Wielcy artyści współczesności mają zazwyczaj tendencję do zastygania w jednowymiarowych pozach. Popularność skazuje ich na funkcjonowanie wyłącznie jako punkt odniesienia szeroko rozpoznawalnego emblematu. W tej perspektywie stają się elementem prostych równań: Andy Warhol to oczywiście autor obrazu przedstawiającego puszkę zupy Campbell, a Picasso to twórca „Guerniki”. Poprzez tą redukcję z pola widzenia szerokiej publiczności znika nie tylko wiele ważnych prac tych artystów, ale przede wszystkim złożone konteksty ich twórczości, przemiany, którym ulegała ich postawa i sprzeczności, w które niekiedy się wikłali. Znika więc to, co, choć pokrętne i skomplikowane, stanowi właściwy żywioł dzieł sztuki.
„John Cage and …”
kurator: Wulf Herzogenrath, Akademie der Kunste, Berlin, do 17 czerwca 2012; od 14 lipca 2012 wystawa otwarta w Museum der Moderne, Salzburg.
Okrągłe jubileusze, oficjalne obchody związane z którymś z tych wielkich nazwisk naszej epoki mogą – a w zasadzie powinny – służyć właśnie przywracaniu życia tym kanonicznym i mocno uproszczonym pozom; być okazją do tego, aby obraz jakiegoś twórcy skomplikować, rozjaśnić jego nieznane wymiary, poddać dyskusji rzeczywistą rolę i wpływ danej postaci. Nie wiem, czy ktoś z awangardy muzycznej XX wieku nadaje się lepiej do takiego eksperymentu, niż John Cage. Jego nazwisko może być – i często jest – utożsamiane ze słynnym utworem „4'33''”, gdzie zamiast muzyki słyszymy ciszę, a w zasadzie dźwiękowe tło – odgłosy sali koncertowej – które zwykle za ciszę uznajemy, gdy rozbrzmiewa na nim muzyka. To właśnie ten utwór nauczył nas, że nie istnieje coś takiego jak cisza, albo raczej, że cisza też jest muzyczna, bo może być komponowana. Jakkolwiek odważny i rewolucyjny, gest amerykańskiego kompozytora przerósł go jednak trochę i przysłonił inne wymiary jego działalności.
Paul Klee „Träger für ein Schild”, 1934, Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern
Twórcy wystawy „John Cage i...” w berlińskiej Akademie der Künste chcą przede wszystkim pokazać, jak złożoną, wszechstronną i wpływową, a także ulegającą wpływom postacią był twórca „Music for Changes”. Głównym polem reinterpretacji twórczości Cage’a są tutaj sztuki wizualne. Odkrywamy więc kompozytora jako kogoś intensywnie uprawiającego różne gatunki rysunku i malarstwa, gorąco zaangażowanego w problemy i dylematy sztuki modernistycznej. Autorzy wystawy śledzą związki Cage’a z artystami różnych pokoleń: Aleksiej Jawleński, Wasilij Kandiński, Paul Klee, Joseph Albers, Anni Albers, Kurt Schwitters razem z młodym kompozytorem ćwiczyli niemal dokładnie te same figury i kompozycje wizualne. Robert Rauschenberg, grupa Fluxus, George Brecht czy Mark Tobey należeli do twórców, z którymi Cage prowadził dialog „na żywo” rozwijając równolegle własne awangardowe poszukiwania. Postacią osobną, i przez to być może najbardziej wpływową, wydaje się Marcel Duchamp, z którym Cage’a łączyło nie tyle pokrewieństwo motywów czy inspiracji, ile rodzaj ogólnego punktu widzenia, gestu, który jednocześnie potwierdza i przekracza postawę eksperymentatora. (Na berlińskiej ekspozycji zobaczyć możemy więc m.in. „Boîte en valise” Duchampa obok niezwykłego dzieła, jakim jest „Nie mając nic do powiedzenia o Marcelu” Cage’a – osiem pleksigramów, w których zmontowane zostały ze sobą fragmenty zdań wybranych losowo ze słownika.) Autorzy wystawy nie zapomnieli także o wpływach sztuki i filozofii zen na twórczość malarską i muzyczną Cage’a, ani o jego szerokim i dogłębnym wpływie na artystów z całego świata, od Yoko Ono do Gerharda Richtera. Wystawa wydaje się skonstruowana na zasadzie eseju, który zaczyna się od nagromadzenia kontekstów i inspiracji, aby stopniowo oddawać głos pracom samego Cage’a. Najpierw odsłania mnogość historycznych zapożyczeń, aby potem śledzić ich kolejne efekty po przetworzeniu przez wrażliwość kompozytora. Wszystkim etapom tej wędrówki towarzyszą cytaty z wypowiedzi Cage’a, które są komentarzem do obrazów, ale także kolejnym elementem układanki, który należy poddać refleksji.
Ekspozycja w Akademie der Künste, choć jej punkt wyjścia mógłby to sugerować, wymyka się jednak kluczowi interpretacyjnemu, który zamykałby Cage’a w ciasnych ramach „wpływologii”. To raczej próba spojrzenia na całość jego dzieła poprzez historyczne nawiązania. Efekt tej strategii wydaje się jednak wykraczać poza losy samego autora „Roaratorio”, czyniąc go tym samym materiałem do ogólnych refleksji na temat natury sztuki awangardowej. Można więc wynieść z niej kilka istotnych lekcji ważnych dla interpretacji twórczości Cage’a, ale się do niej nie ograniczających.
Po pierwsze, ekspozycja ta w sposób pogłębiony i inspirujący wprowadza temat przenikania się i współzależności różnych dziedzin sztuki, pokazując jednocześnie intermedialny charakter działalności Cage’a i kręgu jego inspiracji. Z jednej więc strony możemy zobaczyć utopię muzycznej kompozycji obrazowej, jakiej wierni byli Klee czy Kandinski oraz to, że poprzez twórcze nawiązania do ich twórczości, amerykański kompozytor mógł zetknąć się z muzyką, nie pisząc wcale utworów muzycznych. Już same specyficzne niuanse kreski, konieczność dostosowania elementów obrazu i znalezienia ich równowagi, musiały zmuszać go do refleksji nad praktykę kompozytorską.
Z drugiej strony, na wystawie nie brakuje fragmentów zapisów nutowych, które – jak choćby „Fontana Mix” z 1958 roku – można oglądać niczym grafiki. Każą one myśleć o muzyce i jej wykonywaniu jako o czymś, co powinno zostać przefiltrowane przez przestrzenne myślenie o organizacji obrazu. Oba bieguny tej awangardowej synestezji pokazują, że artysta współczesny – a Cage może być jego idealnym symbolem – nigdy nie funkcjonuje w jednym polu; nie dokonuje rewolucji w ramach wyznaczonego już podziału na gatunki, praktyki i rodzaje wrażliwości. Naturą jego pracy jest właśnie wymyślanie nowych kształtów samej sztuki, nazywanie na nowo jej możliwości i dochodzenie do nie znanych wcześniej granic.
Aby zobaczyć, kim w istocie był Cage, nie należy ograniczać się wyłącznie do jego rewolucyjnych praktyk w dziedzinie muzyki. Przede wszystkim dlatego, że w mnogości jego pasji komponowanie zajmowało owszem pozycję kluczową, ale bynajmniej mu nie wystarczało. Oprócz muzyki uprawiał on również malarstwo, kaligrafię, grafikę, pisał utwory literackie, współpracował z filmowcami (Nam June Paik), choreografami (Merce Cunningham) czy reżyserami teatralnymi (Robert Wilson). Nie sposób zrozumieć jego nowatorstwa w muzyce, nie uwzględniając refleksji, doświadczeń i inspiracji, które stały się jego udziałem w innych obszarach sztuki. One także kształtowały jego wrażliwość i inteligencję, wpływając na styl kompozytorski i ogólną postawę wobec swojej pracy. Wszystkie te dodatkowe elementy prezentowane są na wystawie „John Cage i...” dyskretnie, a jednocześnie bardzo inteligentnie. Każda dyscyplina znajduje tu kontrapunkt w innej, podejmuje z nią dialog pokazując jednocześnie punkty styczne i rozbieżności. Można więc czytać tę ekspozycję nie tylko jako fascynujący przewodnik po twórczości Cage’a, ale także jako próbę namysłu nad funkcją synestezji w sztuce awangardowej w ogóle.
John Cage „Wild Edible Drawing, No. 9”, 1990
Kunsthalle Bremen – Kupferstichkabinett –
Der Kunstverein in Bremen, fot. Lars Lohrisch
© The John Cage TrustInna lekcja, jaką można wysnuć z wystawy organizowanej przez Akademie der Künste, dotyczy relacji między awangardą a historią, konkretniej zaś tego, jak myśleć o czasowej charakterystyce sztuki awangardowej. Czy zrywa ona ze sztuką wcześniejszą? Czy ma własną, jednorodną genealogię, którą można by nazwać jej tradycją? Sam Cage wydaje się tutaj postacią pełną wątpliwości, a nawet upraszczającą niekiedy własne dokonania. Na jednej ze ścian ekspozycji przeczytać można jego słowa: „Nie rozumiem dlaczego ludzie boją się nowych idei. Ja boję się starych”. Można uznać to za hasło awangardy, uznającej samą siebie za cezurę wyznaczającą dla sztuki nowy cel, jakim jest porzucenie tradycji i pogoń za Nowością. Jednocześnie sam Cage jest wcieleniem zupełnie odwrotnej wizji awangardy. W jego twórczości to, co najnowsze – eksperymenty powojennej awangardy amerykańskiej – wchodzi w dialog z tym, co wręcz archaiczne – jak tradycja zen – po drodze włączając w swoje poszukiwania to, co niedawne, czyli modernistyczną tradycję zachodniej sztuki. Dopiero w tym konglomeracie różnych historycznych fenomenów krystalizuje się jego własny idiom, jego niepowtarzalny artystyczny gest.
Awangarda zawsze eksponuje to, co najnowsze i odpomina to, co już dawno zapomniane. Co więcej, nigdy nie daje się sprowadzić do jednorodnej linii wpływów i inspiracji, lecz powstaje z nagromadzenia i twórczego przetworzenia wielu elementów, często zupełnie do siebie nie przystających. Do pewnego stopnia ilustruje to inna wypowiedź Cage’a cytowana na wystawie: „Trzeba coś zrobić, aby wyzwolić nas i naszą pamięć od naszych upodobań”. Brzmi to trochę tak, jakby eksperymenty w sztuce były potrzebne przede wszystkim po to, abyśmy potrafili spojrzeć świeżym okiem na to, do czego zdążyliśmy się już przyzwyczaić. I w tym sensie trudno nie uznać tych słów za rodzaj autokomentarza twórców wystawy, którym udało się pokazać nowe oblicze kogoś, kto z uosobienia awangardowości zmienił się już w trwały element współczesnej historii.
![CAGE [1]: Od hałasu do języka liter i ciszy](/public/media/article/image_thumb/3495.jpg?cb=401)
