Chleb

Chleb

Adam Wiedemann

W zbiorze „O muzyce” dochodzi do głosu przede wszystkim Lutosławski-analityk, niezrównany znawca i komentator własnych dokonań

Jeszcze 3 minuty czytania

„Chleb jest problemem nie do rozwiązania”. Ten wers Szymona Szwarca przypomniał mi się przy czytaniu książki, w której zostały zebrane wszystkie teksty Witolda Lutosławskiego. Wielcy twórcy są dla nas „jak chleb”, ale w tym właśnie problem, nie tyle przejadają się, co powszednieją, ich smak przestaje być zauważalny, tracą swą bezpośrednią atrakcyjność – korzystamy z nich, ale bez świadomości, bez ekscytacji, bezmyślnie.

Lutosławskiego kiedyś naprawdę kochaliśmy. Sam jeździłem autostopem na prawykonania jego dzieł, a sześć płyt Polskich Nagrań z jego utworami to były pierwsze kompakty, jakie sobie kupiłem, nie mając jeszcze odtwarzacza. Był odkryciem i jednocześnie jakby rówieśnikiem; dyskutowało się o nim w akademiku, i to wcale nie tylko w kręgach muzykologicznych. Dziś został już wchłonięty, zjedzony, o czym najlepiej świadczy ta książka, tak nieprzyzwoicie dostępna (i jednocześnie też kosztowna), że nikt jej sobie nie kupi – wystarczy wiedzieć, że jest.

Witold Lutosławski „O muzyce”.
Red. Zbigniew Skowron, słowo/obraz terytoria, Gdańsk,
486 stron, w księgarniach od kwietnia 2012
Ale (zawsze jest też jakieś ale) skoro już się ją ma, to się ją czyta. A ona (przynajmniej do pewnego momentu) wciąga. Uderza klasyczny, staroświecko elegancki styl tego konsekwentnego przecież awangardzisty, wzruszają wszystkie te jego „wywoływa” i „dokonywa”, podobnie jak czułość, z jaką traktował poszczególne instrumenty orkiestry, z jednej strony ubolewając nad ich beznadziejnym przystosowaniem do systemu tonalnego, z drugiej zaś piętnując brutalne ich traktowanie przez zwolenników preparacji i gry za podstawkiem.
Zaskakuje fakt, iż zawsze starał się pisać muzykę łatwą do wykonania i prostą, logiczną w odbiorze (choć bynajmniej nie „lekką”) – i stąd właśnie jego skomplikowane twórcze procedury. Zdumiewa deklarowany kilkakrotnie katolicyzm twórcy uparcie unikającego tematyki religijnej, jak też jego sentyment do muzyki późnoromantycznej (Wagner, Sibelius) i neoklasycznej (Roussel), przy zdecydowanej niechęci do serialistów.

Książki z tekstami Lutosławskiego ukazywały się już wcześniej, począwszy od „Materiałów do monografii” (red. S. Jarociński, 1967), poprzez „Postscriptum” (red. D. Gwizdalanka i K. Meyer, 1999), aż po arcyciekawe, a nieuwzględnione w niniejszym tomie „Zapiski” (red. Z. Skowron, 2008). Wszystkie one są w jakiś sposób cząstkowe – pierwsza ukazuje kompozytora mniej więcej w połowie jego drogi twórczej; redaktorzy drugiej starali się ukazać go jako myśliciela wkraczającego „w obszary estetyki, a bodaj jeszcze skwapliwiej – etyki”, stąd też skupili się na wywiadach i wypowiedziach pozostających na wysokim poziomie ogólności, przedstawianych fragmentarycznie, jak gdyby z troską o czytelnika, którego mogłaby przestraszyć obecna w tekście terminologia muzyczna bądź też przykład nutowy; trzecia to po prostu jeden szczupły zeszycik wydobyty z archiwum.

W zbiorze „O muzyce” dochodzi do głosu przede wszystkim Lutosławski-analityk, niezrównany znawca i komentator własnych dokonań.

Dopiero tutaj widać, ile wysiłku wkładał w objaśnianie swoich metod twórczych, jak bardzo dbał, by stały się powszechnie zrozumiałe (jak na człowieka wielokrotnie deklarującego brak uzdolnień pedagogicznych, dysponował rzadko spotykanym talentem popularyzatorskim – nawet jeśli zwraca się do muzykologów, bądź adeptów sztuki kompozytorskiej, zagadnienia przezeń poruszane stają się jasne i dla laików). Wynikało to jednak nie (jak by się można domyślać) z wrodzonego egocentryzmu, lecz z poczucia odpowiedzialności – było zatem rodzajem „kary za bycie nowoczesnym”, wymierzanej sobie przez człowieka, który bez wątpienia wolał pisać nuty niż słowa. Co więcej: wolałby prawdopodobnie aż tak nowoczesnym nie być, stan „permanentnej rewolucji” w muzyce XX wieku nie dogadzał mu, jednakże wynalezienie własnego języka muzycznego uważał za swój obowiązek – i to obowiązek spełniony.

Język ten (najzupełniej osobisty i nieprzeznaczony do wykorzystania przez kontynuatorów) funkcjonuje na trzech płaszczyznach: harmonicznej (wykorzystanie zróżnicowanych jakościowo dwunastodźwięków), rytmicznej (aleatoryzm kontrolowany) i formalnej. Wielka forma dwudzielna Lutosławskiego powstała w opozycji do formy symfonii Haydnowskiej (jedna część istotna i trzy nieistotne, uwzględniające spadek uwagi „dworskiej” publiczności) oraz Brahmsowskiej (dwie części istotne, pomiędzy którymi następuje moment „odpoczynku”) – jego typowy utwór zaczyna się od części nieistotnej, złożonej z kilku „niezdecydowanych” epizodów przedzielanych refrenami (skądinąd na swój sposób analogicznej do dawnej formy ronda) i części istotnej, rozwijającej się już nieprzerwanie, na zasadzie podtrzymywania i intensyfikacji oczekiwań słuchacza.

Są to rzeczy ogólnie znane, a piszę o nich, gdyż książka „O muzyce” skonstruowana została raczej wedle reguł „dworskich”. Rozpoczyna ją obszerny blok najważniejszych wypowiedzi teoretycznych kompozytora (opatrzonych tak nieatrakcyjnymi tytułami, jak np. „O rytmice i organizacji wysokości dźwięków w technice komponowania z zastosowaniem ograniczonego działania przypadku”), po którym następuje grupa autoanaliz poświęconych poszczególnym utworom, wymagających niemal równego skupienia, jednak znacznie już bardziej „przyjemnościowych” – można je bowiem konfrontować z samymi utworami, które każdy ma w domu na płytach.

Satysfakcja gwarantowana, mało kto bowiem byłby w stanie samodzielnie wysłyszeć w tych dziełach wszystko to, co słyszy pod autorskim przewodnictwem; niestety, nie wszystkie zostały skomentowane równie dogłębnie, co II Symfonia, „Mi-parti”, czy formy wokalne, przy których Lutosławski objawia się jako niezrównany interpretator poezji francuskiej. Następujące po tych dwóch fascynujących rozdziałach wspomnienia i refleksje o kolegach po fachu przykuwają naszą uwagę głównie swoim konwencjonalizmem, są więc jak gdyby menuetem poprzedzającym finałowe potpourri, złożone z tekstów krótszych, rozmaitych (acz to właśnie tu znalazło się słynne wystąpienie na Kongresie Kultury, obok relacji z artystycznych podróży odbywanych w latach 50. i, co ciekawe, wcale się one ze sobą nie gryzą – Lutosławskiego zawsze cechował swoisty arystokratyzm połączony ze swoistym utylitaryzmem), rolę zaś podniosłej kody pełni cykl okolicznościowych przemówień.

Jak więc widzimy, ciężar gatunkowy tej książki stopniowo maleje, skłaniając raczej do lektury wyrywkowej niż ciągłej, zwłaszcza wobec mnóstwa powracających wątków i fraz pełniących funkcję lejtmotywu (choćby przywoływany wielokrotnie wstęp do Conradowskiego „Murzyna z załogi Narcyza”). Ideał formy dwudzielnej realizuje natomiast (literacko) jedyny w tym tomie tekst, który nazwać by można opowiadaniem. Nosi ono tytuł „Ze wspomnień żeglarza śródlądowego”, skonstruowany podobnie jak tytuły wykładów, choćby „Z zagadnień związanych z konstrukcją wielkich form zamkniętych” (który w „Postscriptum” opublikowany został pt. „Dźwięki wiązane”, w absolutnej niezgodzie ze stylistycznymi zwyczajami kompozytora).

Można by się domyślać, iż tematem będzie jedyne hobby, jakiemu poświęcał się (skupiony poza tym wyłącznie na swojej twórczości) Lutosławski, a mianowicie pływanie żaglówką po Zalewie Zegrzyńskim. Jest to jednak sugestia zwodnicza, pierwszy akapit zaczyna się bowiem zaskakującym stwierdzeniem: „Żywię zawsze wielki podziw dla lekarzy”. Temat ten rozwijany jest w dwóch kolejnych, coraz dłuższych (i bardziej podniosłych) zdaniach, po czym następuje akapit drugi, w którym dochodzą do głosu wątpliwości i usprawiedliwienia.
Jest to bardzo typowa dla Lutosławskiego sekwencja, analogiczna do tych, jakimi rozpoczyna wiele ze swoich wypowiedzi o muzyce („Nie jestem ani muzykologiem, ani teoretykiem, nie posiadam dostatecznie określonego programu artystycznego”, etc.) – tym razem chodzi zaś o rzekomy brak kompetencji i w ogóle czegokolwiek do powiedzenia w kwestiach medycznych. Ten, nieco już obszerniejszy fragment, nadal ma charakter przygotowawczy, nie wnosząc nic nowego; podsyca jedynie zaciekawienie czytelnika historią właściwą, która następuje w akapicie trzecim. Wbrew przewidywaniom, autor nie ulega żadnemu wypadkowi na łódce, lecz wracając „z wakacyjnego pobytu” uszkadza sobie czwarty palec u prawej ręki podczas zatrzaskiwania bagażnika samochodu.

Teraz do akcji wkracza prowincjonalny lekarz, który przy oględzinach rentgenowskiego zdjęcia pozwala sobie na żarcik: „No to na pianinku już grać nie będziemy”, świadczący zarówno o tym, iż medyk rozpoznał znanego twórcę, jak i o absolutnym dla jego sztuki lekceważeniu. „Pierwsza osoba liczby mnogiej nie była użyta, aby złagodzić tę raczej złowrogą wiadomość” – komentuje kompozytor, po czym, opowiedziawszy pokrótce historię uratowania palca przez innego ortopedę, puentuje rzecz zjadliwie, acz z nieodłączną elegancją: „Po upłynięciu odpowiedniego czasu mogłem się wreszcie przekonać, że granie «na pianinku» było dla mnie tylko dlatego niemożliwe, że nie posiadam takiego instrumentu, natomiast mój Steinway (model C) okazał się moim rękom z wyleczonym palcem całkowicie posłuszny”. Kolejne zaskoczenie: okazuje się bowiem, iż żywiony dla lekarzy podziw nie był aż tak bezgraniczny, wręcz przeciwnie, ma on swoją granicę, a jest nią oczekiwanie wzajemności: mogę żywić szacunek dla czyjejś profesji, o ile moja profesja również spotyka się z szacunkiem. O czysto literackim mistrzostwie świadczy zwłaszcza nawiasowe wtrącenie „model C”, brzmiące tu niczym słowo „wodoodporny” w „Lolicie” Nabokova. Utwór ten (w przeciwieństwie do innych, pisanych w większości na zamówienie bądź na jakąś okazję) powstał nie wiedzieć po co, być może dla jakiegoś fachowego czasopisma, zarówno jednak pismo żeglarskie, jak i medyczne byłoby nim chyba dość rozczarowane.

Podobny zawód spotkałby też i kogoś, kto po utworach muzycznych Lutosławskiego spodziewałby się idealnej realizacji jego metod. Metody są niezbędne, jednakże twórczość to proces irracjonalny, stwierdza kompozytor; gdyby w muzyce chodziło wyłącznie o precyzyjne odzwierciedlenie zasad, „byłoby to straszne”. Dlatego tyle u niego odstępstw, przełamań, interwencji i niekonsekwencji, dopiero dzięki nim końcowy wyrób rzeczywiście jest smaczny. Dlatego też, im bardziej on sam stara się być ścisły w swoich analizach, tym więcej w nich niedopowiedzeń; komunikatywność wywodu służy udowodnieniu, że prawdziwa przestrzeń komunikacji otwiera się gdzie indziej i jest nieskończona.

Warto też spojrzeć na rzecz z drugiej strony: pod koniec omówienia „Mi-parti” Lutosławski zauważa, iż „zbyt długie przebywanie w kuchni powoduje, że przyrządzone potrawy nie smakują” – można się z tym i zgodzić. Mnie jednak w tej jego kuchni całkiem dobrze i wręcz łapię się na tym, że możliwość wglądu w proces twórczy jest dla mnie czymś ciekawszym od samych wytworów, no, może nie ciekawszym, ale równie ekscytującym. Proces pieczenia chleba też jest chlebem.