CAGE [2]:
Od gramatyki ciszy do jej wynalazcy

„Dźwięk nie ma nóg, na których może stać” – stwierdza Cage w „2 Pages, 122 Words on Music and Dance”. Dźwięk nie jest zatem oparty na ciszy – Cage’owi chodzi o bezdomność dźwięku, pierwotny brak odniesienia do cielesności, który wyraża się dopiero za pomocą gestu pianisty bądź ruchu tancerza. Czy cisza, gdyby istniała, byłaby zespojona z ciałem? Z pewnością nie, to przecież mniejsze natężenie dźwięków zewnętrznych umożliwia naszą ekspresję (za pomocą głosu). Cisza jest czymś, co przychodzi z zewnątrz; możliwość własnego milczenia nabywamy właśnie stamtąd – to znak, reakcja, raczej niż autonomiczne działanie. Jednocześnie, z ostatnich słów „Wykładu o czymś” Cage’a dowiadujemy się, że cisza między przyjaciółmi nie jest nerwowa – podtrzymuje ona tylko poczucie bycia w jedności. Ze świata dźwiękowego powraca się do wspólnej ciszy, lub raczej, do wyciszenia.

Cisza jest zjawiskiem społecznym, tak przynajmniej można sądzić po zrozumieniu sposobu, w jaki Cage tworzył swoje „Number Pieces”, przynależące do ostatniego etapu jego twórczości. Założenie jest dosyć proste – kolejne takty (lub poszczególne dźwięki) mają być wygrywane przez muzyków w niedokładnie określonym odstępie czasowym („czasowym nawiasie”) – ten a ten dźwięk ma pojawić się między drugą a trzecią minutą utworu. Mogą one na siebie nachodzić, wyprzedzać, poprzedzać, co nie ma może tak efektownego wpływu na muzyków w przypadku kompozycji solowych (z serii „One”), natomiast nabiera bardzo ideologicznego wymiaru przy utworach z serii „Two”, „Three” czy „101”, gdzie nazwa oznacza liczbę wykonawców.

John Cage „Daughters of the Lonesome Isle”, 1945 / Northwestern University Library

Celem Cage’a było tworzenie kompozycji, które miały być miniaturą wolnego, anarchicznego społeczeństwa, w którym wola poszczególnych jego uczestników staje się jednością, na zgodzie pewnego podstawowego uzgodnienia. Takie społeczeństwo „nie miałoby wspólnego celu, nie kierowałoby się żadnym wspólnym prawem. Byłoby zgodne tylko co do jednej rzeczy, przecież wszyscy zgadzają się co do tego… czas, co do tego, czym jest czas” [„Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack”, Middletown, Wesleyan University Press, Middletown 1996].
W „Number Pieces” chodzi więc o wyzwolenie wykonawców, oswobodzenie sceny. A wszystko dzięki momentom ciszy… tym planowanym, poprzez odseparowanie przez kompozytora poszczególnych dźwięków, jak i tym, na które całość dzieła może sobie pozwolić – czyli swobodnej interpretacji „czasowych nawiasów” przez wykonawców.

Taka cisza jest jednak bardzo specyficzna – szczególnie z perspektywy wcześniejszych utworów Cage’a – jest bowiem ciszą absolutną – a przynajmniej ciszą absolutnie wymaganą od publiczności, tła, czegokolwiek, co mogłoby sprawić, by o całości dzieła (lub – społeczeństwa anarchicznego) decydował ktoś spoza jego granic. W jednym ze swoich tekstów Cage wyraźnie mówi o tym, co jest celem procesu zgrywania się wykonawców w „Number Pieces” – część kompozycji przestaje być „strukturą”, a staje się „procesem”, traktuje nie o przedmiocie, podzielonym na części, a o „tym, co można by nazwać pogodą”:

it was part i thought of a moVement in composition
Away
fRom structure
Into process
Away
from an oBject having parts
into what you might caLl
wEather

[John Cage, „Composition in Retrospect”, Exact Change Books, Cambridge 1993]
Jakkolwiek bardzo problematyczne (i nie-Cage’owskie) wydaje mi się włączanie słuchaczy i całego otoczenia w tryby procesu (aż chciałoby się powiedzieć „rozwoju”), który ma na celu zespolenie wszystkich składowych dźwiękowych w jeden monolit, wróćmy jeszcze do innej kwestii: czy naprawdę wszyscy godzimy się co do tego, czym jest czas?

Mógłbym tu pomyśleć o kulturach rdzennych mieszkańców Australii, ale na warsztat lepiej wziąć na razie tradycję zachodnioeuropejską. Interesujące w tym kontekście wydają się pojęcia, z jakich korzysta Nicolò Machiavelli – jego bohater, Książe, stara się odwrócić uwagę swoich poddanych od fortuny, nieodwracalnej kolei losu, dzięki której wszystkie systemy polityczne i myślowe nieuchronnie zmierzają do swojego kresu (w tym jego własny). W takiej sytuacji może on odwołać się do chwili sposobnej, do okazji i wykorzystać umiejętności określane jako virtù, nagiąć czas do swoich kategorii, przedstawić go jako taki pospólstwu. Książe odwraca spojrzenie od odwiecznego, wertykalnego porządku czasowego, by usprawiedliwić swoje rządy, oparte na jednolitej, horyzontalnej, „pozaczasowej” chwili. Porusza się zatem na osi chronos-kairos, wykorzystując rozdźwięk między tymi dwoma formami czasu. Wydaje się, że Cage czyni coś podobnego – w utworach, takich jak „Two²”, (pierwsze powstałe „Number Piece”, w którym nuty pozbawione są jakichkolwiek ram czasowych), Cage odwołuje się do „zegaru wewnętrznego”. Które to określenie zaczerpnął od Sofii Gubajduliny.
W czyim wnętrzu bije ten zegar? Po co w ogóle ta cała aranżacja? Cage widzi „Number Pieces” również jako metaforę intymnej, niekiedy erotycznej relacji między dwojgiem wykonawców, dwojgiem ludzi. Swobodne metrum, w ogóle – swoboda czasowa – ma zwracać uwagę wykonawców na siebie nawzajem. Na swoje gesty, intencje, pragnienia – na przestrzeń wokół niego/jej na tym, by tej przestrzeni nie naruszać, by zostawić przestrzeń do działania.



Wydaje się, że w tym momencie docieramy do ważnego problemu odnoszącego się nie tylko do relacji między odtwórcami utworu, ale samej relacji muzycznej – tzn. stosunku, w którym zawieszenie/wstrzymanie się od głosu jednego (słuchacza, odbiorcy komunikatu, dyrygenta, poszczególnych instrumentalistów etc.) nie tylko umożliwia wypowiedź drugiego, ale wręcz ją wymusza, narzucając mu tożsamość, całkowicie oddając mu pole. Wydaje mi się, że to jest właściwe znaczenie ciszy u Cage’a, przynajmniej późnego. Jest ona nierozerwalnie związana z czasem, z przyszłością. Milcząc na widowni lub przy fortepianie, ustępujemy miejsca muzykowi. Dzięki „Number Pieces” widać również, że muzyka (i w ogóle twórczość) istnieje tylko i wyłącznie obok naszego milczenia. Swobodna wypowiedź wykonawcy nie może być jednak w takiej sytuacji jedynie umożliwiona, musi ogarnąć całą przestrzeń wykonawczą.

Jako że mamy do czynienia z projektem stricte politycznym, pewnym modelem społeczeństwa i komunikacji, słuchając „Number Pieces” słuchacz powinien w każdej chwili móc zakłócić wystąpienie. Nie może jednak tego uczynić, bo mamy do czynienia jedynie z odtworzeniem, z ukazaniem pewnego odległego porządku, który ledwo majaczy się na horyzoncie. A może to porządek, którego już nie ma? Może to właśnie Cage’owskie virtù każe nam czekać, wstrzymywać się od głosu, by starzec mógł wygłosić swoje wzruszające przemówienie na temat piękna muzyki, piękna komunikacji. A my, słuchacze, musimy milczeć, jak podczas jakiejś mowy pożegnalnej podczas ceremoniału pogrzebowego. To czysta estetyzacja rewolucyjnego gestu. Powinniśmy słuchać siebie, a nie hegemonów na scenie, którzy usiłują nawiązać ze sobą komunikację, powstrzymując się od głosu. Jeśli kompozycje Cage’a nie skłaniają nas do działania, to nie mają one sensu.

Inaczej byłby on nikim więcej jak Beethovenem z „XV Kwartetu smyczkowego”, w którym o fizycznym, „wewnętrznym zegarze” twórcy dowiadujemy się dopiero po tym, jak kompozytor „pozwala” słuchaczowi wraz z nim przeżyć całą historię jego choroby. Chorujemy wraz z nim, dzięki kontrapunktowi zbudowanego z ritornello i hymnu z trzeciej części kwartetu, „Heiliger Dankgesang”. Pierwszy motyw ritornello i pięć pierwszych dźwięków hymnu następują po sobie chronologicznie. W finale części Beethoven pokazuje nam zaś, że jeśli zagramy te dźwięki razem, osiągniemy kairotyczne, chwilowe zespolenie z romantycznym kompozytorem w jego twórczym uniesieniu, które pewne sprzeczności po prostu godzi.
A przecież Cage’owi powinno chyba chodzić o pogodzenie słuchaczy, świata – nie przedstawienie słuchaczom swojego sympatycznego muzycznego oblicza.

Teraz czas wrócić do pytania, jakie postawiłem na koniec poprzedniego artykułu. Nie powinniśmy słuchać Cage’a powtórnie. Estetyzacja gestu rewolucyjnego utwierdza nas tylko w przekonaniu, że mamy dostęp do oświeconej, filharmonijnej prawdy o oswabadzającym potencjale ciszy i dźwięku. To wiedza dla wybranych, rozmowa wykonawców, utopijny projekt kompozytora, ale  n a s z a  cisza.

Cage głosi, że ciszy nie ma, że mówienie o niczym jest poezją – bardzo interesuje go tworzenie nowych, radosnych światów. Pomagają mu w tym właśnie takie pojęcia, jak nic, wszystko, cisza. Nie widzi on jednak (lub nie chce widzieć) abstrakcyjnego charakteru tych pojęć. Aby mówić o niczym, należy pominąć te momenty, w których nic występuje obok czegoś. Aby mówić o muzyce, należy odwrócić spojrzenie od tego, kto pozwala jej wybrzmieć, kto jej wysłuchuje, kto skrzypi siedzeniem,  protestuje.
I wszystko byłoby dobrze, gdybyśmy mówili tu o muzyce romantycznej, a w każdym razie – nie wypadałoby się czepiać. Cage obiecuje nam zaś wyzwolenie, a w każdym razie poszerzenie naszej świadomości. Raczej nie mówi, skąd pochodzi chociażby cisza i jej gramatyka, którą tak ładnie wykorzystuje. I nikt go o to nie pyta.