Podróż po najnowszej ukraińskiej muzyce rozpoczniemy od szybkiej retrospekcji, sięgając daleko w przeszłość – do czasów, w których muzykę trzeba było przegrywać z taśmy na taśmę, kiedy nawet sieć IRC dopiero raczkowała, a swobodny dostęp do kultury znajdował się w sferze marzeń. Przeniesiemy się na początek lat 90., kiedy zmiany na politycznej mapie świata doprowadziły do – między innymi – poszerzenia autonomii artystycznej i swobody wypowiedzi.
prehistoria
Zaczniemy… w Polsce, gdzie w 1989 roku powstała mała i niezależna wytwórnia KOKA, zajmująca się promocją młodej muzyki i kultury ukraińskiej. Jej twórcy chcieli „usunąć kilka cegiełek z muru dzielącego tę część świata; wykonać mały krok ku wzajemnemu poznaniu”; o dziwo, mieli do tego doprowadzić odbiorcy „motywowani sympatią, sentymentem, czy potrzebą obcowania z egzotyką”. Przyjrzymy się więc wybranym nagraniom, które zrealizowała KOKA – a trzeba pamiętać, że niektóre płyty wydane przez tę wytwórnie uzyskały rozgłos i stały się bodaj jednymi z najpopularniejszych nagrań muzyki ukraińskiej w Polsce – mowa o płytach folk-punkowego The Ukrainians („Vorony” i „Kultura”) i „Ukraińskiej lirze” wielkiego lirnika Mychajło Haja. Nawiasem mówiąc, po rosyjsko- i ukraińsko-języcznych serwisach z torrentami widać, że nagrania te docierały nie tylko do Polaków. Nas jednak interesują rzeczy mniej znane i nie odwołujące się bezpośrednio do muzyki tradycyjnej.
Jeśli chodzi o muzykę, której brzmienie od razu odsyła słuchacza w rejon nieoczywistości, alternatywnej, oddolnej czy twórczej historii państwa za Bugiem, wyróżnić tu należy przede wszystkim wywodzący się ze środowiska akademickiego kwartet Cukor Bila Smert’, którego pierwsza kaseta „Manirna muzyka” (KOKA, 1991) pokazywała, że rock zza wschodniej granicy nie musi być równoznaczny z tworzeniem pijackich pieśni czy protest songów. „Manirna muzyka” – czyli dosłownie „Zmanierowana muzyka”. Słychać tu stylistyczne bogactwo, przestrzenno-kabaretowe brzmienie klawiszy, wspaniały głos Swietłany Ochrimenko (Svitlana Ochrimenko) i chaos, wszechobecny niepokój, podkreślany przez skontrastowanie brzmień oraz momentami daleko idącą kompresję, jaką potraktowano nagrania zespołu. „Szist' koralowych haspydiw”, opus magnum zespołu (opublikowane na wspomnianej płycie), w innych warunkach uzyskałoby większą popularność niż portret berlińskiej sceny muzycznej, jaki przedstawił Wim Wenders w „Niebie nad Berlinem” – liczne dysonanse i psychodeliczne podteksty nie negują tu wcale liryczności poszczególnych piosenek, a nawet ją wzmacniają.
Eksperymentalne brzmienie Cukor Bila Smert’ nie zyskało jednak popularności – na drugiej płycie („Selo”, KOKA 1994) Orchimenko, pianista Jewhen Taran i wiolonczelista Bolesław Błaszczyk postanowili już tworzyć rzewne, raczej akustyczne piosenki, nie dostrzegając, jak wielki potencjał tkwi w niedrogiej elektronice. Wszakże z jej pomocą wielokrotnie w drugiej połowie XX wieku twórcom udawało się abstrahować od upupiającego kontekstu historyczno-politycznego – by wymienić europejską awangardę lat 60., nie skupiającą się na doświadczeniu wojny, muzyków industrialowych funkcjonujących poza kapitalistyczno-humanistyczną nadbudową, czy najnowszą muzykę chińską, która to właśnie w ekstremach szuka przestrzeni wolnej od politycznego dyktatu.
Liosza Diegtar, przewodzący grupie Ivanow Down, był wykształconym akordeonistą. Grał w wielu zespołach – między innymi w rockowej Alternatiwie (podobno przypominającej King Crimson) i w Orkiestrze Wojskowej. Zrezygnował, żeby móc stworzyć swój własny zespół – grupę występującą przeciw muzyce, będącą jej mało śmieszną deformacją – antymuzycznym teatrem, polegającym na zaciemnianiu przekazu. Powolnemu, całkiem rytmicznemu graniu towarzyszą chaotyczne solówki przypominające świergotanie gitary. Ale najbardziej uderza zaum (pozarozumowy, fonetyczny język-bełkot rosyjskich futurystów), którym bez wątpienia posługuje się Liosza – w udostępnionej wyżej piosence „Outch Putch” próbuje jeszcze tworzyć angielsko-słowiański język, ale w innych utworach ogranicza się tylko do fonetycznych wokaliz. Muzyka zostaje zredukowana do niezbędnego minimum – ma utrzymać widzów przy scenie.
Radziecka/ukraińska krytyka muzyczna – co specjalnie nie dziwi – miała problemy z odbiorem twórczości zespołów, które pokrótce scharakteryzowaliśmy. Rabbota Cho, rosyjsko-języczny ansambl pochodzący z Kijowa – jedyny z działu prehistorycznego niewydany przez KOKĘ – został nawet opatrzony etykietką „post-chernobyl-mutant-rock”. Co prawda, nie mówi to niczego o muzyce, ale wskazuje, jakie było jej miejsce w społeczeństwie i jakie emocje przekazywała. Jeszcze więcej może powiedzieć krótki biogram lidera zespołu, Sergieja Popowicza – gitarzysty, autora muzyki i tekstów. Jego twórczość jest bezpośrednio związana z odbyciem służby w Armii (jeszcze) Radzieckiej, skończonej nieudaną próbą samobójczą i leczeniem psychiatrycznym.
Brzmienie Rabbota Cho przypomina gotyckie macki post-punka – ale przecież nie jest tak melodyjne, a chmurna kontestacja porusza nie tak jak w przypadku większości zespołów zza zachodniej strony Żelaznej Kurtyny. Istnieje duża szansa, że potencjał do rozrzewniania krył się nie tylko w hałaśliwej, rozdygotanej i niedbałej grze rozstrojonych gitar, ale przede wszystkim w upadku i powolnej, niekończącej się transformacji, która otaczała członków zespołu. Atmosfera rozpadu jest tu przytłaczająca – wyziewa z poetyzujących, bełkotliwych tekstów („Co robiłeś na balkonie? / Byłem u ciebie / Idioto! Ja – schizofrenik”) i całkowicie lekceważącego podejścia do gry na instrumentach. Najlepszym podsumowaniem niech będzie historia o powstaniu piosenki „Wysokogornaja kosmiczeskaja stanicija” z kasety „Taniec” (1991), której narratorem jest Popowicz: „Włócząc się po Kijowie z Dowżenkom [perkusistą zespołu – przyp. FL/JP] spotkaliśmy coś, co nie było człowiekiem, miało może kształt człowieka. Takiego wszechogarniającego koszmaru nigdy nie widzieliśmy […], wróciwszy na próbę, zacząłem nagle grać melodię na syntezatorze – «Wysokogornają...», chociaż nigdy wcześniej nie grałem na klawiszach”.
Wydaje się, że to właśnie oryginalne podejście do dźwięków wygrywanych na syntezatorach może uświadomić słuchaczom z zewnątrz wyjątkowość tego zjawiska, które próbowało stać się „nową muzyką ukraińską” – wyjątkowość twórców, którzy nie kopiowali zachodniego grania, których nie trzeba również opisywać przez odniesienie do ZSRR i jego rozpadu.
historia
W tym paradygmacie zdaje się myśleć Andriej Kiriczenko (Andrey Kiritchenko), który w roku 2000 założył wytwórnię Nexsound. Stała się ona hegemonem ukraińskiej sceny muzyki eksperymentalnej. Sporą część wydawnictw współtworzy sam Kiriczenko, którego działalność rozciąga się od elektroakustycznych improwizacji aż po indie-popowe piosenki. Ma w dorobku ciekawą „Fourfold Symmetry”, na której dwaj ukraińscy muzycy (Kiriczenko i niejaki Kotra) zwyciężają w starciu z Kimem Cascone i Andreasem Berthlingiem – uznanymi firmami w świecie „profesjonalnej awangardy”.
Rezultatem jest muzyka ambient (najczęstsza forma, jaką przybiera współpraca między eksperymentalnym muzykiem „stamtąd” a zachodnim „rozumem”). Za charakterystyczne i gwałtowne zmiany w muzyce odpowiadają tu Kiriczenko i Kotra, którzy poddają obróbce materiały stworzone przez resztę. W miarę rozwoju i powstawania kolejnych wydawnictw pod parasolem Nexsound (m.in. płyty Francisco Lópeza czy Muslimgauze), Kiriczenko zdaje się jednak rezygnować z tworzenia wyraźnie określonej, świadomej muzyki i zwraca się ku nagraniom terenowym oraz zupełnie abstrakcyjnym produkcjom spod znaku musique d'ameublement (o inspiracjach Erikiem Satie mówi on wprost), co sprawia, że jego muzyka często nadaje się już tylko do windy… Nie dotyczy to co prawda takich płyt, jak „00.00”, na której Kiriczenko ciekawie traktuje estetykę glitch, narzucając jej rygor kompozycyjny i melodyczny.
Wszystko to jednak przestaje być istotne, głównie z uwagi na brak zainteresowania muzyką eksperymentalną na samej Ukrainie i w całej Europie Wschodniej. Kiriczenko tworzy i wydaje muzykę, która w każdym detalu adresowana jest do zachodniego słuchacza, o czym świadczy chociażby upraszczający sposób, w jaki potraktował żywe dźwięki folkowego zespołu Ojra na płycie „Tangle of Mokosha”.
glitch
Gatunek muzyczny oparty na usterkach związanych z cyfrową obróbką dźwięku. Zakłócenia fal dźwiękowych, zapętlenia, zacięcia płyt - im ich więcej, tym bliżej do glitchu w pierwotnym znaczeniu - czyli momentu, w którym narzędzie cyfrowe nie odpowiada na polecenia użytkownika i samo z siebie generuje efekt wizualny bądź dźwiękowy.
Z tego schematu usiłuje się uwolnić wspomniany już Kotra, głównie poprzez odniesienie do popularnej muzyki klubowej, którą nagina do własnych potrzeb. W swojej komputerowej muzyce operuje tak modną estetyką glitch (która pozwala artyście takiemu, jak Alva Noto aranżować wybiegi dla Calvina Kleina i tworzyć wystroje domów mody), choć udaje mu się operować wciąż na granicy hałasu i niezrozumienia – to jeden z niewielu obecnie artystów, którzy wykorzystują przystępną powierzchowność muzyki do tego, by wprowadzać dźwięki, na które słuchacz zupełnie nie jest gotowy.
Początkowo związany z Nexsound, otworzył własną wytwórnię – Kvitnu – na której wydaje zupełnie nieznanych muzyków (mowa tu nie tylko o przemyślanych ukraińskich wydawnictwach, ale także o kiczowatym Dunaewsky69, portugalskim Sturqen, czy włoskim Plaster), tworząc z nich rodzaj środowiska, a jego mottem jest „harsh synthesis and audio overloads” („szorstka synteza i dźwiękowe przeciążenie”). Efekt ten uzyskiwany jest dzięki operowaniu zmęczeniem słuchacza i, jak mówi Kotra, odroczeniem momentu, w którym postrzeganie muzyki zmienia się w obcowanie z poszczególną uderzającą falą dźwiękową.
Ważny jest w tym kontekście sam wizualny aspekt wydawnictw i koncertów, za który odpowiada Zavoloka (Kateryna Zawołoka), sama będąca bardzo ciekawą kompozytorką. Odpowiada za dzieła krótkie, dwu-, trzyminutowe taneczne formy, które zostały zebrane m.in. na bardzo ciekawej płycie „Nature Never Produces the Same Beat Twice”, wydanej w 2007 roku wspólnie z Niemką AGF.
Wydaje się, że zarówno poszukiwania Zavoloki i Kotry, jak i rezygnacja Kiriczenki, wynikały ze specyfiki ukraińskiej sceny muzyki popularnej – prawie w stu procentach skonstruowanej z elektronicznie przetworzonego ukraińskiego disco (w którym próżno szukać chociażby głosu niepotraktowanego vocoderem), czego okrutnym wyrazem był wszechobecny również w Polsce hit „Sexualna” zespołu Mirami. Eksperyment nie może jednak być zwykłym zatamowaniem głównego nurtu, musi także próbować go przekserować – dlatego tak ważne jest, by w chwili największej grozy związanej z EURO 2012 pomyśleć nie o dźwiękach natury i brzęczących słodko gitar, tylko o muzyce, która komentuje i przetwarza masowe wzorce.
Kompozytorka Ałła Zahajkewycz (Alla Zagaykevych) też wydaje swoje płyty w Nexsound. Skończyła kompozycję, orkiestrację i teorię muzyki na Kijowskim Konserwatorium, wiele lat współpracowała z zespołem ludowym „Drewo”, z którym na etnograficznych ekspedycjach poszukiwała pieśni Ukrainy, ukończyła też roczny kurs na legendarnym IRCAM. Długo by wymieniać – nie bez powodu Zahajkewycz nazywana jest matką chrzestną ukraińskiej eksperymentalnej elektroniki; dzięki doświadczeniu stała się naturalną nestorką swoich zaledwie o dziesięć lat młodszych koleżanek i kolegów.
Jej muzyka jest bogata i kompleksowa – nawet w takich utworach jak „Gravitation” (2001) na parę skrzypiec, wśród nagłych, rytmicznych zachwiań trudno znaleźć przestrzeń wolną od dźwięków (to mogłoby zostać napisane przez Ferneyhougha w okresie dojrzewania). Znakiem rozpoznawczym Zahajkewycz są utwory splatające elektronikę z żywymi instrumentami, w czym rolę organizującą odgrywają zazwyczaj dźwięki sztuczne. Tak jest w „Heroneyi” (2002), w którym instrumenty stopniowo się wyciszają, rezygnując z atonalnych pobrzękiwań na rzecz szumów i trzasków, które wcale nie są inwazyjne i dominujące.
Każda kolejna płyta Ałły Zahajkewycz jest coraz głośniejsza. Choćby „Nord/Ouest” (skomponowane na zamówienie lubelskich „Kodów”) nabiera natężenia, które należałoby nazwać elektroakustycznymi gusłami. Potężnej, zmieniającej barwę ścianie hałasu towarzyszą skrzypce, instrumenty perkusyjne i przeszywający śpiew inspirowany technikami ludowymi – wszystko sprawia wrażenie nieuporządkowanej improwizacji, której recepta znana jest tylko uczestnikom tego obrzędu. Kompozytorka potraktowała nazwę festiwalu „Kody” (Festiwal Tradycji i Awangardy) bardzo dosłownie – korzystając z psychogeograficznej koncepcji Guya Deborda, poszukuje, niczym De Quincey w „Wyznaniach angielskiego opiumisty”, Pasażu Północno-Zachodniego. Jej przewodnikiem nie jest opium, tylko słyszane dźwięki, a poszukiwanym nord/ouestem „prymitywne misteria i nieuchwytność folkloru Północno-Zachodniej Ukrainy” – Polesia, okolic miasta Riwne/Rawno/Równe.
Żyjący na emigracji Lubomyr Melnyk – kompozytor i pianista (jak sam twierdzi, najszybszy na świecie) – w równie nietypowy sposób wyraża swoją tożsamość przez muzykę. Melnyk jest architektem własnej koncepcji muzyki, którą nazywa „muzyką ciągłą”, polega ona na wygrywaniu przez pianistę ogromnej liczby nut, które stają się ciągłym, nieprzerwanym strumieniem dźwięków. Muzyka ciągła – inspirowana ezoteryczną koncepcją „Czwartego Wymiaru” autorstwa Piotra Uspienskiego – posłużyła do upamiętnienia pamięci atamana Symona Petlury. Kto by się spodziewał, że Debord będzie komuś służył do odkrywania nieistniejącego folkloru, a Uspienski do składania hołdu utworem „Portret Petlury w dniu, w którym został zabity”?
teraźniejszość i tożsamość
Jak nam się wydaje z punktu widzenia zewnętrznych obserwatorów, dla muzyki ukraińskiej niezwykle istotna pozostaje kwestia tożsamości. Myśląc jednak w kategorii muzyki „nowej” i „starej”, często zapominamy, że nie są to dwie odmiany tego samego nurtu, a zupełnie nowe obszary muzyczne (dlatego nie piszemy tu choćby o dwóch ukraińskich prapremierach, jakie miały miejsce na festiwalu Musica Polonica Nova). Kiedy więc usiłujemy szukać czegoś specyficznie ukraińskiego, a w każdym razie „nowego”, wyprzedzającego to, co nam znane, musimy odwrócić spojrzenie od tego, co w głównym nurcie, a także od tego, co go krytykuje, pozostając tym samym w jego cieniu. Proponujemy zatem posłuchać dwóch zupełnie odmiennych artystów, których tylko pokrótce tu omówimy.
Jednym ze sposobów na wyrażenie tożsamości jest eskapizm. Edward Sol (Edward Sołomykin), założyciel wytwórni Quasi Pop, wydaje swoją muzykę głównie na kasetach, a nakład tej, o której chcemy napisać, wynosi aż 48 sztuk. „How Can I Sleep With These Voices In My Head?” (Sangoplasmo, 2012) to nieobrobione nagranie „wesela żab”, odbywającego się we wsi Lychanka pod Kijowem. Oczywiście można powiedzieć, że wsłuchiwanie się w odgłosy sadzawki jest bardziej reakcyjne niż przemielone do granic możliwości ambienty. Jednak taka wypowiedź absolutnie nie będzie zgodna z prawdą – żaby (albo Edward Sol) swoim zaangażowaniem w tworzenie muzyki – przy jednoczesnym kompletnym niezaangażowaniu w zastały porządek społeczny – stworzyły coś nowego. Symfonia wykonana przez niezliczoną ilość wykonawców zasługuje na największe uznanie słuchaczy (krytyka muzyczna może ten temat ominąć). Należy także z żab brać przykład – chodzi oczywiście o tworzenie muzyki w sposób możliwie spontaniczny, unikający kontroli w możliwie jak najszerszym wymiarze.
Na koniec warto jeszcze powiedzieć parę słów o bardzo interesującym muzyku, którego jednak mało kto kojarzy z Ukrainą, mimo że jego wytwórnia nosi jakże wymowną nazwę Shevchenko. Tworzy on muzykę klubową, która w mediach skupionych na kulturze wysokiej – jak dwutygodnik.com – przepada. Już pierwsze wydawnictwo Vakuli – „Hohol” – pokazało, jak wiele ciekawych, tych znanych i nieznanych dźwięków można zamieścić w obrębie utworu wykorzystującego prostą, czy wręcz banalną progresję akordów.
Swoją różnorodność Vakula przejawia, przearanżowując kompozycje Steve’a Reicha do funkowego rytmu, tworząc minimalistyczno-swingowy house. Jego nawiązania do ery radzieckich syntezatorów słychać na płycie „Slavic Mythology”, traktuje te instrumenty – podobnie jak wspaniały Edward Artemiew – jako bazę harmoniczną, ucieka od prostego frazowania charakterystycznego dla współczesnej sceny muzyki klubowej. Jego kompozycje nie tracą przy tym tanecznego charakteru, co wymusza na słuchaczu zastanowienie nad strukturą utworu, źródłem wykorzystanych nagrań i czynią go świadomym. A przecież właśnie tego oczekuje się od świeżej, „nowej” muzyki.
Być może to właśnie sposób na to, by ukraińska muzyka stała się znana w szerszych kręgach. Po pierwsze, trzeba docenić wyjątkowość sytuacji tamtejszych muzyków, którzy wciąż stawiani są przed trudnym zadaniem poszukiwania własnego głosu w obliczu zalewu półproduktów ze Wschodu i Zachodu. Jest to tym bardziej trudne, że – jak mówi w wywiadzie dla portalu polit.ru – coś takiego jak „państwowa polityka kulturalna” nie istnieje i nigdy nie istniało. Po drugie, należy dostrzec, że muzyka poszukująca powstaje nie tylko na akademiach muzycznych i w laboratoriach szalonych dźwiękowych alchemików. „Nowe” określa bowiem nie tylko to, co zrywa z czymś, co miało miejsce wcześniej, ale także rzecz, która pojawia się znikąd lub wynika z zupełnie nowej, niedostrzeganej lub deprecjonowanej wcześniej tradycji.
Ukraińskie oraz rosyjskie nazwiska przedstawiliśmy w transkrypcji polskiej i w nawiasach w angielskiej – dla ułatwienia poszukiwań w internecie. Najchętniej napisalibyśmy je cyrylicą, ale niestety nie każdy ją zna, a co gorsza niektóre komputery jej nie wyświetlają.
UKRAINA 2012
Cykl tekstów przygotowany przez dwutygodnik.com specjalnie z okazji EURO 2012, we współpracy z Narodowym Centrum Kultury w ramach polsko-ukraińskiego projektu kulturalnego pod nazwą „Europejski Stadion Kultury”.
