TELEGAZETA:  Telewizja według telewizji
zdj. HBO

TELEGAZETA:
Telewizja według telewizji

M. Szcześniak/ Ł. Zaremba

W swoim najnowszym serialu Aaron Sorkin po raz kolejny podejmuje próbę wniknięcia w świat telewizji, ostatecznie jednak po raz kolejny nas wszystkich poucza

Jeszcze 4 minuty czytania

Półnagie tancerki rewiowe przebiegające korytarzami na Woronicza, piękna redaktorka po której długich nogach przesuwa się spojrzenie Pawła i kolegów z klasy dziesiątej, kosmiczne technologie w industrialnym studio pełnym przygotowanych do pracy kamer oraz monitorów wyświetlających wielokrotne ten sam obraz – w ten sposób telewizja lat 60. przedstawia samą siebie w pierwszym odcinku „Wojny domowej” (TVP, 1965-1966). Paweł Jankowski, mimo że zacina się na słowie „Bo-rzo-bo-ha-ta”, gdy czyta przed kamerą „Ogniem i mieczem”, przechodzi do drugiego etapu castingu. Niestety tam odpada, ponieważ „fatalnie się rusza”. Pozostanie mu więc rola widza prężnie rozwijającej się telewizji ( bohaterowie „Wojny domowej” regularnie oglądają choćby „Kapitana Sowę”),  a magiczny świat telewizyjnego studio, kulis srebrnego ekranu pozostanie dla niego tajemnicą.

Zasłona tajemnicy bywa rzecz jasna brutalnie zrywana – najczęściej na skutek wpadek na żywo, czasem zemsty niewidzialnej (nie tylko dla widzów) ekipy produkcyjnej, a czasem zupełnie celowo (jako element strategii stacji). Słynna taśma Durczoka ze „stołem upierdolonym farbą”, Rurkiem, Wolanem i odpowiedzialnością za to, co „pokazujemy czterem milionom ludzi przed telewizorem”, pokazała mniej przyjemne oblicze jednego z najpopularniejszych prezenterów telewizyjnych. W żaden poważny sposób nie zagroziła jednak ani pozycji „Faktów TVN”, ani samemu Durczokowi, który dowcipnie skomentował aferę w kolejnym wydaniu serwisu informacyjnego. Chyba dla nikogo nie jest dziś zaskoczeniem, że telewizją rządzą twarde reguły i szalone tempo, napędzane – zależnie od wyobrażenia – albo przez pogoń za „szerami” i „rejtingami”, albo przez profesjonalizm, etos, zobowiązanie wobec widzów. Naprawdę ciekawe wydaje się jednak to, co ledwie przez chwilę widział Paweł, a więc wielopoziomowa machina stojąca za produkcją obrazu i jej relacja z materiałem ostatecznie oglądanym przez widz&´w. Ciekawe wydaje się więc odczarowywanie telewizji. Pozostaje jednak zasadnicza wątpliwość: czy w telewizji jest ono możliwe.

Obietnica zdarcia zasłony jest w każdym razie nadal kusząca. W swoim najnowszym serialu „The Newsroom” (HBO, 2012-) próbę wniknięcia w świat telewizji podejmuje Aaron Sorkin, jedna z największych figur amerykańskiego przemysłu telewizyjnego i filmowego (laureat Oskara za scenariusz do „Social Network”). To już zresztą kolejne podejście Sorkina do tego tematu. Poprzednie dwa – „Sports Night” (ABC, 1998-2000) oraz „Studio 60 on the Sunset Strip” (NBC, 2006-2007) – nie przetrwały na antenie dłużej niż dwa sezony, choć doceniano je jako pionierskie próby ukazania kulis przemysłu telewizyjnego. W nowej wizji Sorkina telewizja – tym razem telewizja informacyjna – stanowi przestrzeń walki o demokrację, u podstaw której spoczywa „dobrze poinformowana” widownia, rozumiana jako społeczność zgodna i niechętna wobec skrajności (w rodzaju Tea Party). Do walki o demokrację staje więc dzielna ekipa produkcyjna, na czele z charyzmatycznym i popularnym przywódcą-prezenterem (Jeff Daniels) oraz zahartowaną w boju (dosłownie: powracającą z Iraku i Afganistanu), uzależnioną od niego producentką (Emily Mortimer). Będą oczywiście zmagać się z dyktatem pieniędzy i układów, od lat zabijających prawdziwe dziennikarstwo.

Rzesze polskich prezenterów (od Tomasza Lisa, przez Piotra Kraśko, po takie gwiazdy dziennikarstwa, jak Mariusz Max Kolonko czy Bartosz Węglarczyk) wychowały się na wzorcach telewizji amerykańskich, destylując z nich pewien wyidealizowany i ujednolicony model oparty na prezenterach-gwiazdorach (anchors), przekazujących informacje z ostatniej chwili (breaking news), kierowanych zdrowym rozsądkiem, refleksem i wrodzoną przenikliwością. Will McAvoy (Jeff Daniels), prezenter „News Night”, najważniejszego programu informacyjnego fikcyjnej stacji ACN, który mógłby stać się idolem i niedoścignionym wzorem wspomnianych polskich prezenterów, sam podobne ideały odnajduje w przeszłości amerykańskiej telewizji. Utrzymana w patetycznej konwencji seriali lat dziewięćdziesiątych czołówka „The Newsroom” odwołuje się do nich bezpośrednio, włączając archiwalne zdjęcia bohaterów powojennego amerykańskiego dziennikarstwa, jak Walter Cronkite czy Edward R. Murrow. To oni według McAvoya, a zapewne także Sorkina, zanurzeni w coraz bardziej odległej przeszłości, uosabiali prawdziwe dziennikarstwo.   

Zanim jednak widzowie dowiedzą się, czym jest prawdziwe dziennikarstwo, muszą na początku pierwszego odcinka wysłuchać tyrady McAvoya dotyczącej utraconej (wraz z prawdziwym dziennikarstwem?) pozycji Stanów Zjednoczonych jako „najlepszego kraju na świecie”. W typowym dla Sorkina zabiegu, prezenter wychodzi z roli i wypowiada szczerą opinię na temat bezrefleksyjnie powtarzanych sloganów, tak chętnie propagowanych między innymi przez telewizję. Chwila ta staje się nie tyle świadectwem kryzysu wiary we własny zawód, ile początkiem przemiany bohatera, wcześniej jak ognia unikającego politycznych deklaracji (aby nikomu się nie narazić). Przemiana oznacza właśnie zwrócenie się w przeszłość: tak przeszłość dziennikarstwa, jak przeszłość samego McAvoya – wraca on bowiem do współpracy z dawną partnerką, producentką i jeszcze większą niż on idealistką.

Nawrócenie McAvoya objawia się nie tylko odzyskaniem własnego głosu, lecz także odrzuceniem biznesowego modelu telewizji, opartego na bezustannych kalkulacjach, dotyczących zarówno udziału w rynku, jak i podziału wpływów na najwyższych szczeblach polityki i biznesu. W kolejnych odcinkach serialu, rozgrywającego się w niedalekiej przeszłości (2010-2011), McAvoy i jego wierny zespół zderzają się więc z potężnymi przeciwnikami – od koncernu paliwowego BP, przez sponsorujące ruch Tea Party imperium braci Koch, po szefostwo własnego koncernu, którego stacja informacyjna jest zaledwie (deficytowym) elementem. Sorkin od początku sugeruje, że konsekwencją nawrócenia będzie donkichotowska walka (ulubione odniesienie bohaterów) z potężniejszymi siłami, wymagająca wręcz heroizmu.

Najbardziej heroiczną postacią będzie prezenter-gwiazdor-milioner, jego zespół zostanie zaś dosłownie przyrównany do konia Don Kichota. W modelu zarysowanym przez Sorkina prawdę przynoszą bowiem wizjonerscy mężczyźni, za którymi podąża i których wspiera rzetelny, wierny i lojalny zespół. Trudno jednak uwierzyć w heroizm bohatera, który ryzykuje najwyżej utratę sławy i popularności. Pozornie ukazując kulisy mrówczej pracy całego zespołu, Sorkin przekonuje nas, że prawdziwą walkę o prawdę ostatecznie toczy na antenie jedynie prezenter. Praca jego zespołu w pewnym sensie traci znaczenie wobec scen rozgrywających się każdego dnia na żywo pomiędzy godziną 20 a 21, gdy na placu boju pozostaje praktycznie sam gwiazdor, który tylko swojemu talentowi oraz przenikliwości zawdzięcza kolejne zwycięstwa. 

To, co wydaje się najciekawsze w telewizyjnym programie poświęconym pracy samej telewizji, a więc kulisy wytwarzania obrazów-informacji, zostaje u Sorkina sprowadzone do prostego zabiegu odkopywania lub dokopywania się. Informacje nie są tu konstruowane, ale odsłaniane. Nacisk zaś położony jest na przejrzyste ich komunikowanie, jak mówi producentka serwisu McAvoya: na „mówienie prawdy głupcom”.

Dziennikarstwo w „The Newsroom” jest więc kaznodziejstwem. Wydaje się zresztą, że sam Sorkin, przypominający zresztą McAvoya, traktuje swoich widzów w podobny sposób. Patetyczne, moralizatorskie przemówienia wkłada od lat w usta najróżniejszych bohaterów, których zadaniem jest powiedzenie wszystkiego do końca, przekazanie przesłania, zajęcie jednoznacznego stanowiska. Tym samym Sorkin ulega temu, co w „The Newsroom” stara się krytykować – redukuje złożoność kwestii spornych, upraszcza przyczyny konfliktów lub wcale w nie nie wnika, wierzy w prostą i ożywczą siłę demaskacji. Przejmując figurę Don Kichota, przekształca ją z szalonego, skazanego na porażkę rycerza w ostatniego sprawiedliwego. Nie da się jednak ukryć, że Sorkin od lat uwodzi. Słabość analizy socjologicznej przesłania bowiem czarem bohaterów, filmowymi obrazami oraz retorycznymi konstrukcjami narracji sezonu, odcinka, a nawet pojedynczej wypowiedzi.

Podstawą prezentowanej w „The Newsroom” wizji dziennikarstwa, telewizji, a może nawet społeczeństwa, jest wiara w możliwość uzyskania powszechnej zgody poprzez wyeliminowanie skrajności, oraz rzetelną edukację. To, co skrajne i głupie jest niebezpieczne; może też zostać wykorzystane przeciw ludzkiej wolności i zdrowemu rozsądkowi, które stanowią podstawy tego utopijnego, powszechnego konsensusu. Willa McAvoya w równym stopniu irytuje więc wzrost znaczenia radykalnie prawicowej Tea Party, co popularność tabloidów i kolumn plotkarskich. Tak McAvoya, jak i samego Sorkina zdają się nie interesować geneza i podstawy popularności wspomnianych zjawisk (czy wszystko da się zbyć głupotą odbiorców?!), skupiają się bowiem na ich moralnej ocenie i „misji cywilizacyjnej”. Podobny zabieg Sorkin stosował już wielokrotnie (i zapewne ponownie zastosuje w planowanym filmie o Stevie Jobbsie), choćby w filmie na pozór opowiadającym o Facebooku, który w rzeczywistości nie próbuje wnikać w to, czym jest ten portal społecznościowy i dlaczego odniósł tak wielki sukces, lecz w to, kim jest jego twórca Mark Zuckerberg.   

Jeśli już jesteśmy przy mediach innych niż telewizja, warto wspomnieć, że pokazując obraz prawdziwego dziennikarstwa, a jednocześnie osadzając fikcyjną stację telewizyjną w prawdziwej, niedawnej przeszłości, Sorkin zmuszony jest podkradać osiągnięcia rzeczywistych dziennikarzy. Paradoksalnie, wiele z nich (jak rozpracowanie finansowania Tea Party, czy ujawnienie skali wycieku u wybrzeży Luizjany) było dziełami pracowników mediów nietelewizyjnych – internetowych i „tradycyjnych”, a więc prasy drukowanej.  Dodatkowo, złożone, pracochłonne i długotrwałe procesy dziennikarskiego pozyskiwania danych i budowania hipotez, sprowadzone zostają w serialu do kilku telefonów, szczęśliwych zbiegów okoliczności, kończących się za każdym razem triumfalnymi wbiegnięciami członków redakcji do reżyserki na 30 sekund przed wejściem na antenę. Skoro tak według Sorkina wygląda dziennikarstwo, nie może dziwić, że pozostały czas pracy bohaterowie serialu spędzają romansując, robiąc żarty, dyskutując o łączącej ich burzliwej przeszłości lub snując teorie na temat istnienia Wielkiej Stopy. Poza tym członkowie ekipy pozostają przede wszystkim lojalni, a ta lojalność popłaca i obowiązuje pomiędzy szczeblami hierarchii. Okazuje się, że dopiero na samej górze znajduje się osoba, której nie interesuje dobro publiczne, a jedynie interes prywatny, ale może i ona da się przekonać... W upraszczającej wizji Sorkina nawet na samą górę nie jest bowiem zbyt daleko.

Może więc, wbrew pozorom, „The Newsroom” nie dotyczy w ogóle kulis telewizji. Z pewnością, na razie lepiej radzą sobie z tym tematem seriale komediowe. „30 Rock” (NBC, 2006-), rówieśnik poprzedniego (!) serialu Sorkina o telewizji – „Studio 60”, dzięki formule satyrycznej może sięgnąć zdecydowanie głębiej w struktury władzy korporacji, której stacja NBC jest jedynie cząstką, równie istotną, co dział kuchenek mikrofalowych. W przypadku „30 Rock” można mieć jednak wątpliwości, czy serial parodiuje strukturę władzy i relacji w stacji telewizyjnej, czy jedynie gra z gotowymi i utrwalonymi wyobrażeniami na ich temat (które zawdzięczamy głównie filmowym przedstawieniom telewizji).

Jack Donaghy (Alec Baldwin) to prześmiewcza wizja producenta telewizyjnego, znającego się być może na wielu rzeczach, ale na pewno nie na telewizji, Liz Lemon (Tina Fey, która gra poniekąd samą siebie), to nieustraszona, acz rozdygotana producentka stawiana co i rusz przed nowymi niemożliwymi wyzwaniami, zaś ich zespół to zgraja nieudaczników, którym wspólnie, jakimś cudem, udaje się regularnie składać do kupy scenariusz odcinka programu, ostatecznie i tak niszczony przez jego szaloną gwiazdę (Tracy Morgan). Po mistrzowsku wygrywając pewne wyobrażenia o telewizyjnych sytuacjach – jak to, że w telewizji należy bezustannie przemierzać korytarze, po to, by nasza praca wyglądała na celową – „30 Rock” podtrzymuje pozytywny obraz telewizji jako miejsca, w którym każdy z nas chciałby pracować, uśmiechając się przy tym jak Kenneth. 

Nieco dalej w krytyce instytucji telewizji idą twórcy serialu „Episodes” (Showtime/BBC2, 2011-), opowiadającego o brytyjskim małżeństwie sprowadzonym do Stanów Zjednoczonych w celu przepisania stworzonego przez siebie w Anglii hitu, na warunki amerykańskie. Ku niedowierzaniu scenarzystów główną gwiazdą nowego serialu o podstarzałym i elokwentnym dyrektorze szkoły z internatem ma być Matt Le Blanc, a więc słynny Joey z „Przyjaciół” (w „Episodes” gra samego siebie), szkoła z internatem szybko zamienia się w amerykańskie high school, a dyrektor w trenera hokeja. „Episodes” komentuje jednak nie tylko szok kulturowy nowoprzybyłych, ale zderzenie dwóch rodzajów poczucia humoru (od kilku lat z powodzeniem wykorzystywane na rozmaitych galach przez Ricky’ego Gervaisa), a przede wszystkim dwóch stylów tworzenia rozrywki telewizyjnej.

Zachowując krótki brytyjski format sezonu (siedem do dziewięciu odcinków), serial opiera się zarazem, co charakterystyczne dla modelu amerykańskiego, na wielkiej gwieździe. Być może jednak jego najważniejszym rozpoznaniem dotyczącym samej pracy w telewizji jest to, że ludzie pokroju Sorkina, ale też Allana Balla, Davida Chase’a, czy Matthew Weinera, stanowią nieliczne wyjątki, a ostatecznie oglądany produkt jest rezultatem pracy, nie tylko całych zespołów, ale także wielopoziomowej i silnie zhierarchizowanej maszyny produkcyjnej. „Episodes” skutecznie wykorzystuje więc na przykład motyw „szefa twojego szefa”, zazwyczaj jeszcze mniej znającego się na treściach telewizji, jeszcze bardziej niemiłego i zawsze mężczyznę. Szef, którego znamy, ostatecznie więc okazuje się czyimś podwładnym. A i nad tym kimś znajdują się kolejne osoby, przylatujące zazwyczaj prywatnym odrzutowcem z przeciwnego wybrzeża Stanów Zjednoczonych (zależnie od tego, na którym wybrzeżu aktualnie się znajdujemy).

Może więc lepiej zostać swoim własnym szefem? Może też po prostu nie da się nakręcić na serio serialu o telewizji, skoro bezsprzecznie najlepszy serial o personie telewizyjnej – „Curb Your Enthusiasm”  (HBO, 2000-) – startuje właśnie w chwili, gdy jego bohater, Larry David, współtwórca, główny scenarzysta i producent „Seinfelda” (NBC, 1989-1998), zostaje swoim szefem i w zasadzie w telewizji przestaje pracować? Czy w telewizji o telewizji da się wyjść poza diagnozowanie i parodiowanie telewizyjnych problemów, nie ulegając przy tym Sorkinowskiej nostalgii i wizjonerstwu? Czy takiego wyjścia nie zamyka już sam koncept serialu telewizyjnego o telewizji? (Skoro serial ten powstaje, znaczy to, że telewizja działa i będzie działała, niezależnie od problemów). A może – wbrew temu, co chciałby w niej widzieć Sorkin – w telewizji jako instytucji nie ma dziś nic naprawdę pasjonującego, nic wartego stopniowego serialowego odsłaniania, nic wyróżniającego ją na tle innych korporacyjnych molochów?