Trucizna miłości

1.

Jest rok 1642. Claudio Monteverdi już nic nie musi. Nie tylko dlatego, że osiągnął wiek dla klasyka stosowny. Jest szanowanym, nie tylko w Wenecji, powszechnie podziwianym i docenionym w świecie muzycznym artystą. Nad jego czołem świeci nimb niekwestionowanego geniusza (mówi się o nim: il divino Claudio). Stoją za nim rzędy olśniewających kompozycji. Jego publiczność bodaj nie podejrzewała, że zyskają one kiedyś status arcydzieł.
Monteverdi zreformował nie tylko teatr muzyczny, nie tylko odnowił życie muzyczne Wenecji, ale dokonał czegoś znacznie większego: wpuścił w muzykę świeżą krew, pokazując skalę (niebotyczną) jej możliwości wyrazowych. Wprowadzona przezeń seconda prattica (dekretująca zależność warstwy muzycznej od słownej semantyki), a także liczne wynalazki harmoniczne, dramaturgiczne i instrumentacyjne otworzyły muzykę zachodniego świata na zupełnie nowe tory. „Orfeusza” (1607) Monteverdi już dawno zapomniał, rewolucyjną VIII księgę madrygałów (1638) pewnie też. Ma za to żywo w pamięci operę „Powrót Ulissesa do ojczyzny”, wystawioną w roku 1642 w weneckim teatrze San Cassiano. Ale nie spoczywa na laurach. W tym samym roku rozpoczyna pracę nad swoim ostatnim, przeszywającym do trzewi arcydziełem: „Koronacja Poppei”. W 1643 roku w teatrze San Giovanni e Paolo będzie miała miejsce premiera dzieła.

Niezwykłe, jak na ówczesne przyzwyczajenia, libretto napisał wenecki prawnik Giovanni Franscesco Busenello. Nie może być wątpliwości, że Monteverdi, który z wielką pieczołowitością dobierał (i przekształcał) libretta swoich oper, i tym razem z pełną świadomością wziął się za tekst, którego znaczenie i wymowa okażą się całkowicie rewolucyjne. Libretto „Koronacji” jest wówczas całkowitą nowością i to w podwójnym sensie.
Po pierwsze: Busenello, korzystając z wątłych i nie zawsze wiarygodnych historycznie zapisków Tacyta i Swetoniusza, stworzył dzieło o  r e a l n y c h,  żyjących niegdyś, bohaterach. Już nie o dyżurnych bogach i nimfach grecko-rzymskiej mitologii opowiadał tekst, ale o – mniej lub bardziej – „prawdziwej” historii, dziejącej się za czasów Nerona. Po drugie: opowieść Busenella daleka była od zwyczajowych operowych sielanek, zmierzających nieuchronnie, jak nakazywała konwencja, do szczęśliwego zakończenia. Tym razem historia opowiadała o ociekających krwią wydarzeniach, a w roli głównych bohaterów obsadził on Nerona i Poppeę – dwa najbardziej chyba czarne charaktery rzymskiej starożytności. Co prawda, zakończenie opery na pierwszy rzut oka też zdaje się szczęśliwe, ale poczekajmy jeszcze chwilę z ostatecznym werdyktem.

Oczywiście, nie należy do narracji Busenella przykładać dzisiejszych miar historycznych. To opowieść solidnie zmitologizowana, choć mająca w tle historyczne realia. Autorowi chodziło wszakże nie o wierność historyczną, tylko: psychologiczną. Zależało mu na maksymalnie wiarygodnym nakreśleniu sytuacji, w której możliwe byłoby zaistnienie finezyjnie rozbudowanej sekwencji podłości i niegodziwości. A przede wszystkim na sporządzeniu krwistych (hm...) i przekonujących postaci głównych bohaterów, dla których Monteverdi znajdzie następnie stosowny wyraz muzyczny. Busenello, twardo chodzący po ziemi realista i zaprzysięgły sceptyk, nie postrzegał świata w nazbyt jasnych kolorach.


2.

Jak przebiega akcja „Koronacji Poppei”? W dopuszczalnym skrócie rzecz przedstawia się następująco. Punktem wyjścia akcji scenicznej jest dysputa Fortuny i Cnoty, przechwalających się swoimi przewagami. Dyskusję przerywa Amor, składając im propozycję nie do odrzucenia: jeśli dacie mi tylko sposobność, pokażę wam, kto tutaj, na tym łez padole, naprawdę rządzi. Zakład zostaje przyjęty, a zabawa rozpoczęta. Introdukcja opery przypomina klasyczny hitchcockowski MacGuffin – zapalnik (mniej lub bardziej prawdopodobny), który uruchamia całą akcję. I rzeczywiście, chwilę później kostki tego upiornego domina idą w ruch.

Karta tytułowa „Orfeusza”, 1609Cesarz Neron uwodzi powabną Poppeę, ukochaną Ottona. Cesarzowa Oktawia nie jest tym faktem przesadnie zachwycona. Ale Neron już swoje wie: zamierza oddalić Oktawię, nikczemne feromony odebrały mu już rozum do reszty. Widząc zaczadzenie Nerona, kuta na cztery nogi Poppea szybko zwietrzyła swoją szansę. Już wie, że takiej zdobyczy wypuścić nie można, toteż zanęca płciowo władcę z tym większą ochotą. Otton wykonuje jeszcze parę błagalnych ruchów, ale na próżno; z czasem i Oktawia pogodzi się z wypędzeniem z Rzymu. W paradę cesarzowi i nałożnicy wchodzi filozof Seneka, ale działa nieskutecznie, broniąc honoru i cnoty popełnia samobójstwo. Neron wraz z poetą Lukanem w euforii wyśpiewują radosne kuplety. Otton w przebraniu zakochanej w nim Drusilli usiłuje zgładzić Poppeę, ale Amor czuwa i z próby zabójstwa wychodzą nici, cała szpulka, w dodatku podejrzenie pada na Bogu ducha winną Drusillę. Neron wykazuje wobec niej zaskakującą czułość, nie morduje kobiety, ale zaleca cielesne tortury, by ostatecznie wraz skazać ją na wygnanie z Ottonem. W końcu jedynowładca i paranoik Neron dopina swego i koronuje Poppeę na cesarzową, a rzymski senat składa jej hołd. Amor ostatecznie tryumfuje, a Neron z Poppeą zbliżają się do siebie na odległość głębokiego pocałunku.

Libretto Busennella jest doprawdy znakomite, a jego subtelność przepada, niestety, w streszczeniu. Jest przede wszystkim świetnie pomyślane od strony dramaturgicznej. To raczej montaż scen, niż klasycznie pojęta akcja dramatyczna. Przenosimy się z sypialni Poppei do pałacu Nerona, akcja wychodzi też na rzymską ulicę. W dzisiejszych terminach rzecz ujmując: to pełen szybkich zwrotów akcji polityczny thriller z silnymi dawkami melodramatycznymi (o ile nie erotycznymi). Zarysowany w tekście konflikt psychologiczny jest wiarygodny, a motywacje poszczególnych postaci znajdują logiczne uzasadnienie. Obok scen dramatycznych, ciemnych w kolorycie, mamy i epizody jawnie komiczne. Busenello nie tylko świetnie narysował czwórkę głównych bohaterów (piątkę, jeśli liczyć Senekę), ale i postacie drugoplanowe są tu niezwykle wyraziste: mądra Arnalta, niańka Poppei, delikatna Drusilla, paź Oktawii, nawet marginalne postaci żołnierzy godne są zapamiętania.

„Koronacja Poppei” nigdy nie została wydana drukiem. Dwie jej rękopiśmienne wersje: neapolitańska (pod tytułem „Il Nerone ossia L’incoronazione di Poppea”) i wenecka („Incoronazione di Poppea”) różnią się od siebie nie tylko tytułami, ale i zauważalnymi detalami libretta i partytury. Nie te różnice wszakże stały się najważniejszym problemem związanym z ostatnim arcydziełem boskiego Claudia. Kwestia jest bodaj bardziej zasadnicza: nie ma mianowicie pewności co do tego, jaki jest udział Monteverdiego w tym dziele... Co do pewnych fragmentów muzykolodzy mieli wątpliwości i wcześniej (niemal jednogłośnie piękny finałowy duet Poppei i Nerona – „Pur ti godo” – uznaje się za dzieło innego kompozytora, ale nie ma pewno którego: Ferrari?, Cavalli? Manelli?). Są dobre podstawy, by sądzić, że w jakimś sensie (w jakim?) jest „Koronacja Poppei” dziełem zbiorowym – praktyka wcale nie odosobniona w pierwszej połowie XVII-wieku. Pewne sygnały w tekście muzycznym przywodzą na myśl muzykologom dzieła Cavallego (to bodaj najbardziej wiarygodna sugestia, gdy chodzi o wersję wenecką, została ona odnaleziona w jego archiwum), albo Ferrariego czy Sacratiego, gdy idzie o wersję neapolitańską. Stefano Aresi sugeruje nawet, że ta ostatnia mogła być rezultatem pracy zbiorowej, a Monteverdi mógł jedynie podstemplować całość (albo zrobiono to za niego), jako że jego nazwisko było wówczas solidną gwarancją jakości. Trudno dziś rozsupłać ten muzyczny węzeł i przyporządkować poszczególne części do właściwych nazwisk. Tak czy inaczej, duch Monteverdiego unosi się bezsprzecznie nad tym dziełem, dotyczy to nie tylko jego ingerencji w libretto, ale także całościowego zamysłu.

„Koronacja Poppei”, manuskrypt

3.

We wspomnianym wcześniej ryzykownym zakończeniu jak w soczewce skupia się to, co może w tej operze najważniejsze. Szokujący nawet i dzisiaj finał jest powodem do nie kończących się dysput (i okazją do wygłaszania sprzecznych sądów): po grudach, po trudach, po intrygach, po trupach, Neron i Poppea ćwierkają do siebie zalotnie w miłosnych objęciach. O co tu naprawdę chodzi? To tak ma w istocie wyglądać prawdziwy triumf Amora? To na tym polega jego pyrrusowe, ale jednak – zwycięstwo? Czyżby Claudio Monteverdi, ten człowiek rzadkiej godności i niedościgłego umiaru, poważnie uprawomocniał swoją kompozycją występną miłość (o ile zwierzęcą chuć, podlaną prostackimi snami o potędze, godzi się równać z tym, to prawda, wielokształtnym uczuciem...), czyżby jawnie i ostentacyjnie sławił amoralne prowadzenie się Nerona i Poppei?

Gdyby trzymać się literalnie samej materii libretta, domniemanie takie jest rzeczywiście możliwe. Powierzchownie rzecz biorąc, można by nawet powziąć myśl, że maestria sztuki służy tu złej sprawie, celebruje i finalnie uprawomocnia jawną niegodziwość, a parę tytułowych potworów wynosi nieomal do godności bohaterów.

Nic bardziej mylnego. Część argumentów pochodzi z samej muzyki. Busenello, to prawda, nie oszczędza swoich bohaterów, odzierając ich z pozorów i godności. Ale, zwróćmy uwagę, że i Monteverdi – już na sposób czysto muzyczny – kongenialnie oddaje ich dwuznaczność. Żadna z głównych postaci nie zyskuje jego sympatii. Poppea jest, owszem, piękną, niepoczytalnie zmysłową kobietą, ale też i podstępną zdzirą, zdolną do wszystkiego („Signor, deh non partire!”). Neron, to co prawda rzymski władca, ale w istocie koszmarny psychopata i satyr, a jego brak zrównoważenia świetnie oddaje scena z Seneką („Son risoluto, insomma”). Porzucona Ottavia, wzbudzająca z początku ciepłe uczucia, okaże się wredną szantażystką namawiającą Ottona do zamordowania Poppei („Tu, che dagl’avi miei”). Nawet przemądry Seneka, który ze stoickim spokojem napomina władcę a na znak protestu popełni samobójstwo, okazuje się też z lekka nadętym osłem („Ecco la sconsolata”), zadającym szyku pustosłowiem i moralistyką dla ubogich.

Istnieje też inny dowód na poparcie tezy o „pozytywnym” wydźwięku „Koronacji”. To dowód z gatunku „słabych”, bo całkowicie pozamuzyczny, ale dający wszakże nieco do myślenia. Twierdzę, że Monteverdi był fizycznie niezdolny do napisania dzieła, które stawałoby po ciemnej stronie mocy. Dlaczego? Wystarczy spojrzeć na portret kompozytora pędzla Bernardo Strozziego. Obraz z roku 1640, namalowany na trzy lata przed śmiercią artysty. Patrzy na nas ponad siedemdziesięcioletni mężczyzna u kresu życia. Przeszywające spojrzenie, rentgenowskie. Jak gdyby zwrócone do środka, kontemplacyjne, refleksyjne do bólu. Wzrok twardy, przenikliwy, pozbawiony złudzeń. Spogląda na nas surowa twarz kogoś, kto na temat ludzkich emocji wie  a b s o l u t n i e  wszystko. Chcę przez to powiedzieć, że Monteverdi, godząc się na libretto Busenella, a później pisząc (bądź adaptując, pożyczając, przepisując – niepotrzebne skreślić) muzykę, która z tak przejmującym weryzmem oddaje szeroką amplitudę ludzkich uczuć (tych złych także), operował w porządku  r e a l n o ś c i,  a nie w porządku  p o w i n n o ś c i.
Inaczej mówiąc: idąc za literą libretta pokazywał raczej świat taki, jakim w istocie jest, a nie świat, jakim być powinien. Busenello (wenecjanin z urodzenia) i Monteverdi (wenecjanin z wyboru) widzieć musieli niejedno w gnieździe występku, jakim stawała się republika wenecka w połowie wieku XVII. A co widzieli, to z bolesną odwagą przedstawili, nie lukrując niczego i nie składając zwyczajowej daniny regułom standardowej sztuki (il lieto fine, szczęśliwe zakończenie).

Przekonująco brzmi domniemanie Nicolausa Harnoncourta, który sugeruje, że z całą pewnością nie cynizm powodował Monteverdim, gdy postanowił napisać muzykę do ponurego libretta Busenella. Nie od rzeczy zdaje się myśl, że kompozytor znalazł w nim po prostu wiarygodnie psychologicznie materiał, złożone charaktery, trudne wybory moralne, zwroty akcji – a to była fantastyczna kanwa, która miała mu posłużyć do zaprezentowania szerokiego wachlarza środków muzycznych. To na pewno. Ale Monteverdi (et consortes), który panuje tu niepodzielnie nad materią muzyczną, dorzucił do tego coś jeszcze: libretto dało mu wyjątkową możliwość do sporządzenia przejmującego muzycznego testamentu. A to, że antropologia w nim wyłożona daleka jest od taniej konsolacji, to nie całkiem – umówmy się – jego wina. Ktoś, kto tyle widział i tyle przemyślał, miał prawo do sporządzenia takiego właśnie portretu ludzkiego zwierzyńca. Zgoda: portretu w ekstrakcie, w mocno negatywnym stężeniu, na jakie pozwalały realia Rzymu czasów Nerona i obserwacje własne (mówi się, że jego odpowiednikiem mógł być znany mu Vincenzo Gonzaga z mantuańskiego dworu). Ale czy ktoś jest w stanie zaprzeczyć, że niepokojąco aktualnego, tak w czasach XVII Wenecji, jak również i dzisiaj.

„Powrót Ulissesa do ojczyzny”, manuskrypt

Nie jest tak oczywiście, że wielka sztuka rodzi się tylko z zatrutych owoców (wcześniejszy „Orfeusz”, kolejne księgi madrygałów, „Powrót Ulissesa do ojczyzny” to – w wypadku Monteverdiego – przekonującym dowód na poparcie tej tezy), ale prawdą pozostaje też, że często ciemne strony ludzkiego serca w rękach mistrzów w niepojęty sposób generują arcydzieła. Nazwisko Szekspira chyba wystarczy chyba za sążniste argumenty. Rację ma Harnoncourt pisząc, że Monteverdi (podobnie przecież jak, w wielu swoich sztukach, współczesny mu  Szekspir!) najprawdopodobniej „pragnął wstrząsnąć swą publicznością odmalowując całkowite zwycięstwo bezwzględności i amoralności. Chciał by widz stracił grunt pod nogami –  i  n i e  w s k a z u j ą c   n i c z e g o
p a l c e m [podkr. NH] – chciał mu przedstawić, dokąd prowadzi brak prawdziwej miłości, współczucia i ładu. Wiele mówi już sam tytuł: kurtyzana zostaje koronowana na cesarzową, następuje obraza praworządności i godności senatu i ludu rzymskiego, niemożliwe staje się możliwe wskutek zwykłego kaprysu Amora”.

Jest więc dokładnie odwrotnie, niż można by z pozoru sądzić. Perwersja (jako występek płciowy i etymologicznie – jako odwrócenie) służy tu niekonwencjonalnemu, to prawda, ale potwierdzeniu ładu. Umocnienie wartości dokonuje się tu przez ich  r a d y k a l n e  zaprzeczenie, przez zaprezentowanie bez zasłon i tłumików konsekwencji utraty moralnego pionu i zakwestionowania elementarnych fundamentów porządku społecznego. W tym świetle zakończenie opery okazuje się podszyte przewrotną ironią, a widz (z konieczności: inteligentny) – w konfrontacji ze zwycięstwem tak jawnej niesprawiedliwości – powinien wpaść w stupor i trwogę.
Tak właśnie: bo to zakończenie nie jest wcale, wbrew wszystkim jawnym znakom, wesołe i szczęśliwe. W istocie, ten cukierkowy nieco finał – pomyślmy chwilę – podszyty jest  gorzką rozpaczą! Pokazuje dowodnie, co się dzieje, kiedy władza Amora nie jest powściągana w żaden sposób, kiedy namiętność przemienia się w chuć, wspomaganą jeszcze żądzą władzy. Albo taka jeszcze myśl się rodzi: być może to nie Amor tu zwycięża (gdzież mu do platońskiego Erosa, czy dantejskiej miłości (amor), tej, co to w „Boskiej komedii” poruszała słońce i gwiazdy...), ale jej nędzna atrapa, jakiś jej wybitnie perwersyjny i złośliwy awatar.

Przecież finalny pocałunek Poppei i Nerona to w gruncie rzeczy pocałunek śmierci. Zwycięstwo? Jakie zwycięstwo! Miłości?! Ale jakiej? Widzimy raczej, że to para uszminkowanych szkieletów wyśpiewuje przed nami swoją pieśń godową. Dwa potwory, dwa uczuciowe trupy odprawiające perwersyjny taniec śmierci na stosie cierpień najbliższych. Gdyby jednak nawet ktoś powziął niecną myśl, że „Koronacja Poppei” sławi złoczynienie (myśl doprawdy paradna), to – upierałbym się – że i tak geniusz tej muzyki odkupia stokrotnie winy (domniemane) jej twórców.


4.

Jak wystawiać dzisiaj tę ponurą tragifarsę o rzymskich (czy tylko?) namiętnościach. Spójrzmy wyrywkowo na trzy bardzo różne próby uporania się z materią muzyczną, ale i teatralną arcydzieła Monteverdiego. Te trzy propozycje gigantów operowej sceny barokowej wybrałem właśnie ze względu na całkowitą odmienność zamysłów reżyserskich, o obsadach solistów nie mówiąc.

Poppea (Rachel Yakar) i Neron (Eric Tappy), reż. Jean-Pierre Ponnelle, 1979

W kanonicznej inscenizacji Jean-Pierre Ponnelle’a (1979) mamy dość neutralną, mocno umowną scenografię. Wraz z bohaterami znajdujemy się na którymś z barokowych dworów. Panowie w żabotach i perukach, panie w puchatych sukniach, ogólny wersal i pałacowy sznyt. W sinej scenerii pałacowego wnętrza przesuwają się przed nami figury tego dziwnego widowiska. Śpiewacy wchodzą na wprost kamery i rozpoczynają swoje popisy, po czym ulatniają się z kadru.
Realizacja telewizyjna wygląda dziś kuriozalnie. Mam nieustający podziw dla wielkości i wyobraźni Ponnelle’a, ale nie potrafię, niestety, przejąć się dzisiaj jego pomysłami. Ze statycznej do bólu sceny zalatuje naftaliną. Orkiestra Harnoncourta brzmi źle i selektywnie, wyeksponowane instrumenty dęte przypominają czasem renesansową kapelę dworską. Neron (tenor!!! Eric Tappy) wystylizowany na Leszka Teleszyńskiego (w roli księcia Radziwiłła z „Potopu”) nie ma w sobie wiele wiarygodności. Sytuację ratuje nieco Rachel Yakar jako mocna, rozdająca karty Poppea; Yakar wygląda i śpiewa z właściwą sobie klasą. I jeszcze może sopran chłopięcy jako rozkoszny Amor zostaje w pamięci. Propozycja duetu Ponnelle/Harnoncourt ma dzisiaj wdzięk anachronicznego bibelotu. Ale nie ma co się przesadnie krzywić. Przeciwnie, trzeba docenić odwagę austriackiego dyrygenta, który w czasach, kiedy prawie nikomu się o Monteverdim nie śniło miał odwagę nagrać trzy jego sceniczne arcydzieła.

Inną zupełnie kategorię zdarzeń reprezentuje inscenizacja Pierre’a Audi (1994). Już pierwsza scena, w której od pochodni Amora (mały chłopiec) przeskakuje ogniowa iskra, ma w sobie teatralny powab i sugeruje podobne rozwiązania w dalszej części dzieła.
Propozycja Audiego jest wyraźnie minimalistyczna. Pusta scena o nieregularnym kształcie. A na niej od czasu do czasu pojawia się kolumna, czy sterta kamieni, stanowiąc mocno umowne tło dla śpiewaków. Rzecz rozgrywa się w mocno umownej (rzymskiej?) starożytności. Odległość, jaka dzieli nas od oglądanych bohaterów jest podkreślona przez fenomenalne stroje. Emi Wada ubrał artystów w fantazyjne odzienie z lnów, drogich kamieni, sznurków i sznurów, albo kolorowych łat, a niektórym kazał paradować jeszcze w kosmicznych całkiem nakryciach głowy. U niektórych budzi to rozbawienie, ale ja to kupuję. I światło! Zupełnie nadzwyczajne jest tu operowanie światłem, które z nagiej sceny wyczarowuje nagle intymne przestrzenie.
Świetna jest ciemnolica i posągowa Cynthia Haymon jako Poppea (choć może nazbyt rozwibrowana głosowo jak na standardy śpiewu w czasach Monteverdiego), nieco mniej przekonujący Neron (mezzosopran Brigitte Balleys). W Poppei jest wielka siła, ale za to mniej epatującej zmysłowości. W dodatku coś słabo iskrzy między głównymi postaciami. Na ich tle zarysowuje się wyraźnie postać Seneki (powściągliwy i mocny w wyrazie Harry van der Kamp). Absolutnie rewelacyjna jest natomiast Sandrine Piau w podwójnej roli Amora i Damigelli. Czarowny spektakl ze znakomicie brzmiącą kapelą prowadzoną przez niezawodnego Christopha Rousset.

Danielle De Niese (Poppea) i Alice Coote (Neron), reż. Robert Carsen, 2008

I jeszcze inna propozycja: sławny spektakl Roberta Carsena zarejestrowany w Glyndebourne Theatre (2008). Może to jest właśnie najbardziej wiarygodne zwierciadło współczesnego spojrzenia na arcydzieło Monteverdiego. Jeśli pozostać w zgodzie z fiksacjami epoki, to nie jest może przypadkiem, że głównym meblem tego przedstawienia jest cesarskie łoże.
Niekwestionowaną gwiazdą inscenizacji z Glyndebourne jest sopranistka Danielle de Niese jako Poppea. To o takiej roli krytycy zwykli pisać: „she steals the show”. W rzeczy samej: odziana w satynową halkę de Niese ocieka seksem wzdłuż i wszerz. I co ważne dobrze śpiewa: w dodatku robi to stojąc, chodząc, siedząc i leżąc. Gra rolę niezwykle świadomej swoich przewag, złej do szpiku kości suki, zdolnej przyciągnąć do siebie nie tylko Nerona (solidna Alice Coote, mezzo), ale i kawał betonowego słupa. Nie dziw, że Neron ulega. Lejące się czerwienie, wymyślone przez Carsena, tworzą nie tylko znakomite tło dla udręk cielesnych, ale podkreślają też najwyższy diapazon namiętności, które rozpina przed nami libretto Busenella i muzyka Monteverdiego.
Przeniesienie akcji w czasy współczesne i pewna dosłowność gestów nie zadają gwałtu tej historii. Muzyka i dramat Monteverdiego wychodzą tu bez zauważalnych strat własnych. Zepsucie tego świata jest totalne, a zaskakujące, że ten rzymsko-wenecki świat nie wydaje nam się jakoś drastycznie odległy od miejsca, w którym żyjemy. Wyraziście brzmiąca Orchestra of the Age of Enlightment, prowadzona przez Emmanuelle Haim, jest mocną ramą, na której trzyma się ten porywający, w każdym sensie słowa, spektakl muzyki i gigantycznych namiętności.


5.

Z „Koronacją Poppei” jest tak, jak z każdym arcydziełem: owszem, to my go czytamy, ale – czy wiemy o tym, czy nie – i ono nas czyta. Prawda: to my próbujemy odkryć nowe smaki i kolory w tym genialnym dziele sprzed prawie czterech stuleci, ale i ono ujawnia nam coś z naszej dzisiejszej wrażliwości. To ono sonduje naszą mentalność i odsłania nam coś z naszej obecnej kondycji moralnej i intelektualnej. Warto o tym pamiętać na kilka dni przed madrycką premierą „Poppei i Nerona” Monteverdiego/Boysmansa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego.