Andrew Sarris (1928-2012)
Andrew Sarris | Getty Images

Andrew Sarris (1928-2012)

Michał Oleszczyk

Wybitny krytyk, długoletni wykładowca historii filmu na uniwersytecie Columbia, gorący zwolennik polityki autorskiej… Życie Sarrisa przeniknięte było filmem i twardym przekonaniem o jego kulturowym znaczeniu

Jeszcze 2 minuty czytania

Amerykańscy krytycy filmowi nie mają wątpliwości, że 20 czerwca odszedł najważniejszy spośród nich: mistrz, protoplasta i rewolucjonista w jednej osobie. Namówiony do pisania o filmie przez Jonasa Mekasa w połowie lat 50., kiedy to ów ostatni redagował przełomowe pismo „Film Culture”, Andrew Sarris koniec końców stał się instytucją. Zawdzięczał to nie tyle literackiej jakości uprawianej krytyki, co temu, że uczynił z niej rozległy projekt estetyczny. Jego stawką był sposób, w jaki publiczność pojmuje kino – jego historię i twórców.

Główne osiągnięcie Sarrisa, przestawiające w swoim czasie zwrotnicę refleksji krytycznofilmowej w Stanach Zjednoczonych, polegało na pomyślnym przeflancowaniu na grunt amerykański tak zwanej polityki autorskiej, wykuwanej na łamach „Cahiers du cinéma”. Jako zaprzysięgły frankofil, Sarris dostrzegł w nowofalowych fascynacjach kinem hollywoodzkim świeży sposób uprawiania krytyki filmowej i historii filmu. Truffaut, Chabrol, Rohmer i Godard patrzyli na filmy hollywoodzkie nie tyle jako na bezosobowe produkty przemysłu rozrywkowego, co jako na osobiste dzieła ich twórców, w niczym nie ustępujące literaturze i nadające się do badania indywidualnej ekspresji artystycznej w nich ujawnianej.

A zatem – nie tylko „thriller”, ale: „thriller Hitchcocka”. Więcej nawet: „wczesny” i „późny” Hitchcock kontra „środkowy” Hawks…! Dla naszych uszu podobne określenia nie mają pierwotnej heretyckiej siły, albowiem zwycięstwo Sarrisowej „teorii autora filmowego” (auteur theory) okazało się całkowite – historia filmu uprawiana jest do dziś głównie jako historia reżyserów i ich dorobków. Zawdzięczamy to tyleż Francuzom, co potężnemu impulsowi danemu przez Sarrisa wraz z publikacją (w roku 1968) jego wywrotowej i klasycznej zarazem książki „American Cinema: Direcors and Directions 1929-1968”. Znaczenie tej pozycji jest nie do przecenienia. Zaczytane na śmierć egzemplarze odcisnęły się jak matryca na świadomości pokoleń amerykańskich krytyków.

J. Hoberman, który od połowy lat 70. miał towarzyszyć Sarrisowi na łamach „Village Voice”, wspomina, że w kinofilskich kręgach jego rówieśników o dziele Sarrisa mówiło się po prostu jako o „Księdze” – każdy wiedział, o jaką pozycję chodzi. Układ jej treści był bezczelnie hierarchiczny: autor dzielił hollywoodzkich reżyserów na jedenaście kategorii i szczegółowo oceniał dorobek każdego z nich, prowokując ciągnące się przez całe lata akty deifikacji (tudzież deprecjacji). By wskazać jeden tylko przykład potęgi „Księgi”: chłodne oceny twórczości Freda Zinnemana i Billy’ego Wildera w niej zawarte położyły się cieniem na reputacji owych twórców w kręgu „auteuristów” i do dziś trudno znaleźć adepta tej szkoły krytycznej, który lubiłby „W samo południe”.

Sarris ubóstwił reżyserów posługujących się ontologicznym realizmem bliskim koncepcjom André Bazina, który propagował wiarę w inscenizację fizycznej rzeczywistości, za pomocą której twórca komunikuje widzowi własną osobowość i filozofię. Święty panteon Sarrisa to czternastu reżyserów omówionych przezeń w pierwszym rozdziale „American Cinema…”: Chaplin, Flaherty, Ford, Griffith, Hawks, Hithcock, Keaton, Lang, Lubitsch, Murnau, Ophüls, Renoir, Sternberg, Welles. Oczywiście amerykańskość wielu z nich jest co najmniej dyskusyjna, mimo że każdy na jakimś etapie zrealizował film w Stanach Zjednoczonych. Raz mianowany autorem, reżyser nie musiał się o nic martwić. Jego filmy były odtąd wielkie niejako z definicji. Kiedy w 1967 roku Howard Hawks nakręcił powszechnie krytykowany sequel do „Rio Bravo”, czyli „El Dorado”, Sarris był zachwycony i jednocześnie proklamował doniosłą krytycznofilmową schizmę: „Uroki «El Dorado», tak jak uroki «Rio Bravo», są równie oczywiste dla jednej frakcji krytyków, jak pozostają niedostrzegalne dla drugiej – i owe dwie frakcje nie spotkają się zaiste nigdy”.

Dziś, kiedy na półce każdej księgarni stoją sążniste monografie coraz to nowych reżyserów, trudniej jest wyobrazić sobie dawną moc tych słów. Sarris zaczynał działać w czasie, kiedy kino zdążyło już trafić na salony sztuki wysokiej, ale salony te wciąż jeszcze dokonywały ostrej selekcji. Istotą rewolucji zainicjowanej przez Francuzów, a faktycznie przeprowadzonej przez Amerykanów, było zniesienie podziału na „wysoki” salon i „popularny” przedsionek. W myśl nowej optyki Hitchocock był równie doniosły jak Bergman – a może wręcz donioślejszy, bo znaczenia swej sztuki musiał wykuwać w sztywnym gorsecie gatunkowych wymogów.

Najbardziej zagorzałą przeciwniczką Sarrisowego ubóstwienia reżysera jako nieomylnego autora okazała się Pauline Kael, której polemika z jego „Teorią autora w 1962 roku” (zatytułowana „Koła i kwadraty”) do dziś pozostaje najsłynniejszą intelektualną pyskówką w dziejach krytyki filmowej. Kael wzdragała się na myśl o uczynieniu z kina – które kochała ze względu na jego eklektyzm i zakorzenienie w kulturze popularnej – swego rodzaju „drugiej literatury”, z miłośnikami Fritza Langa analizującymi jego najgorsze gnioty scena po scenie, co najmniej jakby dokonywali egzegezy manuskryptu Szekspira.

Dziś można powiedzieć, że wizja Sarrisa zwyciężyła – przynajmniej częściowo. Publiczność o wiele chętniej sięga po klucz autorski, ale nie zmieniła się aż tak bardzo, jeśli idzie o skłonność do batożenia starzejących się twórców oskarżeniami o powtarzalność i brak oryginalności. Warto pamiętać także i o tej stronie Sarrisowego projektu – zakłada on przecież wierność autorowi niezależnie od tego, jak anachroniczne mogą się wydawać jego dzieła. Tym, którzy pokochali „Edwarda Nożycorękiego” Tima Burtona, ale obecnie ziewają na jego „Mrocznych cieniach”, warto zadedykować obronę późnego Chaplina, jaką Sarris uprawiał w czasie powszechnych ataków na podstarzałego twórcę „Gorączki złota”. Po premierze jego, jak miało się okazać, ostatniego filmu, pisał Sarris tak: „Ludzie atakujący «Hrabinę z Hongkongu» w imię Chaplina, jakim go niegdyś ponoć kochali, zapomnieli zapewne, jakim Chaplin był w przeszłości. Jeśli ktoś kiedykolwiek lubił Chaplina, polubi także «Hrabinę z Hongkongu»”.

Krytyk, długoletni wykładowca historii filmu na uniwersytecie Columbia, twórca filmowego kanonu, mąż wybitnej krytyczki Molly Haskell… Życie Sarrisa przeniknięte było filmem i twardym przekonaniem o jego kulturowym znaczeniu. Dziś, kiedy kupujemy box filmów naszego ulubionego reżysera na DVD i stawiamy na półce jak tom wierszy naszego ulubionego poety, warto pamiętać, że za tę niepozorną rewolucję życia codziennego jest w dużej części odpowiedzialny właśnie ten krytyk, którego amerykańskie środowisko filmowe pożegnało z wielkim smutkiem niecały tydzień temu.