Od upadku Związku Radzieckiego i uzyskania przez Ukrainę niepodległości, tamtejsze kino znajduje się w ciągłym kryzysie. Dowodem jest chociażby liczba produkowanych nad Dnieprem filmów. Ukraina, kraj z 45 milionami ludności, rocznie produkuje około czterech (!) filmów; w najlepszych latach po roku 1991 liczba ta nie przekraczała kilkunastu. Większość pozostałej po czasach Związku Radzieckiego infrastruktury filmowej nastawiona jest na produkcyjną obsługę rosyjskiego rynku telewizyjnego. Wiele rosyjskich seriali kręconych jest na Ukrainie (z rosyjskim aktorami grającymi po rosyjsku) ze względu na niższe koszty produkcji. Ale problem z ukraińską kinematografią nie polega tylko na ilościowej zapaści. Kino ukraińskie ma też wyraźny problem z tym, w jaki sposób określić się jako kino narodowe, kinematografia odrębna od pozostałych kinematografii dawnego Związku Radzieckiego. Z jednej strony w tematach podejmowanych po uzyskaniu przez Kijów niepodległości wyraźnie widać pragnienie zdefiniowania kina ukraińskiego jako kina „narodowego”, budującego tożsamość narodu wyraźnie osobnego od wielkiego sąsiada ze wschodu. Z drugiej, najważniejsi, najbardziej rozpoznawalni na świecie ukraińscy autorzy (Kira Muratowa, Siergiej Łoźnica) w ogóle niespecjalnie funkcjonują jako „twórcy ukraińscy”, postrzegani są przez międzynarodową widownię (jej festiwalowo-arthousowy segement) jako część kina poradzieckiego, czy międzynarodowego „kina autorskiego”.
Na radzieckiej Ukrainie
W czasach Związku Radzieckiego kinematografia Ukraińskiej SRR była częścią szerszej, radzieckiej kinematografii. Częścią ważną – powstałe na Ukrainie studia filmowej (w Kijowie, Jałcie i Odessie) stanowiły ważne centra przemysłu kinematograficznego Kraju Rad. To w studio w Odessie powstaje „Człowiek z kamerą” Wiertowa, studio w Kijowie jako jedno z pierwszych w całym ZSRR zaczyna produkować filmy w kolorze. Nie zmienia to jednak faktu, że kino powstające w tamtym okresie na Ukrainie miało przede wszystkim mieć radziecki, nie „ukraiński” (narodowy) charakter.
To napięcie między „radzieckim” a „narodowym” najlepiej było widać w twórczości Alekandra Dowżenki. Dowżenkę (którego nazwisko do dziś nosi wytwórnia filmowa w Kijowie) można uznać za figurę fundacyjną dla kina ukraińskiego. Jego twórczość, która zaczyna się w latach 20. ubiegłego wieku, przez historyków kina często bywa przedstawiana jako część wielkiego ruchu radzieckiego kina z jego pionierskiego, artystycznie najbardziej innowacyjnego okresu. Dowżenko tworzy kino poświęcone głoszeniu chwały spełnionej rewolucji – nie sposób jednak nie zauważyć, że jego dzieło stoi daleko zarówno od Eisensteina, jak i Wiertowa, których – przy wszystkich dzielących ich różnicach – w kinie interesowały przede wszystkim obrazy „miasta, masy, maszyny”.
Autor „Ziemi” przedstawia, jak efekty rewolucji (mechanizacja, kolektywizacja) przybywają na ukraińską wieś. Kamera Dowżenki przygląda się jej z uwagą, jego filmy pełne są przepełnionych lirycznym pietyzmem obrazów ukraińskiej przyrody, wiejskiego życia, ludowych zwyczajów. Właśnie „ludowość”, liryzm i estetyzacja ukraińskiego pejzażu staną się w późniejszym okresie Ukraińskiej SRR podstawowymi kodami, w jakich wyrażać się będzie „ukraińskość” kina powstającego w Kijowie czy Jałcie, jego dystans wobec dominującego w Związku Radzieckim modelu widowiska filmowego i „powinowactwo z wyboru” ukraińskich autorów z dziedzictwem europejskiego modernizmu (nie tylko filmowego).
Kino ze studni
Ten kod swoje apogeum osiągnął w latach 60., gdy swoje największe sukcesy święciło tzw. ukraińskie kino poetyckie. Za jego prekursora uznać można pochodzącego z Gruzji Siergieja Paradżanowa, który w latach 60. pracował w Studio im. Dowżenki w Kijowie. Tam w 1964 roku Paradżanow zrealizował „Cienie zapomnianych przodków” – poetycki film, osadzony w świecie ukraińskich, karpackich górali, czerpiący z huculskiego folkloru i tradycji, a zarazem wpisujący się w światowy filmowy modernizm. Operatorem „Cieni…” był Jurij Ilienko, który wkrótce sam miał zadebiutować jako reżyser.
Jeśli współczesne kino ukraińskie ma jedną, ojcowską figurę, to jest nią właśnie Ilienko. W 1965 roku debiutuje on poetyckim, skrajnie zdedramatyzowanym, praktycznie pozbawionym dialogów filmem: „Studnią dla spragnionych”. Jest to portret starca mieszkającego samotnie pośrodku pustyni, przy studni, która kiedyś służyła jako źródło wody dla spragnionych wędrowców, a dziś kurzy się nieużywana. Starzec wspomina własne życie, przegląda nagromadzone w domu zdjęcia z młodości, kopie sobie sam grób, usuwa się ze świata i przygotowuje na śmierć. Film, powszechnie uważany przez ludzi z branży za wybitny artystyczny eksperyment, został zatrzymany przez władze na ponad dwie dekady. Sekretarz Komunistycznej Partii Ukrainy, Andrij Skaba miał powiedzieć o „Studni”: „to arcydzieło, ale obraża ukraiński naród”. Film Ilienki wszedł do kin dopiero w 1988 roku. Gdy trzy lata później upadł Związek Radziecki film został uznany za kamień węgielny nowego, ukraińskiego kina: opartego na liryzmie, pejzażu, poetyckiej metaforze, obrazach prowincji, artykułującego specyficznie „ukraińskie” („nie-rosyjskie”) doświadczenie historyczne.
Szukając tożsamości
W latach 90. kino ukraińskie próbowało zdefiniować się jako „kino narodowe”, podejmując tematy z ukraińskiej historii, które nie mogły znaleźć artykulacji w ramach kina sowieckiego. „Ukraińskie kino poetyckie”, próbując przedstawiać najnowszą historię z ukraińskiego punktu widzenia, ciągle musiało jeszcze „negocjować” z radziecką (a więc silnie rosyjsko-centryczną) polityką historyczną. Dobrym przykładem jest kolejny film Ilienki, „Biały ptak z czarnym znamieniem”(1971) – portret wiejskiej rodziny z ukraińskich Karpatów, podzielonych przez wewnątrzukraiński konflikt w okresie II wojny światowej. Z pięciu braci, którzy są bohaterami filmu, jeden przyłącza się do UPA i partyzanckiej walki z nową radziecką władzą, drugi pracuje na rzecz jej umocnienia. Ilienko nie pozostawia widzom wątpliwości, jaki wybór był jedynym słusznym, ale jednocześnie pokazuje część ukraińskiego doświadczenia, jakiego produkowane w tym samym czasie w Moskwie kino z pewnością by nie pokazało.
„Studnia dla spragnionych”, reż. Jurij Ilienko
Po 1991 roku kino ukraińskie, wolne od radzieckiej cenzury, zaczęło nie tylko sięgać po dotąd zakazane w niej tematy, ale także aktywnie pozycjonować ukraińską tożsamość i ukraińskie doświadczenie historyczne jako przeciwstawne rosyjskiemu. Widać to w takich filmach jak nakręcony w pierwszym roku wolnej Ukrainy „Głód ’33” Olesia Janczuka. „Głód” to epicki fresk, przedstawiający klęskę głodu na Ukrainie wywołaną przez bezwzględnie wdrażaną przez stalinowskie władze kolektywizację.
Najbardziej oryginalnym przejawem tego kina jest jednak „Modlitwa za Mazepę” (2002), późne dzieło Ilienki. Oniryczny, wizyjny, barokowy, miejscami balansujący na granicy kostiumowej pornografii film, opowiadając historię legendarnego kozackiego hetmana, jednocześnie charakteryzuje ukraińską tożsamość w opozycji zarówno do Polski, jak i Rosji – dwóch sąsiednich potęg przedstawianych jako stałe zagrożenie dla ukraińskiej niezależności i tożsamości. To, co w filmach Ilienki z lat 60. było odważnym eksperymentem, poetycką pracą na formie filmowej, tu jest przede wszystkim krzykliwą, kiczowatą manierą.
Jak się można spodziewać, także pomarańczowa rewolucja, jako jedno z najbardziej formacyjnych doświadczeń politycznych Ukrainy po roku 1989, znalazła swój wyraz w kinie. Poświęcony jest jej film „Pomarańczowe niebo”, w którym historia rewolucji (przedstawianej jako narodziny nowego, dojrzałego politycznie narodu) została wtłoczona w melodramatyczny schemat fabularny.
Międzynarodówka autorów
Wszystkie te próby zbudowania nowego ukraińskiego kina jako kina narodowego, nie spotkały się uznaniem światowej publiczności i krytyki. Towarzyszyły im dodatkowo procesy załamania produkcji filmowej. Nowa ukraińska kinematografia nie była w stanie nawet wygenerować dość środków i energii, by w pełni wykorzystać pozostawioną po Związku Radzieckim filmową infrastrukturę.
Jedynym silnym punktem na mapie ukraińskiej kinematografii pozostają mocne, wyraziste, autorskie osobowości. Jednak poza Ilienką, najbardziej znani i doceniani w międzynarodowym obiegu kina autorskiego twórcy ukraińscy funkcjonują zupełnie poza paradygmatem „kina narodowego”. Najbardziej doceniona „ukraińska” reżyserka, Kira Muratowa, urodziła się na terenie dzisiejszej Mołdawii. Choć od początków swojej kariery filmy kręci głównie w studio w Odessie, to wszystkie one mówione są w języku rosyjskim, nie ukraińskim. Mimo, że to jej dzieła (jak pokazywane w Berlinie „Trzy historie”) reprezentują Ukrainę na międzynarodowych festiwalach, Muratowa często oskarżana jest o „nie-ukraińskość” i kontestowana przez część ukraińskiej krytyki.
Siergiej Łoźnica, drugi znany w świecie ukraiński filmowiec, od lat mieszka i tworzy swoje filmy w Niemczech. Pokazywany także w polskich kinach jego debiut fabularny „Szczęście ty moje” kręcony był co prawda na Ukrainie, powszechnie odczytywany był jednak w kluczu kina po-sowieckiego, obrazującego rozpad społeczeństwa w zdziczałej, zdegenerowanej rzeczywistości, próżni jaka powstała po upadku imperium.
Także tworzący we Lwowie Igor Podolczak wpisuje się przede wszystkim w kontekst międzynarodowego kina autorskiego i świata sztuki, a nie ukraińskiego kina narodowego. Podolczak zaczynał jako artysta wizualny, swój pierwszy film „Las Meninas” nakręcił w 2008 roku. To wymyślony, bardzo sztuczny obraz: w całości rozgrywający się w tajemniczej willi, wyglądającej trochę jak dzieło sztuki współczesnej, trochę jak sceneria taniego horroru. W jej wnętrzach oglądamy sadystyczno-masochistyczny spektakl młodego człowieka, który używa swojej ciężkiej choroby do tego, by moralnie szantażować swoich najbliższych (ojca, matkę, siostrę) i psychicznie nimi manipulować. Po obejrzeniu filmu nikogo nie zdziwi fakt, że Podolczak kieruje założoną przez siebie Fundacją im. Sacher-Masocha, poświęconą kultywowaniu pamięci Leopolda Sacher-Masocha – ekscentrycznego pisarza, syna prefekta policji w habsburskim Lwowie, od którego nazwiska wywodzi się termin masochizm.
„Las Meninas” , reż. Igor Podolczak
***
Kino niepodległej Ukrainy ma już ponad dwie dekady. I od dwóch dekad ciągle znajduje się w kryzysie: produkcyjnym, artystycznym, tożsamościowym. Ukraińska kinematografia ciągle nie może się wymyślić, ciągle wydaje się być tak naprawdę nie gotowa. A mimo to, niektóre jej produkty (dzieła Muratowej, Łoźnicy, czy nawet „Modlitwa za Mazepę”) stanowią fascynującą lekturę – nawet jeśli są świadectwem pewnej klęski.
UKRAINA 2012
Cykl tekstów przygotowanych przez dwutygodnik.com specjalnie z okazji EURO 2012, we współpracy z Narodowym Centrum Kultury w ramach polsko-ukraińskiego projektu kulturalnego pod nazwą „Europejski Stadion Kultury”.
