Rimini Protokoll jest zjawiskiem ściśle związanym ze szkołą myślenia o teatrze zapoczątkowaną przez Andrzeja Wirtha w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen. Założony w 1982 ośrodek kształci zarówno teoretyków, jak i praktyków teatru, którzy chętnie eksperymentują, wychodzą poza scenę i krzyżują ze sobą różne środki wyrazu. Podejście do działań performatywnych charakteryzuje zarówno warstwę artystyczną, jak i model organizacyjny. Pracuje się w zespole, na zasadach demokratycznych, często ingerując w przestrzeń publiczną. Najistotniejsze jest jednak łączenie się w grupy twórcze, które zapewniają ramy logistyczne i artykułują ideologiczne i estetyczne nastawienie ich członków. Poza Rimini Protokoll warto wymienić inne kolektywy, w skład których wchodzą absolwenci Instytutu: Showcase Beat Le Mot, She She Pop i Gob Squad. Ich spektakle są realizowane we współpracy ze specjalnie w tym celu powołanymi instytucjami. Tworzona przez nie sieć ułatwia koprodukowanie i cyrkulację dzieł. Początkowo głównie na obszarze niemieckojęzycznym, z czasem na całym świecie. W przypadku Rimini Protokoll przełom już nastąpił – ich prace można oglądać (i słuchać, bo często organizowane są projekty radiowe, przypominające prace grup Ligna i Public Movement) od Indii przez całą Europę po Brazylię.
Kształtowanie się stylu grupy poprzedziły eksperymenty sceniczne i enwironmentalne. Przed założeniem kolektywu jego obecni członkowie – Helgard Haug, Stefan Kaegi i Daniel Wetzel – wgłębiali się w tkankę literacką, dźwiękową i techniczną szeroko rozumianego teatru. Kaegi na przykład wykorzystywał zwierzęta na scenie jako performerów spontanicznych, których nie trzeba szkolić. Jak sam podkreślał w wywiadzie opublikowanym książce „Rimini Protokoll. Na tropie codzienności”, nie mógł wówczas wytłumaczyć studentom Krystiana Lupy, że teatr da się obdzierać ze znaczeń także poprzez różne figle. W Polsce stoi to w sprzeczności ze społecznym respektem dla sztuki i artysty. Tylko, że właśnie odrzucanie tego, co tradycyjnie teatralne stało się znakiem rozpoznawczym grupy, a decydującym krokiem było poświęcenie się głównie projektom, w których głos oddany zostaje aktorom-amatorom. Założenie to konsekwentnie realizowane jest do dziś. „Aktorzy” Rimini Protokoll są nieprofesjonalni tylko z teatralnego punktu widzenia. Choć w spektaklach nie ma wcielania się w postać, to protagoniści są ekspertami w dziedzinie, wokół której budowana jest warstwa fabularna przedstawień.
Materiały pozasceniczne
Forma pracy praktykowana przez Rimini Protokoll nazywana jest często teatrem dokumentalnym. Tematycznie twórcy zdążyli się już odnieść do wojen, zagadnień gospodarczych, kapitalizmu („Cargo Sofia”, 2006), bezrobocia, starości („Krzyżówka Pit-stop”, 2000) i śmierci („Termin ostateczny”, 2003). Perspektywa Rimini Protokoll nie jest nowa, nawiązuje do metody Bertolta Brechta, a także myśli Ervinga Goffmana. Performatywnego relacjonowania i komentowania doświadczeń pojawiających się na scenie osób. Takie działanie w teatrze przypomina na pierwszy rzut oka programy telewizyjne, w których zaproszone osoby opowiadają o swoim życiu. Zazwyczaj omawiane są wówczas prywatne – nierzadko bolesne – problemy, które upublicznia się na potrzeby ramówki. Jednak aktorzy-amatorzy Rimini Protokoll w zupełnie inny sposób podchodzą do swojej roli narratorów spraw zwyczajnych. Punktem wyjściowym nie są dla nich sensacyjne wydarzenia, a raczej społeczne fenomeny, które przez swoją powtarzalność stają się coraz bardziej powszednie. Dopóki nie zacznie się ich rozdrabniać i szczegółowo analizować. Trywialne z pozoru zagadnienia i czynności, traktowane są wówczas wielowymiarowo.
„Cargo Sofia”, 2006 / © Anja Mayer, rimini-protokoll.de
Wprowadzanie fachowców w ich zawodowej roli uwidacznia granice teatralnej fikcji i iluzji. Przy pomocy elementów scenicznych, a także zaawansowanej techniki, twórcy z Rimini Protokoll manipulują wrażeniami, tak żeby utrudnić nam identyfikowanie się z występującymi. Rodzaj kontaktu, do jakiego dochodzi między samymi uczestnikami przedstawień ma natomiast wiele wspólnego z symulacją. W pracach Rimini Protokoll mechanizm ten rzadko jednak bywa obnażony, nie ma też specjalnej – na przykład oczyszczającej – funkcji. Przykładowo w spektaklu „Wallenstein. Inscenizacja dokumentalna” (2005) były żołnierz NATO mówi o swoich doświadczeniach wojennych na terenie byłej Jugosławii. Dopiero pod koniec przedstawienia dodaje, że nigdy nie był w Kosowie, a jego opowieść dotyczy ćwiczeń w obozie treningowym.
Znawcy sprawy
„Rimini Protokoll. Na tropie codzienności”,
redakcja Miriam Dreysse i Florian Malzacher,
przeł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera,
Fundacja Malta, Korporacja Ha!art, 480 stron,
w księgarniach od 1 lipca 2012W niektórych produkcjach Rimini Protokoll pojawiają się eksperci reprezentujący zanikające czy też niszowe branże, które często są kulturowym lub religijnym symbolem określonego regionu. Tak jest w „Radio Muezzin” (2008). Do udziału w spektaklu zaproszono czterech kairskich muezinów. Jeden z nich został muezinem tylko dlatego, że jest niewidomy – taką ścieżkę sankcjonuje tradycja. Drugi to były kierowca czołgu, trzeci jest elektrykiem, który nauczył się na pamięć Koranu po latach emigracji w Arabii Saudyjskiej i ciężkim wypadku, czwarty zdobył tytuł wicemistrza świata w recytacji Koranu. Poza tym jest kulturystą. Wyjątkowi to eksperci, w niebanalnych okolicznościach. Podczas niecodziennego tournée opowiadają o swoim zwyczajnym życiu. Równocześnie pokazywane są zdjęcia ich rodzin, pokoju telewizyjnego w typowych egipskich domach i odkurzacza, którym czyści się dywan w meczecie. Spoglądanie na maleńkie, marginalne grupy zawodowe dokonywane jest w pełen szacunku sposób, a publiczność zaczyna dostrzegać istotność poszczególnych, początkowo trywialnych przedmiotów, z których spleciony jest ich dzień powszedni.
Teatralny potencjał zwykłego dnia wspierany jest w projektach Rimini Protokoll przez nowe technologie. Przykładem może być spektakl „Termin przydatności” (2010), w którym rozwiązania rodem z gier komputerowych wykorzystano do symulacji życia małej społeczności – jej losami sterują widzowie, a wszystko widać na zamieszczonym na scenie ekranie. Walkę z joystickami w okablowanym teatrze Hebbel am Ufer w Berlinie opisuje Roman Pawłowski w polskim dodatku do przetłumaczonej przez Małgorzatę Sugierę i Mateusza Borowskiego książki. W spektaklu „Czarny krawat” (2008) technologia nabiera innego znaczenia. Młoda kobieta próbuje za pomocą metod badania ludzkich genów dowiedzieć się czegoś więcej o swoim pochodzeniu. Miriam Yung Min Stein została jako niemowlę porzucona przez matkę i po kilku miesiącach adoptowana przez niemieckich rodziców. Dorastała w Osnabrück, nie wiedząc dokładnie, skąd jest. Zgodnie ze scenariuszem Rimini Protokoll, Miriam poddaje się testom genetycznym, które można zamówić przez internet. Wyniki mówią niewiele, a jedyne, co da się wywnioskować, to fakt, że jej genotyp w minimalnym stopniu różni się od genotypu sześćdziesięcioletniego mężczyzny z Peru. Mimo braku precyzyjnych informacji, Miriam wiedzie publiczność przez bajkę o sobie samej, o Koreance w niemieckiej rodzinie. Na tle tapet w kwiaty wyświetlane są zdjęcia, którymi Miriam manipuluje za pomocą specjalnej rękawicy. Dziewczyna uruchamia dzięki niej serię wyobrażeń zachodniej cywilizacji na temat pomocy humanitarnej i idei ratowania świata. Dopełnieniem jej historii są fragmenty koreańskich programów o odzyskanych dzieciach, które po dwudziestu latach wracają z nowymi rodzinami z Niemiec i w studiu telewizyjnym wpadają w ramiona swoich prawdziwych rodziców.
„Termin przydatności” (2010) / pushfestival
Ważnym elementem pracy z amatorami jest obiektywizacja osobistych doświadczeń. To, co dla ekspertów jest poruszające i powiązane z silnymi emocjami, dla reżyserów i dramaturgów stanowi przede wszystkim kolejną historię, pasującą do innych opowieści i założeń programowych danej produkcji. Wyczucie zespołu realizującego projekty jest koniecznym składnikiem sukcesu i gwarantuje harmonię w nieteatralnym teatrze. Po latach można już nawet mówić o społeczności ekspertów. Na nowych spektaklach wśród publiczności spotyka się osoby występujące we wcześniejszych produkcjach, które są specami w swoich branżach, a jednocześnie należą do licznej grupy laików z zawodowym doświadczeniem scenicznym.
Gotowce
Krytycy kolektywu coraz częściej wytykają monotonię stosowanych środków i ciągłe wypełnianie stałego schematu nowymi tematami i twarzami. Jego obrońcy podkreślają, że granice powtarzalności w pracy Rimini Protokoll są za każdym razem płynne i dopasowane do grupy ekspertów. Ich zadaniem nie jest więc reprodukcja przygotowanego tekstu, ale faktyczne uczestnictwo w spektaklu, na prawach opowiadaczy, jak i słuchaczy. Eksperci mają też możliwość swobodnego poruszania się między segmentami scenariusza oraz bezpośredniego zwracania się do publiczności. Tym samym w działania sceniczne wkalkulowane są błędy, których nikt nie musi ukrywać. Struktura nadawana przez tekst albo gotowy pomysł inscenizacyjny tworzy tylko ramy, jak w projekcie „100 % Berlin” (2008), zrealizowanym z okazji setnej rocznicy powstania teatru Hebbel am Ufer. Wówczas dobór ekspertów musiał dokładnie odpowiadać społecznej strukturze Berlina z uwzględnieniem etnicznego, zawodowego i ekonomicznego obrazu mieszkańców poszczególnych dzielnic. Ale i te wytyczne pozostawiły miejsce na swobodne manewry i dowolne wypełnianie treścią podyktowanych przestrzeni. W latach następnych projekt był realizowany w innych miastach i zapewne jeszcze nie raz się powtórzy.
Twórcy wielokrotnie sami mówią o gotowcach – teatralnych ready-mades. Stałe zagrania kolektywu mają bowiem służyć poszukiwaniu wyjątkowości w innych, a nie – eksperymentom z medium teatralnym. Jak powiedział jeden z członków Rimini Protokoll, Daniel Wetzel: „Pewnego razu zauważyliśmy, że ludzie, z którymi mamy podczas tego typu projektów do czynienia – dozorcy, strażacy, są bardziej interesujący niż my sami. Mało przekonująca była dla nas perspektywa, że zawsze będziemy w naszej pracy wykorzystywać własną biografię”.
Firma kolektyw
Przez lata status grupy mocno się zmienił. Początkowo sposób pracy kolektywu dobrze pasował do modelu teatru niezależnego, który nie ma zobowiązań wobec jednego ośrodka i swobodnie podejmuje współpracę z różnymi instytucjami. Tylko czy Rimini Protokoll to jeszcze grupa niezależna? Tak silna stabilizacja na rynku przemieniła ich w rozpoznawalną markę teatralną. Realizacja coraz bardziej kompleksowych pomysłów doprowadziła do wzrostu kosztów przedstawień a tym samym grupa teatrów współpracujących z Rimini Protokoll stała się elitarna i siłą rzeczy mocno zinstytucjonalizowana. Dokonał się typowy rozwój: metka wpłynęła na cenę, ale z uwagi na jakość, każdy chce ją mieć. Zaskakujący jest przy tym fakt, że podstawy sukcesu kolektywu odnoszą się do wcześniejszych dokonań twórców teatralnych. Nieprofesjonalnych aktorów znajdujemy w całej historii teatru, po nową technikę sięgali już Erwin Piscator i Wsiewołod Meyerhold, a kolażowe podejście do tekstów literackich i dokumentalnych zdominowało końcówkę ubiegłego stulecia. Jak w modzie, tendencje wracają wzbogacone o współczesne potrzeby. Trójka z Rimini Protokoll doskonale wie, jakie potrzeby są dziś w cenie.
![CAGE [3]: Od ciszy do jej zagłuszenia](/public/media/article/image_thumb/3755.jpg?cb=401)
