CAGE [3]:
Od ciszy do jej zagłuszenia

W pierwszym tekście obiecałem ukazać zmierzch myśli Cage’a, a raczej to, że sama jego twórczość jest uwieńczeniem pewnej estetyki; użycie słowa „estetyka” lub „narracja” dla określenia twórczości największego grzybiarza wśród kompozytorów jest jednak bardzo problematyczne. W kolejnym czepiałem się tego, że Cage nie widzi, że „nic” i „wszystko” to określenia abstrakcyjne. Dziś muszę do tego dodać jedno stwierdzenie: dla Cage’a wszystko jest konkretem. Nie ma kontekstu, narracji, dzieło sztuki (podobnie jak każdy inny przedmiot z naszego świata) jest czymś samodzielnym. Zadaniem kompozytora, zaangażowanego kompozytora, a nawet wykonawcy i słuchacza ma być oczyszczenie umysłu, dostrzeżenie prawdziwej głębi, autonomicznego wymiaru utworu muzycznego.

Cóż w tym dziwnego? Przecież dokładnie za to lubimy sztukę. Problem polega jednak na tym, że Cage swój Projekt traktuje jako wzór dla całej reszty naszych zachowań, postrzeżeń. To nie tylko dźwięk ma stać się fenomenem samoistnym, odrębnym od reszty świata – takie ma być dzieło, poszczególni odbiorcy, a także… ich opinie.

Punktem wyjścia dla Cage’a była tu myśl filozofa Zen Daisetza Suzukiego, który odwiedził USA na początku wieku XX i spopularyzował japońską mistykę wśród europejskich i amerykańskich intelektualistów – przedmowę do jego „Wstępu do filozofii Zen” napisał sam Carl Gustav Jung. Według Suzukiego nie ma różnicy między podmiotem a przedmiotem, wszystko rozpływa się w tzw. Wielkim Umyśle, który sam siebie myśli. Ta Tvam Asi ­– „wszystko jest mną” – tę wedyjską mądrość cytuje za Suzukim Cage. W świecie możemy także napotkać iluzje Umysłów Małych, od których musimy się wyzwolić, by osiągnąć oświecenie. Perspektywa tych umysłów – perspektywa podmiotu – musi zostać zneutralizowana. Wyznawca Zen Suzukiego zmienia się w niezrozumianego proroka, który zaczyna postrzegać cały świat jako siebie. Jak to niestety bywa z religiami opartymi na epifanii, Zen Suzukiego jest religią zwierzchności, elitaryzmu i dominacji oświeconych nad tymi, którzy tego stanu jeszcze nie osiągnęli.

Myśl Cage’a, jak można się domyślić, jest jednak bardzo przewrotna i trudno wskazać miejsce, w którym przeobraża się ona w bajania orientalno-okcydentalnego kolonizatora. Tym, co zawsze go interesowało był brak, niespójność, a nawet swego rodzaju sprzeczność. Można by stawiać mu coraz poważniejsze zarzuty odnośnie jego relacji ze Wschodem i krytykować go za odbieranie tamtejszej muzyki z pominięciem jej konkretnej specyfiki czy politycznego przesłania.
Lepiej najpierw przyjrzeć się utworowi „Cheap Imitation”. W roku 1947 Cage postanowił zaaranżować dramat symfoniczny „Socrate” Erika Satie na dwa fortepiany – tak, by służył on jako akompaniament dla choreografii tanecznej. Odmówiono mu jednak praw do zmiany charakteru utworu. W odpowiedzi, po 20 latach, Cage napisał kalkę utworu, posiadającą identyczne jak oryginał frazowanie, co nie zmusiło choreografa Merce Cunninghama do zmian w układzie tanecznym.

Ciekawe wydają się motywy takiego działania – pogodnym buddystą nie kierowała przecież chęć zrewanżowania się za odmowną decyzję w sprawie wykonania oryginału. Satie był dla Cage’a kimś wyjątkowym, a w postaci Sokratesa Satie wyrażał swoje dążenie do absolutnej czystości i prostoty. Tworząc muzykę, pragnął uczynić kompozytora i wykonawcę przezroczystymi, neutralnymi, twierdził nawet, że spożywa tylko białe produkty, co właśnie takim miało go uczynić. Podobnie jest z Sokratesem i samym utworem – według Satiego celem twórcy czy filozofa było pozbawienie się namiętności, bycie zwykłym, najlepiej do tego niewidocznym obserwatorem – tłumaczem dźwięków, a nie ich twórcą.

„Aby ciekawić się Satie, trzeba z początku zupełnie się nim nie interesować” – powie Cage o Francuzie. Jak to rozumieć? Materiał bazowy, inspiracja muzyczna – pewna całość, żeby nie powiedzieć: „podmiot” lub „świat” – musi dla Cage’a ulec dekonstrukcji, a przynajmniej zapomnieniu. Dopiero ze stanu takiej umysłowej pustki twórca lub odbiorca (względnie: kopista) jest w stanie wyłowić konkret, rzecz, dzieło sztuki.

Wszystko brzmiałoby fajnie, gdyby nie nieszczęsny komentarz Satiego na temat dążenia do „białości”. Jego zaistnienie spycha nas na niebezpieczne tory. Czego tak naprawdę dopuszcza się Cage w kompozycjach, w których korzysta z „I Ching” (chociażby w „Music of Changes”)? Amerykanin, zachodni intelektualista, który obrabia tu na swoją modłę jeden z najstarszych tekstów chińskiej kultury, zastosował w nim bardzo podobną technikę kompozytorską, co w „Cheap Imitation”. Pozbawił księgę spójności, właściwego charakteru, zmieniając go z księgi wróżb i odpowiedzi w pewien proces, zbiór otwartych pytań. Zmienił obcą sobie narrację (co zapewne wynikało z niezrozumienia wyjściowego tekstu) w twórczą fanaberię, „bezcelową grę” – jak w wykładzie z 1957 roku określił muzykę.

Skoro dokonany utwór dźwiękowy ma być bezcelowy, to czym jest samo komponowanie: do czego dąży twórca – czy raczej, jak woli się określić Cage, ktoś, kto pozwala dźwiękowi działać? Zmuszony jestem ze zgrozą stwierdzić, że jego celem jest wybielanie, pozbawianie znaczenia, pozbawianie celu.

Mamy tu więc do czynienia z pionierem europejskiej awangardy, autorem kompozycji pod tytułem „In The Name of the Holocaust”, który mówi: „nie potrzebuję, by dźwięk do mnie mówił” (w wywiadze z Miroslavem Sebestikiem z dokumentu „Listen”, 2003). Cage pozbawia obcy sobie materiał wyjściowego znaczenia, zasłaniając się przypadkowością i – jak pisałem poprzednio – potrzebą pokazania anarchicznego społeczeństwa. Czyni to, zagłuszając głos, przekaz swojej inspiracji. Gdy Cage mówi o tym, że chce doprowadzić do sytuacji, w której dwa identyczne przedmioty staną się dla niego zupełnie odrębnymi, skrajnie różnymi od siebie fenomenami, ma na myśli właśnie takie, dosyć przerażające dążenie. Odebrać tożsamość, poróżnić, wreszcie – wybielić.

Warto zwrócić uwagę na dwóch wschodnich myślicieli, którzy wywarli na Cage’a największy wpływ. Wspomniany Daisetz Suzuki zaangażował się w japoński ruch nacjonalistyczny, wyznając nihonjinron – koncepcję nauki, która traktuje japońską kulturę (czy wręcz: rasę) jako wyróżnioną i najwyższą spośród innych (Cage dopowiedział niegdyś, że japoński umysł jest otwarty na całość doświadczenia, podczas gdy zachodni jest w stanie przyjąć jedynie jego część).
Inny, Ananada Coomaraswamy, od którego Cage wziął jeden ze swoich słynniejszych bon motów („sztuka jest naśladowaniem sposobu działania natury”), był zwyczajnym ksenofobem pokładającym nadzieje w systemie kastowym, psioczącym na upadek rasy aryjskiej. Uparte dążenie Cage’a do konkretu, oparte na idealizowaniu ciszy i nicości jako podłoża dla lepszego społeczeństwa, nie może być w tym przypadku traktowane inaczej niż jako wezwanie do neutralizacji różnic, wybielenia, „urasowienia”. Autorem i prowodyrem tego procesu ma być oświecony twórca lub równie światła elita, która słucha jego utworu i kiwa głową ze zrozumieniem, gdy przemawia on poprzez losowość dźwięku zza okna w „4’33’’”czy fal radiowych z „Imaginary Landscape no. 4”.

Co mamy z kimś takim zrobić? Bardzo nam, słuchaczom, miło, że kompozytor zrzuca z nas karb muzyczno-filharmonijnej niewoli – jednak co proponuje w zamian? Czy nie chodzi tu przypadkiem o stworzenie całego sposobu myślenia, zamkniętej grupy ludzi (a nawet przedmiotów), która będzie w stanie zrezygnować ze zwracania uwagi na tożsamość tego, co pozwala im myśleć, mówić, grać muzykę i jej słuchać? Zrezygnować z ciszy, która zawsze już ciszą nie jest, która jest czyimś milczeniem?

***

Być może jedyne, co należy uczynić, to przestać absolutyzować myśl Cage’a i rozpocząć otwarcie ją krytykować, rozczłonkowywać, dzielić na części pierwsze. Cage sam się wystawia, mówiąc, że w jego myśli pełno jest luk i przyznając, że to mu odpowada („Diary: How To Improve The World”, s. 28).

Myśl Johna Cage’a jest wielka. Przede wszystkim dlatego, że nauczyła nas wątpić w osobę, która za nią stoi. Teraz czas znaleźć odpowiedni klucz do tego, by „rozbroić” resztę kompozytorów.

Dokładny przykład takiego postępowania przedstawimy w następnej, pierwszej od końca części.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).