„Nie pochodzę z rodziny o muzycznych zainteresowaniach” – wyznawał J. M. Coetzee w prelekcji „Co to jest dzieło klasyczne” (z tomu „Dziwniejsze brzegi”). I kontynuował: „W uczęszczanych przeze mnie szkołach nie proponowano lekcji muzyki, a gdyby nawet je proponowano, nie chciałbym w nich uczestniczyć: w koloniach uważano muzykę klasyczną za zajęcie dla maminsynków”.
I. Opera podwyższonego ryzyka
Prawdziwie rzadko zdarza się, że pisarz, i to pisarz tej miary co J. M. Coetzee, sięga po własną powieść (pierwszą wydaną przez niego po Noblu), znajdując w niej impuls do stworzenia libretta. I trafia na kompozytora, który potrafi głęboko wniknąć w proces psychiczny tak twórcy, jak tworzonych przez niego postaci, bezbłędnie odczytuje ich status i to z nich wyprowadza muzykę – raz chropowatą i martwą, jak w przypadku pierwszej pieśni Paula (bo przecież powieściowy Paul Rayment „[b]udzi się w kokonie martwoty. Stara się usiąść, na próżno, jest zatopiony w betonie”), raz anielską, jak wyśpiewana przez Lani Paulson (Elizabeth Costello) fraza: „We bring in Marijana” („Wprowadzimy Marijanę”), powtórzona przez ukryty za sceną chór.
Coetzee nie objął librettem całej książki; wraz z Nicolasem Lensem, kompozytorem, skupił się na bliskich relacjach trzech postaci, postaci – jak mówi reżyserka spektaklu, Maja Kleczewska – „zawieszonych w trwaniu”. „Slow Man” jest ważnym i – nie boję się tego słowa – pięknym dziełem operowym (ponoć nie będzie dla tego duetu wspólnym opus solum). W wybitnie uzdolnionych śpiewakach, w tancerzach, w czule traktującej materię słowa i dźwięku Kleczewskiej (która dodała do dzieła sugestywne obrazy filmowe autorstwa Wojciecha Pusia), i charyzmatycznym Basemie Akikim – Lens i Coetzee znaleźli zespół, który uniósł ten utwór podwyższonego ryzyka.
II. Interior ciała
W wielu językach wyjątkowość ludzkiego ciała zasygnalizowana zostaje już w rozróżnieniu semantycznym (niemieckie Leib – ciało człowieka, Körper – inne formy cielesne). XX i XXI wiek przynoszą dominację tematu ciała trawionego przez chorobę i starość. Takie odczuwanie ciała, także jako elementu buntu przeciw jego reifikacji i deifikacji w dzisiejszych mediach, jest bliskie Coetzeemu. W wierszu „Tortury” Wisława Szymborska pisała: „Nic się nie zmieniło / Ciało drży, jak drżało / przed założeniem Rzymu i po jego założeniu / w dwudziestym wieku przed i po Chrystusie”. Drży, jednak silniej i mniej nadziejnie. „When we get trembly, trembly” – Coetzee pisze, nie tylko w finale libretta, ale nieustannie, właśnie o ciele wprawianym w drżenie.
„Can you imagine old age? Of course you can’t. I didn’t. I couldn’t. I had no idea what it was like. Not even a false image – no image. And nobody wants anything else. Nobody wants to face any of this before he has to. How is it all going to turn out?” – przeczytamy w „The Dying Animal” („Umierające zwierzę”) Philipa Rotha. Wiele łączy tę powieść z Coetzeem, szczególnie z „Hańbą”. Zresztą, jedną z książek bohater „Hańby”, profesor David Lurie, poświęcił Boito i jego operze o Mefistofelesie; pracował też nad operą „Byron we Włoszech”. „Kiedy siedzi naprzeciw studentów, przez głowę przemykają mu frazy, melodie, strzępy arii z nie napisanego jeszcze utworu”.
Ilekroć czytam powieści Johna Maxwella Coetzeego, wraca do mnie fraza z Rilkeańskiej „Ósmej elegii”: „Porządkujemy. Lecz się rozpada. ? Scalamy znów. / I rozpadamy się sami” (przeł. M. Jastrun). Ciało przestaje funkcjonować jak monaster, gdyż szarpią je żądze i choroby, albo – jak w przypadku Paula Raymonta z powieści i opery „Slow Man” – i kalectwo, i żądze.
Polski tytuł zdaje się wymowny: po-wolny człowiek wraz z częścią ciała utracił swoją wolność, „ostatecznie i nieodwołalnie znielubił własne ciało” [s. 36]. Coetzee tworzy całą galerię ciał otwieranych przemocą: gwałconych, drążonych chorobą, zniekształconych. Choruje i umiera stara matka ogrodnika z Kapsztadu w „Życiu i czasach Michaela K.”. O włóczędze z „Wieku żelaza” przeczytamy: „Wyciągnął prawą rękę. Wystawał tylko kciuk i palec wskazujący, trzy pozostałe były przykurczone. - Nie mogę nimi poruszać – oznajmił”. W tej powieści Coetzee cytował słowa Marka Aureliusza: „Życie [...] wymaga umiejętności zapaśnika, nie tancerza. Stanie na własnych nogach jest wszystkim, nie potrzeba pięknych kroków”. Jego bohaterowie istotnie nie opanowali pięknych kroków, ale mają też problem z ustaniem na własnych nogach, lub – jak Paul z opery „Slow Man”, który traci kończynę po wypadku rowerowym – na własnej nodze.
Jerzy Jarniewicz odczytuje „Wiek żelaza” jako powieść o 3 domach: budynku, ale także domu mniejszym – ciele, domu większym – kraju. Wszystkie precyzyjnie się rozpadają. Kilka fragmentów „Wieku żelaza” godnych jest przytoczenia w kontekście „Slow Mana”:
Co mnie obchodzi ciało, które mnie zawiodło? Patrzę na swoją dłoń i widzę w niej tylko narzędzie, hak, przyrząd do chwytania różnych przedmiotów. Albo nogi, te ciężkie niezdarne słupy, dlaczego mam je wszędzie wlec z sobą? Co noc brać je do łóżka i razem z rękami przykrywać zmiętą pościelą, naciągając pled jak najwyżej, po szyję, a potem leżeć w tym bałaganie i bez końca czekać na sen? To samo z brzuchem, z jego głuchym bulgotaniem, i biciem serca, buch, buch. Dlaczego? Czego ode mnie chcą? Chorujemy przed śmiercią po to, byśmy mogli odwyknąć od własnego ciała. [s. 15, zazn. JR]
[...] zaczynamy niecierpliwie dążyć do samotnego życia. [...] Czy jednak to pierwsze życie, życie na ziemi, na jej powierzchni – będzie, lub czy może się kiedykolwiek stać, znośniejsze? [s. 15]
Każdemu z nas los przydziela odpowiednią chorobę. Moja wyjada mnie od środka. Gdyby kiedyś otwarto moje ciało, zobaczono by, że jestem pusta jak lalka, a wewnątrz siedzi krab i oślepiony strumieniem światła, oblizuje wargi. [s. 121]
Augustyn twierdził, że ciało jest więzieniem duszy, Nietzsche zaś odwrotnie, że to nie ciało otacza duszę, ale dusza ciało. I to on musi być Coetzeemu bliższy; w „Canto 2” śpiewa wszelako Elizabeth Costello: „Push! Push! You must push the mortal envelope!” („Przyj! Przyj! Musisz wyprzeć śmiertelną powłokę!”). Tę relację dusza-ciało twórcy opery roz-rysowali. Postaci zostają zredukowane do trzech: Paula, Marijany i Elizabeth Costello. Lecz już w libretto wpisał autor „Lata” zdublowanie Paula i Marijany. Costello zaś – tytułowa bohaterka jego powieści z 2003 roku, to pisarka, urodzona w 1928 roku, której sukces przyniosła powieść „The House on Eccles Street”.
fot. Maciej Zakrzewski / Malta Festival
W „Powolnym człowieku” zjawia się w życiu Paula, jak mówi w wywiadzie udzielonym Dorocie Semenowicz Nicolas Lens, „ze skrzyneczką pisarskich sztuczek” („Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat i polityka”, pod red. Anny R. Burzyńskiej i Waldemara Rapiora, 2012). Zjawia się, gdy bohater pisanej przez nią książki nie umie już dźwigać swojego życia. Ani jej. Budując jego postać, Costello stara się przecież uporać z własnym przemijaniem. Budując postaci Costello i Paula, Coetzee mierzy się z tym samym (w ostatniej jak dotąd powieści, „Lecie”, sam siebie czyni się postacią z papieru). Wyjawiał przecież w rozmowie z Davidem Attwellem: „w szerokim sensie wszelkie pisanie jest autobiografią”.
W libretcie – w którym wszyscy bohaterowie pozbawieni są siły – także uwidacznia się ta ograniczona autorska moc i strach twórcy przed odpływem sił, przed poczuciem się obco w starzejącym się ciele. Paul, czując, że aktem seksualnym skrzywdził i siebie, i niewidomą Marijannę, wyrzuca Costello, która zainaugurowała spotkanie: „You got my name out of the telephone directory. You are just playing with me” („Pani wzięła moje nazwisko z książki telefonicznej. Pani po prostu bawi się mną”).
W jakim celu Coetzee rozczłonkowuje swoich bohaterów (na psyche i somę?, na rzeczywistych i wyobrażonych? na duszę i ciało?), wykorzystuje figurę dublera, doppelgängera? Po co bohaterowie widzą siebie samych kątem oka? Być może to wzmacnia pewność, że czeka ich zguba. O ile więc szkatułkowa powieść noblisty traktuje o sobie samej, o akcie tworzenia oraz o człowieku bez właściwości, bo powieściowy Paul, żyje w zmartwiałym świecie kolekcji XIX-wiecznych fotografii, o tyle opera to rzecz o starości i bezdomności, niemożliwej do zniesienia także w akcie kreacyjnym.
III. Koda i kod
Jedna z pierwszych scen, gdy Paul stara się kuśtykać i swojej nogi użycza mu Castello, zdaje się użytym przez Kleczewską cytatem z projektu „Oko za oko” (1998) Artura Żmijewskiego – artysta pokazał osoby niepełnosprawne, którym zdrowi użyczali brakujących kończyn. U Żmijewskiego i Coetzeego próżno czekać na biblijny cud: „niemi mówią, kalecy odzyskują zdrowie, chromi chodzą, ślepi widzą” (Mt 15, 31).
Skoro jesteśmy już przy odniesieniach biblijnych, warto wspomnieć także dwa inne fragmenty libretta/opery. W „Canto 13” Marijana śpiewa o Costello: „Nie uda się, powiedziała, / tak jak nić nie przechodzi przez ucho igielne. / Ty jesteś nicią, ty musisz przejść / przez ucho igielne, powiedziała. /Ucho igielne, powiedziałam, co to znaczy? / Ale to był koniec, koniec jej wyjaśnień. / Ale to był koniec”. Costello posługiwała się więc słowami Jezusa z przypowieści biblijnej.
W końcu libretta opery „Slow Man” owa książkowa bogini-właścicielka marionetki, pyta Paula – swą kukłę i niedołęgę: „Czy mam ciebie opuścić”. I jakkolwiek owo „Should I abandon you” nie jest nacechowane tak silnie jak „My God, why hast thou forsaken me”, to jednak kojarzy się ze sceną, w której Jezus woła: „Boże mój, czemuś mnie opuścił?”. I mogłoby się to wydać nadinterpretacją, lecz w następnej scenie Paul mówi o sobie jak o małej rybce – popularne wyrażenie, ale wzmacnia skojarzenie chrześcijańskie (Jezus-ichtys-ryba).
fot. Maciej Zakrzewski / Malta Festival
W reżyserii Kleczewskiej mężczyzna tańczący przy tym fragmencie rolę Marijany zostaje ustylizowany na pietę – w nim spotykają się więc wszystkie postaci opery. Czy tym właśnie jest troska, o której śpiewa Costello w finałowej scenie – nie miłością eros, ale agape, przynoszącą ulgę w klęsce nieuchronnie wpisanej w ciało?
We, we do not need love,
old people, old people like us,
what we need is care.
Someone to hold our hand,
someone to help us down the stairs,
someone to close our eyes for us
when the time comes.
Care is not love.
When we get trembly, trembly. [...]
My, my nie potrzebujemy miłości,
starzy ludzie, starzy ludzie jak my,
tym, czego potrzebujemy, jest troska.
Kogoś, by przytrzymał nas za rękę,
kogoś, by pomóc nam zejść ze schodów,
kogoś, by zamknąć nam oczy,
gdy nadejdzie czas.
Troska nie jest miłością.
Gdy stajemy się drżący, drżący.
W tekście posługuję się tłumaczeniem libretta autorstwa Doroty Sawki.
![CAGE [3]: Od ciszy do jej zagłuszenia](/public/media/article/image_thumb/3755.jpg?cb=401)
