Robię, co mi się podoba
Robert Kuśmirowski, fot. Daniel Duniak i Grzegorz Korzeniowski / dzięki uprzejmości magazynu Malemen

Robię, co mi się podoba

Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim

Po skopiowaniu przedmiotu nigdy się nie zdarzyło, żebym chciał mieć pierwowzór. Kopia jest dla mnie zawsze o wiele cenniejsza – okazuje się, że można tak w niej upchnąć swoje pragnienia i tęsknoty, że staje się w pełni autonomiczna

Jeszcze 4 minuty czytania

IWO ZMYŚLONY: Podobno palisz dzieła sztuki. Skąd taki pomysł?
ROBERT KUŚMIROWSKI:
Nie palę, tylko deponuję. To trochę co innego…, a pomysł stąd, że codziennie, w majestacie prawa, niszczone są dzieła sztuki tylko dlatego, że nie ma pieniędzy na ich konserwację. Jednocześnie tysiące, setki tysięcy innych pleśnieje w magazynach galerii i muzeów. To się dzieje nie tylko w Polsce, ale na całym świecie. Nieprzypadkowo pierwsza odsłona projektu miała miejsce w Neapolu [Morra Greco, 2010] – europejskiej stolicy śmieci.

Ale do twojego „Muzeum Sztuki Zdeponowanej” trafiają prace spopielone na wiórek?
Trafiają tu prace odrzucone przez społeczeństwo – niechciane, zdegradowane. Ja tylko chcę o nie zadbać – wydobyć z niebytu i jakoś zachować w pamięci. Przy odpowiedniej opiece teoretycznej i konceptualnej one nic nie tracą, tylko zmieniają swoje parametry.

Zdeponowałeś już jakieś swoje prace?
Jak dotąd sześć. Ale sześć pierwszych. Dałem więc przykład, że można.

MUZEUM SZTUKI ZDEPONOWANEJ

wystawa Roberta Kuśmirowskiego, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, do 3 czerwca 2012

A nie chciałbyś zdeponować jakichś „żywych” kolekcji?
Nie, bo nie cieszy mnie samo palenie dzieł sztuki. Cieszy mnie świadomość, że coś zamiast leżeć i pleśnieć, będzie żyło dalej, choć w sposób nieco bardziej eteryczny.

Tak na poważnie, pokazujesz tu całą siłę sztuki konceptualnej – regał jezdny, biurowe segregatory i protokoły zniszczenia. Reszta się rozgrywa w naszej wyobraźni.
To się tylko wydaje takie sterylne i czyste – niby mała kropka na wielkiej, białej ścianie. Ale ta czystość sztuki konceptualnej jest pozorna. W samym geście deponowania jest jednak wielka agresja. A zarazem szacunek, opieka i troska – obie te rzeczy w kontraście.

„Muzeum Sztuki Zdeponowanej”, 2012, dzięki uprzejmości Galerii Arsenał w Poznaniu

Twoje ubiegłoroczne działanie w MOCAK-u też było elementem tego projektu?
Nie, nie…, w MOCAK-u było „Przeróbstwo” [2011] – tam nie chodziło o archiwizację, ale o powrót do materiału wyjściowego – odzyskiwanie rzeźbiarskiej materii. Zbieżność polegała na tym, że niszczyłem stare, niepotrzebne figury gipsowe. W tym celu skonstruowałem specjalne maszyny, które je przerabiały najpierw na grysik, potem na pudrową mączkę, z której znów można było rzeźbić.

Z czym tutaj dyskutujesz – z instytucją muzeum, czy może z materialnym, a co za tym idzie – towarowym wymiarem dzieła sztuki?
Dyskutuję raczej ze sposobem organizacji całego muzealnego systemu. Te prace zostały przecież kiedyś zakupione jako dobra kultury i w takim charakterze powinny dzisiaj służyć. A w praktyce nikt tego nie chce oglądać – przynajmniej w pierwotnej postaci.

Interesuje cię potencjał krytyczny tego, co robisz? Bierzesz to pod uwagę?
Ja robię sztukę wedle własnych kluczy – robię, co mi się podoba, i w co wierzę. Raczej nie kalkuluję, w czyj interes to uderzy.

Przeróbstwo”, 2011, MOCAK

Ale twoje działanie w Blankenberge [Biennale Beaufort 03, 2009] to chyba jednak typowy przykład krytycznej ingerencji?
No tak, ale to wyszło przez przypadek. Ja tam zrobiłem coś, co mi się podobało po prostu – pod względem estetycznym. Rozstawiliśmy rusztowania i przez miesiąc kuliśmy. Więc wszyscy mieszkańcy myśleli, że my to wyremontujemy, wypięknimy. A tu nagle: „o kur…” [śmiech]. I wtedy zaczęły się pierwsze skargi.

Robert Kuśmirowski

ur. 1973, absolwent Wydziału Sztuk Pięknych UMCS w Lublinie w pracowni rzeźby Sławomira Mieleszki. Zadebiutował w roku 2002 w lubelskiej Galerii Białej. W roku 2004 nominowany do Paszportów Polityki. Związany z Fundacją Galerii Foksal. Zrealizował kilkadziesiąt wystaw indywidualnych, uczestniczył w przeszło stu wystawach zbiorowych. Wybrane najnowsze projekty„44 x 44” (V Kiev Biennale, 2012); „Stronghold” (Biennale in Lyon, 2011); „Square 2” (Berlin, Johnen Galerie, 2011); „Museum of Deposited Art” (Neapol, Fondazione Morra Greco, 2011); „Cosmorama” (Trydent, Fondazione Galleria Civica, 2011); „Bunker” (Londyn, The Curve Gallery, 2009); Façade (Blankenberge, Triennale Beaufort '03, 2009); „Masyw kolekcjonerski” (Kraków, Bunkier Sztuki, 2009).

Co tam właściwie zrobiłeś? Nałożyłeś atrapę fasady, czy dokonałeś destrukcji?
Najkrócej mówiąc: przerzuciłem obraz z jednego punktu geograficznego w drugi. Tu chodziło o kontrast dla ich odpicowanej, kurortowo-sanatoryjnej zabudowy, ale i o faktyczny import w czasie rzeczywistym krajobrazu z Polski. Coś na zasadzie piksela. Kiedy zmieniasz obraz w aparacie, to zdarza się czasem, że 99,9% się zmienia, ale jeden piksel zostaje. I wtedy faktycznie zaczynają człowieka nachodzić różne wątpliwości.
Ta kamieniczka na początku niczym się nie różniła od pozostałych. Musiałem więc najpierw ściąć pałacykowe lukarny i zrobić je w taki sposób, jaki mamy w Polsce – żaden flamandzki zameczek, tylko zwykła papa i deski. I tak coraz niżej – powyrzucałem te ich balustradki, skrzynki na listy i wszystko, co belgijskie, a w to powsadzałem pękniętą latarnię, polską klamkę, nawet taką tabliczkę z napisem „Bukietowa 9” znalazłem. Problem powstał dopiero, kiedy deweloperzy poskarżyli się miastu, że cena działek w okolicy spadła. Zrobiła się burza, a na wernisażu od razu rzucili się mnie dziennikarze.

Biennale Beaufort 03, 2009Ale czy to właśnie nie było twoim zamiarem? Nie próbowałeś zmienić sposobu myślenia tych ludzi? Wytrącić ich z pewnej iluzji społecznego porządku?
To było wyrazem ich analfabetyzmu. Nawet próbowali mi tam doczepić taką ohydną niebieską tabliczkę w stylu „uwaga, to jest sztuka, Robert Kuśmirowski”. Natychmiast kazałem to zerwać. Tu grą jest przecież cała ta sytuacja, że nic nie jest jasne do końca. Więc zacząłem im to wszystko tłumaczyć i sam się dziwiłem, komu ja to tłumaczę. Wszystko to niby ludzie wykształceni, wiele lat wcześniej od nas przygotowani na odbieranie sztuki aktualnej. Byłem w ogromnym szoku.

Taki Hans Haacke to by zaraz prześwietlił biografie tych wszystkich, co tak krytykują
No, no…, ja już nawet w te sprawy nie wnikałem. Mnie cieszy, że mimo wszystko zaczęło to potem żyć swoim życiem – najpierw ktoś tam wysmażył graffiti, potem kwiatki przynieśli…, i tak to stoi do dziś i się nie rozpada, mimo że wygląda tak, jakby się miało rozlecieć.

Krytycy nazywają cię „geniuszem atrapy”, „fałszerzem rzeczywistości”. Twój znak rozpoznawczy to jubilerska precyzja – widać, że w swoje prace ładujesz mnóstwo energii. Na przykład te nagrobki w Berlinie [Johnen und Schottle Galerie, 2004] – ile ci to zajęło?
Miesiąc pobytu – dzień w dzień, niekiedy po dwadzieścia godzin. I codziennie jadłem to samo śniadanie. Pod Lublinem upatrzyłem sobie taki cmentarz, częściowo poniemiecki, praktycznie zrównany z ziemią – cały zarośnięty mchem. Oczywiście bardzo szybko odjechałem od idei, żeby go skopiować. Naoglądałem się trochę cmentarzy augsburskich, trochę prawosławnych, żydowskich i jakoś to połączyłem. Chciałem dać ludziom takie memento – pokazać jak umiera pamięć o wielokulturowej Polsce i pewna wizja historii Europy.

1336

Bazowałeś na zdjęciach? Robiłeś jakieś szkice?
Nie, bazowałem wyłącznie na tym, co zobaczyłem, i mojej skromnej pamięci. To było jedyne kryterium – musiało przypominać pomniki, które ja pamiętam. Najciekawszą rzeczą w tym całym oszustwie było wykorzystanie elementów gotowych – styropianowych opakowań po monitorach. One wyglądają strasznie tak wyjęte z pudła, ale po opiece teksturalnej okazują się stworzone wprost do nagrobka. Dlatego takie fajne były opinie ludzi, którzy przychodzili i kiwali głowami: „tak, taak… To taki a taki nagrobek”; „taki a taki cmentarz…”

Instalacja w Johnen und Schottle Galerie, Berlin, 2004

Ale doświadczenie rzeźby, czy instalacji, to nie tylko efekt wizualny – tu działa cały repertuar zmysłów. Tymczasem nagrobek ze styropianu nie pachnie nagrobkiem – pachnie czym innym. I chyba tutaj dopiero pojawia się to zakrzywienie, prawda?
Nie, nie… Tam było pełne wrażenie poprzez zapach, bo nawiozłem ziemi z prawdziwego cmentarza – z tą całą pleśnią, kosteczkami… Okazuje się, że tam są wszystkie zapachy w stopniu wystarczającym. Natomiast kiedy rok później to pokazałem w Fundacji Galerii Foksal, to specjalnie odsłoniłem tyły, żeby ludziom pokazać te dziury po telewizorach. To samo gdy po raz pierwszy pokazywałem mój wagon [Galeria Biała, 2002] – wystarczyło kucnąć, żeby zobaczyć pod spodem gips i styrodur.

A to ciekawe, bo paradoksalnie wynagradzasz czyjąś dociekliwość – paradoksalnie, bo ja bym się poczuł zachwycony i rozczarowany zarazem.
Czasami dobrze poznać kłamstwo, żeby uchwycić prawdę, o którą tutaj chodzi. Sztuka mówi prawdę przy pomocy kłamstwa. Ja uwielbiam ten kontrast – raz go obnażam, innym razem skrywam; raz robię rzeczy bardzo dosłowne, a raz ironizuję.

Hamburger Bahnhof Museum w Berlinie z wystawy "Die Kunst ist super!" (2009)

Dlatego też się nie da uprawiać sztuki wyłącznie poprzez kłamstwa. Kiedy robiłem bunkier w The Curve [Londyn, 2009], to chciałem odtworzyć historyczne realia – dać wrażenie jakby wojna skończyła się przed chwilą. Chodziło o przywołanie zapomnianej tożsamości osiedla Barbican, które powstało w miejscu zbombardowanym w czasie drugiej wojny. Poprosiłem żeby wybrali kilku statystów do obsługi. No to przysłali mi parę osób czarnoskórych i jakieś dziewczyny.
Więc ja im tłumaczę, że nie jestem żadnym rasistą, ale mówimy tu chyba o jakiejś prawdzie historycznej, no nie? Nie możemy do nieprawdy jeszcze dodawać nieprawdy. Po długim kręceniu głowami udało się w końcu wyłuskać dwie osoby, które miały być informacją, trochę też pilnować… specjalnie im ciuchy na Allegro kupiłem, z Polski przyjechały.
I wtedy oświadczają, że na wózek inwalidzki też musi być miejsce. Więc ja im na to: sorry, ale w czasie wojny żaden niepełnosprawny nie mógł przekroczyć progu bunkra. To samo dotyczyło osób zbyt wysokich. Nie ja to wymyśliłem, ale jeżeli wtedy były restrykcje, to i teraz nie wszyscy mogą zobaczyć tę wystawę. I oni tego już kompletnie nie mogli zrozumieć.

Swoje prace nazywasz kopiami bez oryginału. Skąd w takim razie u ciebie cała ta warsztatowość i takie obsesyjne przywiązanie do detalu?
To jest coś, co posiadłem w dzieciństwie, bardzo wcześnie – nigdy nie przypuszczałem, że to jakaś wartość. Myślałem, że wszyscy jak żyją, tak mają. Właściwie to cała twórczość wzięła się u mnie z bidy. W domu nie było na zabawkę, więc ją musiałem sobie zrobić – strugałem pistolety z drewna, łódki ze styropianu. Potem zacząłem kopiować dokumenty – karty pływackie, bilety na przejazd…

Kopia biletu wykonana przez Roberta KuśmirowskiegoChodziło ci o zabawę, czy żeby mieć bilet na przejazd?
Nie, nie… bilet na przejazd. Tak jak ci powiedziałem – nigdy nie sądziłem, że z tego może być jakiś użytek większy niż egzystencja. Nie stać mnie było na plakat ulubionego zespołu, czy płytę, to pożyczałem i przerysowywałem. Nawet tak lepiłem okładkę, żeby można było inną płytę wsadzić. Potem wsadzałem inną, no i już miałem poczucie, że mam. To mi wystarczało.
Z plakatami szło mi coraz lepiej. Kiedy zaczęli je u mnie zamawiać koledzy, to zobaczyłem, że nienawidzę powtarzać raz wykonanej pracy. A jak raz mi matula podarła rysunki, to ze złości wszystkie przerysowałem z pamięci – i się okazało, że przy odrobinie adrenaliny, jeszcze lepsze rzeczy potrafią mi wychodzić.

Rodzice uważali, że to strata czasu?
Tak, zawsze była rozmowa, że z tego nie będę miał chleba. Najważniejsze jednak, że po skopiowaniu przedmiotu nigdy się nie zdarzyło, żebym chciał mieć pierwowzór! Kopia jest dla mnie zawsze o wiele cenniejsza – okazuje się, że można tak w niej upchnąć swoje pragnienia i tęsknoty, że staje się w pełni autonomiczna.

Kopia biletu wykonana przez Roberta KuśmirowskiegoCóż niezwykłego można znaleźć w kopii? Pieczołowitość wykonania?
Raczej psychofizyczną energię, jaką władowano w przedmiot, żeby w ogóle powstał; cały splot emocji i wydarzeń, które doprowadziły do jego wykonania. Niekiedy najbardziej nieudolne kopie kryją historie i doświadczenia ciekawsze niż oryginały. Tymczasem ludzie nie chcą słyszeć o kopiach, tylko chcą mieć styczność z oryginałem. Nie spotkałem się jeszcze z kolekcjonerami kopii.

To czym w takim razie byłby oryginał? Dlaczego w ogóle używasz tego słowa?
Jak dla mnie to pojęcie w ogóle nie istnieje. Używamy tego słowa, ale powinniśmy raczej mówić: prototyp; pierwowzór – np. wzorcowy egzemplarz. Ktoś zebrał myśli, istniejące informacje i wykonał rzecz pierwszą; nową. Ale nie oryginalną – ona od początku obciążona jest tysiącem innych rzeczy, o których nie mamy pojęcia.
Całe nasze myślenie jest pracą na kopiach – tzw. oryginały są niedostępne, uszkodzone, czekają w sejfach i magazynach. A kopie są wszechobecne – są trzonem poznania świata. Nieświadomie kopiujemy nawet siebie samych – nasze własne słowa są kopiami naszych myśli, a kiedy je potem odczytujemy, tworzymy ich nowe kopie. Jeżeli ktoś uważa, że wykonał rzecz oryginalną, to jest po prostu totalnie nieświadomy.

Kopia dokumentu wykonana przez Roberta KuśmirowskiegoA czy istnieje dla ciebie pojęcie falsyfikatu?
Uważam, że samo to pojęcie zostało stworzone przez rynek sztuki i jest uwikłane w całą strategię sprzedaży. Każdy falsyfikat bierze się z potrzeby, którą reglamentuje jakiś system –  odmawia nam czegoś lub czegoś od nas wymaga.

Czyli nawet fałszerstwo posiada potencjał krytyczny? A jakbyś zareagował, gdybyś się dowiedział, że ktoś fałszuje twoje prace?
Ucieszyłbym się, bo znając wszystkie szczegóły mógłbym je sobie porównać i czegoś nowego się dowiedzieć. Ale wierna replika graniczy z cudem – ja sam siebie bym nie potrafił wiernie zduplikować. Wiesz na czym polega fałszerstwo doskonałe? Na tym, że sam siebie zaczynasz oszukiwać – zaczynasz mylić duplikat z rzeczą duplikowaną. Kiedy się łapię na tym, że „aha… czekaj, zaraz… które to było narysowane?”, to wiem, że praca skończona.

Podkreślasz poznawczy wymiar procesu kopiowania – ten twój fałszerz, którego bronisz, to w gruncie rzeczy badacz, odkrywca – reduplikując obiekty, wnikasz głęboko w ich strukturę – zyskujesz wiedzę, której nie pomieści żaden opis.
Ja w życiu bardzo długo wszystko chłonąłem fizycznie – zbierałem informacje wyłącznie pod kątem przekazu do mięśni, przez obserwację i dotyk. Dopiero na studiach trzeba coś było pomówić. Ja mówię: „po co? Przecież wszystko widać?” Ale się okazało, że ten wysiłek jest bardzo opłacalny, bo nagle jeszcze szybciej zaczynam siebie rozumieć. Jakby rzecz opowiedziana zawiadamiała mnie o sobie do czego może służyć i jak została zrobiona.

„Masyw kolekcjonerski”, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków, 2009

Ja cię rozumiem – przez pryzmat gadamerowskiej hermeneutyki. To pozytywizm dokonał w naszym myśleniu takiego rozdarcia, oddzielając twórczość od poznania, a umiejętności od wiedzy. Nam się wydaje takie oczywiste, że nauka to jest zupełnie inny porządek niż sztuka. Tymczasem taki uczony, zanim coś odkryje, to dobrze wie czego szuka. Ale on nie wie tego na sposób świadomy, tylko – jak ty to mówisz – ma tę wiedzę „w mięśniach”.
Dlatego uważam, że artysta ma w sobie coś z naukowca. Moja praca bardzo przypomina robotę uczonego – najpierw czegoś szukam, potem to odkrywam, a potem z tym zaczynam eksperymentować. Kiedy szukałem obiektów do projektu w Łodzi [Galeria Manhattan, 2006], to najpierw chciałem to zlecić firmie, która czyści kanały na sposób profesjonalny. Ale oni nie byliby w stanie znaleźć nawet 1/8 tego, co ja znalazłem. Żeby dostrzec piękno w rzeczach zdegradowanych, trzeba mieć pewną wrażliwość.

I potem je wszystkie zreduplikowałeś?
No właśnie nie wszystkie. Część z nich została przeze mnie powtórzona, część zaś wprowadziłem jako ready-mades – żeby niejako rozmydlić uwagę widza. Do tego potworzyłem hybrydy, czyli dosłownie takie kopie bez oryginału. Na ich widok ludzie się drapali po głowie: „aa… to pewnie do czyszczenia kanałów” – mówili. Zresztą można pojechać do Łodzi i wszystko zobaczyć na własne oczy – w samym centrum, przy Placu Wolności to stoi.

Co zwykle robisz z pracami po wystawie?
Większość trafia na śmietnik.

Zwyczajnie czy ceremonialnie?
Zwyczajnie, zwyczajnie… Miałem takie prace, które chowałem w magazynach z nadzieją, że kiedyś raz jeszcze zostaną powtórzone. Ale potem doszedłem do wniosku, że to nie ma sensu, więc je oddałem do mojego Muzeum Sztuki Zdeponowanej. Zwalniałem sobie przestrzeń.
Ale i tak bezustannie zbieram rzeczy zdegradowane. Mam manię kolekcjonowania. Czasami sobie myślę, że mnie uratuje dopiero jakiś pożar. Raz przyszła powódź, zalała mi magazyny – akurat te, w których trzymałem stare sprzęty żelazne. Myślę sobie, „no trudno, los chciał, trzeba to będzie wyrzucić”. Ale gdy woda opadła to się załamałem… bo one mi jeszcze bardziej w tej wodzie popiękniały.


Portret Roberta Kuśmirowskiego reprodukujemy dzięki uprzejmości magazynu „Maleman” / fot. Daniel Duniak i Grzegorz Korzeniowski


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.