy komiksie liczy się właśnie akcja, fabuła, bieg wydarzeń. Obrazy i sceny. Nie mam pojęcia, jak wyglądają scenariusze komiksowe kolegów po fachu. Ja sobie wypracowałam swoją metodę pisania i jest mi z nią dobrze: mam poczucie, że rysownik, który czyta moje scenariusze, wie, o co mi chodzi, na jakich obrazach, kadrach mi zależy. Reszta to kwestia szczegółów: potrafię rozpisać komiks na poszczególne kadry, ale zwykle rozpisuję na strony, żeby rysownik miał też z tego trochę frajdy. Zdaje sobie sprawę, że czasami jestem upierdliwa, bo uwielbiam pracę właśnie na poziomie szkicu: kompozycji kadrów na stronie, budowaniu rytmów na planszy.

Inaczej: łatwiej pracuje ci się nad komiksem czy nad scenariuszem teatralnym lub filmowym?
Pracuję nad komiksami trochę jak reżyser, to fakt. Staram się mieć kontrolę nad każdym etapie produkcji: tworzenia szkicu, rysowania, doboru kolorów, projekcie graficznym. Chcę decydować o ostatecznym efekcie. Nie ma łatwiej. Jest po prostu inaczej, chociaż mój nawyk teatralny działa i na polu komiksu: pracuję do premiery, a premierą jest wydany, ukończony komiks.

Zeszyt Moniki Powalisz

Jak twoją twórczość komiksową traktują ludzie ze świata teatralnego? Wiedzą o niej? Są zainteresowani, czy komiks ich raczej nie obchodzi?
Nie mam pojęcia. Z ludźmi od teatru w ogóle nie rozmawiam o komiksach.

To teraz w drugą stronę: jak wyglądają twoje relacje z polskim środowiskiem komiksowym? Jeździsz na festiwale komiksowe.
Byłam raz na festiwalu komiksowym w Łodzi i już tam nie wrócę. Ta impreza, tak samo jak Festiwal Komiksu Historycznego, ma pewną atmosferę i pewien mental, który zupełnie nie jest moim mentalem. Ten mental, styl i atmosfera raczej mnie odstręczają. A moje powiązania? Znam kilku wydawców, bardzo wielu rysowników, ale nie biorę udziału w konwentach czy w dyskusjach w sieci. Śledzę nowości i wydarzenia z komiksowej branży. Ale raczej nie jestem fanką polskiego komiksu.

A co ci się nie spodobało na festiwalu w Łodzi? Przyjeżdżają autorzy z całego świata…
To jest impreza dla chłopaków z pryszczami w czarnych wyciągniętych swetrach. I to jury jak z kosmosu. Ogólnie panuje tam atmosfera jakiejś siermięgi. Obecność Maxa Andersona czy innych nazwisk jakoś nie wpływa na zmianę tego klimatu.

Ależ skąd, powiedziałbym, że z roku na rok jest coraz więcej, nazwijmy to – modnych ludzi z lifestyle’owych magazynów.
Ja mam w pamięci inny obraz, ale zostawmy już tych pryszczatych chłopaków. Bardziej boli mnie to, jakie prace dostają grand prix w konkursie MFKiG. Właśnie wyrzuciłam na śmietnik rocznik Anno Domini 2007. Jeśli nagrody zdobywają takie prace jak „Dziwny sen Spielberga” Daniela Grzeszkiewicza, to znaczy, że jury naprawdę jest z planety złego gustu i nie ma bladego pojęcia o tym, co się dzieje z komiksem na świecie.

W 2011 wygrała bardzo dobra praca Michała Narożniaka i Bereniki Kołomyckiej.
No i właściwie to było pierwsze grand prix od wielu lat, które miało jakiś sens. Ale zdarzało się wielokrotnie, że wygrywały jakieś słabe, porażkowe komiksy, potworki i koszmarki. Rozmawiałam niedawno z Olgą Wróbel. Pytam, co słychać, a ona mówi: „Wysłałam pracę do Łodzi, ale wiem, że i tak nic nie wygram, bo mój styl jest poza zasięgiem tej nagrody”. Kiedy z kolei wysyłaliśmy z Tymkiem Jezierskim swoją pracę na MFK, Szymon Holcman rzucił na nią okiem i powiedział tylko: „O, nie macie szans”. Styl Tymka Jezierskiego jest również poza zasięgiem.

Część dziewczyn, które zaprosiłaś do antologii komiksowej o warszawskich Żydach „Złote Pszczoły”, funkcjonuje w świecie sztuki. Mam na myśli Annę Czarnotę i Malwinę Konopacką. Jak zareagowały na twoją propozycję?
Malwina Konopcka robiła już jakiś komiks o swoich wakacjach, a Ania Czarnota ma swoją stronę Czarnota T-ERROR i robi stripy, wykorzystuje formę komiksową. Dlatego dziewczyny nie były „zielone”, chociaż Czarnota nie pracowała wcześniej przy większych formach. Obie potraktowały to jako wyzwanie i ciekawą propozycję. Obie bardzo się napracowały i z obu jestem bardzo zadowolona. Ryzyko się opłaciło.

Myślisz, że gdyby więcej rysowników i artystów funkcjonujących w obiegu artystycznym i galeryjnym, polskie komiksy wyglądałyby inaczej?
Wszystkie dziewczyny, poza Olgą Wróbel, które stworzyły komiksy do Złotych pszczół, mają wykształcenie artystyczne. Oczywiście kluczowe jest pytanie, czy żeby być artystą, trzeba kończyć ASP, chociaż nie chodzi przecież o sam fakt odbycia studiów artystycznych, tylko ich poziom. W moim odczuciu podstawowa kwestia brzmi raczej tak: dlaczego komiks jako medium jest traktowane po macoszemu przez absolwentów ASP? Mamy świetną tradycję plakatu, ilustracji i animacji, a jakoś komiks w tym zestawieniu nie występuje. Ubolewam nad tym, ale wynika to chyba z pokutującego podejścia samych wykładowców, że komiks to medium trywialne, dziecinne, mało szlachetne. Podobnie jak rysunek. To się pewnie powoli będzie zmieniać. Ale faktem jest, że polscy artyści do komiksu się nie garną.

Większość rysowników ze środowiska komiksowego, szczególnie tych stawiających pierwsze kroki jeszcze w latach 90., też jest po ASP. Wykształcenie nie ma takiego znaczenia, raczej obieg, w którym funkcjonujesz.
Mnie zdecydowanie bliżej jest do obiegu sztuki, jestem bardziej osadzona w środowisku związanym z obiegiem galeryjnym, niż w świecie związanym z rynkiem i środowiskiem komiksowym. Polska sztuka jest sto razy ciekawsza niż polski komiks. (…)

Wywiad pochodzi z książki „Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce” wydawnictwa 40000 malarzy. Premiera książki odbędzie się 3 czerwca o godzinie 16:00  w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W panelu dyskusyjnym udział weźmie Bartek Chaciński, Monika Powalisz, Michał Śledziński i Sebastian Frąckiewicz.