„Mecz towarzyski”
Nowego Teatru w Królikarni

Pomysłodawcy tegorocznych plenerowych imprez nie mieli łatwo – place, parki, ulice i zaułki zaanektowane zostały bezpardonowo przez piłkę nożną, kibiców i wielki festyn wokół Euro. Przygotowywany od dawna przez Pawła Mykietyna i Wojtka Blecharza uliczny festiwal muzyki, akcji, instalacji i happeningów najpierw zawisł na włosku, a ostatecznie okrojony do minimum znalazł miejsce w oddziale Muzeum Narodowego w Warszawie – w Królikarni (zarządzanej przez Agnieszkę Tarasiuk).

Znaczna część instalacji przeniesiona została na wrzesień, a te, które się ostały, opatrzono sportowym hasłem „Mecz towarzyski”. Impreza reklamowana była przede wszystkim właśnie w jej części sportowej – „Bryza”, ulotna akcja na 111 rowerów Maurizio Kagela, miała być jej promocyjną lokomotywą. Do udziału w wykonaniu „utworu” zgłosiło się jednak mniej niż 111 rowerzystów, co w najmniejszym stopniu nie wpłynęło na dobrą zabawę tych, którzy gwiżdżąc, wydając z siebie ulubioną przez Kagela spółgłoskę „er”, śpiewając głośno w przestrzeń buńczuczne samogłoski, czy też grając na dzwonkach i klaksonach, jeździli w zwartym szyku wokół trawnika.

Park i pałacyk Królikarni okazały się dla kuratorów z bezdomnego Teatru Nowego przestrzenią wręcz idealną: z jednej strony ul. Puławska z fonosferą miasta (tramwaje, samochody), z drugiej – alejki, drzewa i ptasi śpiew; wszystko to było kontekstem wymarzonym przede wszystkim dla  znakomitej, instalacyjno-dźwiękowej części  imprezy. „Uważne słuchanie jest ważniejsze niż wydawanie dźwięków” – powiedział kiedyś nestor sztuki zjawisk akustycznych, amerykański kompozytor, Alvin Lucier; twórcy „Meczu towarzyskiego” zaprojektowali imprezę ideowo bliską myśli Luciera.

Nowy Teatr w Warszawie

Była też transmisja meczu z akompaniamentem improwizujących do ruchomej piłkarskiej partytury muzyków (pod kierunkiem pianisty Marcina Maseckiego) i zrealizowany przez Wojtka Blecharza niemy film wideo dokumentujący rytualne spacery uzbrojonych w drużynowe szaliki kibiców oraz rejestrujący wykonanie utworu na skrzypce pocierane rulonem papieru. Dla mnie najważniejsze było jednak spotkanie z austriackim kompozytorem Peterem Ablingerem i jego pracami, oraz instalacja polskiego kompozytora Karola Nepelskiego.

W utworach Nepelskiego zawsze uderzała mnie rzadko spotykana u kompozytorów umiejętność przekraczania materii dźwięków i wciąż najbardziej cenionych w muzycznym świecie wyrafinowanych kompozytorskich technik. Nepelski nie jest – jak Kagel – rewolucjonistą (zresztą rewolucyjne pomysły XX wieku nie zostały jeszcze do końca oswojone), w 2009 roku na festiwalu Warszawska Jesień zaprezentował prosty, konceptualny utwór na instrumenty, patyki i kamienie („Primordium: Naturalia”), w którym przeprowadził bardzo udany eksperyment testujący relacje między kulturą a naturą. 

Tego rodzaju konceptualizm zdominował działania artystów wizualnych – w dziedzinie muzyki albo w ogóle nie występuje, albo realizowany jest w sposób naiwny i zbyt oczywisty. Nepelski jest wyjątkiem. Tym razem, w instalacji zaprojektowanej w przestrzeni Królikarni („Pod powierzchnią”) wszedł z dźwiękami w podziemny świat miasta, do usytuowanej w parkowej alejce studzienki SPEC-u. W podziemnym korytarzu umieścił głośniki emitujące dźwięki-kameleony, użył nagrań improwizujących akademickich instrumentalistów, którzy poproszeni o dźwiękowe naśladowanie „człowieka” penetrowali akustykę ludzkiej fizjonomii; były też autentyczne dźwięki fizjologiczne – w tym nagrania intymne, zmiksowane z partiami instrumentalnymi w akustyczny kolaż. Dźwięki buchały z ziemi, ze studzienek, które z jednej strony w Warszawie wciąż budzą pamięć powstania, z drugiej służą pragmatycznym celom – stołecznemu przedsiębiorstwu energetyki cieplnej. 

Gwiazdą imprezy był Peter Ablinger (ur. 1959) – austriacki kompozytor, który stał się w Królikarni najważniejszym kreatorem dźwiękowej wyobraźni. Ablinger penetruje akustyczną przestrzeń otoczenia od wielu lat, sporadycznie tylko sam komponuje dźwięki, najczęściej słucha tych istniejących i pomaga innym je dostrzegać. Fascynuje go możliwość manipulowania wyobraźnią poprzez twórcze obcowanie z dźwiękami, „które są”; postępuje zatem w myśl zasady sformułowanej 40 lat temu przez Corneliusa Cardew: „Ważny jest sam dźwięk, nie powinien być wymyślany, lecz odkrywany”.

Instalacje Ablingera („Trzy łatwe utwory”) zostały umieszczone w kilku miejscach w parku: pierwszy „utwór” tuż przy murze oddzielającym park i drzewa od ul. Puławskiej. Na granicy szumu miasta i parkowej sielanki artysta ustawił dwa zadaszone mostki-tunele, z obitymi grubą, miękką materią ścianami, do których można było przyłożyć ucho i przez moment pobyć w spreparowanej ciszy. Można też było tak manipulować ustawieniem własnych uszu we wnętrzu tunelu, by na rozmaite sposoby regulować proporcje między ciszą, dźwiękami parkowego ogrodu i miasta.
Drugi „łatwy utwór” to podest na trawie, na nim cztery punkty skierowane w cztery strony świata z zapisanymi wskazówkami: tu kompozytor proponował manipulację akustycznym otoczeniem przez regulowanie przepływu fali dźwiękowej we własnych uszach (dotknij lewego ucha, zasłoń prawe ucho, itp.).
Trzeci „łatwy utwór” przenosił z kolei klasyczną widownię (ustawione na podeście w równych rzędach krzesła) na dziedziniec pałacu z widokiem na jezioro i park. Tak wydzielona przestrzeń koncertowej/teatralnej pseudo-widowni pozwalała zasiadającym usłyszeć wreszcie to, co gra dookoła.

Artysta dowodził, że słuchanie nie musi być procesem pasywnym. Prowokował uważność i namysł nad możliwościami doświadczania, jakie daje do dyspozycji zmysł słuchu. Był to też akt afirmacji – tego, co jest, i dźwięków, które są. Podobne założenia (które podążają za Cage’owską myślą sprzed 50 lat) są zresztą rozwijane obecnie na rozmaite sposoby przez wielu artystów, na przykład przez Walijczyka Richarda Barretta, który przez kompozytorskie działania zderzające muzykę komponowaną z improwizowaną chce sprawić, „by coś działo się nie przed słuchaczami lecz w nich samych”.

Nowy Teatr w WarszawieOsobny rozdział instalacyjnych działań rozgrywał się co pół godziny w hollu głównym Królikarni. Umieszczona tam instalacja Ablingera dotyczyła króla klasycznych instrumentów – fortepianu. Dzięki nowoczesnej technologii zrealizowanej przez Winfrieda Ritscha, inżyniera specjalizującego się w nowych mediach, Ablinger skupił się na tradycji onomatopei: dźwięk fortepianu i ludzka mowa – zbliżenie i zmiksowanie tych dwóch odległych  komunikatów było tematem instalacji.
Miksowanie mowy chłopca i tekstu Zygmunta Freuda z grą mechanicznej maszynerii na klawiszach fortepianu było pomysłem eksperymentalnym. Płynne przepoczwarzanie dźwięków o charakterystykach bardzo od siebie odległych kreowało również kolejne wcielenie jednej z XX-wiecznych utopii – akustycznego złudzenia. Tendencja stara jak świat w ostatnich dekadach dzięki nowej technologii otrzymała nowy impuls.

Ablinger i Ritsch w fortepianowo-maszynowej instalacji zadawali pytanie o to, gdzie kończy się gra na fortepianie, a zaczyna mowa. Niektórzy wyraźnie słyszeli słowa gadającego fortepianu, inni, zafascynowani maszyną grającą na klawiszach, skupiali się na wizualnej stronie instalacji, słyszeli tylko zniekształcone dźwięki fortepianu. To była fantastyczna gra z percepcją, sztuka słuchowego łudzenia.

‐