dwutygodnik - strona kultury

– Mam kłopot, Profie.

– Cóż to za kłopot?

– Nie rozumiem, co znaczyła ta „harmonia rezonansowa” u Chopina, była o niej mowa zeszłym razem.

– Brawo, że cię to nęka. To cechy harmonii, może ściślej: hipoteza o niej. Rezonans jest zbieżnością, jest związkiem podobieństwa naturalnego, a wynika w tym przypadku z samej złożonej natury dźwięku jako takiego. Hipotezy należy oczywiście rozwijać i sprawdzać, ale ta „harmonia rezonansowa” jest dla mnie jakąś dziesiątką muzykologa-snajpera. Jeżeli oczywiście nie uciekasz od takich abstrakcji…

– Nie, nie. Czy muzykolodzy często pozwalają sobie na metafory?

– Jedni często, inni nigdy. Największą metaforą jest chyba określenie muzyki jako „pauzy ciszy”.

– Ale chyba nie ma ona zastąpić słuchania muzyki.

– Słuchania nic nie ma zastąpić, nigdy. Ale zacznijmy teraz drugą aplikację…

– Ta „aplikacja” to brzmi wcale groźnie…

– Dość tchórzliwa odwaga, Jasiu! Zadanie jest następujące: jak sportretować paroma kreskami, na przykład ośmioma, ogólne cechy muzyki romantycznej (w porównaniu z muzyką każdej innej epoki). Jakim sposobem meloman rozpoznaje od razu, w pierwszych taktach, z jakiej epoki pochodzi słyszana przez niego, i to po raz pierwszy, muzyka?

– Zawsze mnie to zastanawiało, a nawet mi imponowało. Na przykład, kiedy ktoś mówi coś takiego: „brzmi to jak Haendel”.

– Nie chwal się cudzymi grepsami. Otóż kalifornijski uczony (L. Ratner z Uniwersytetu Stanforda) spróbował w takim właśnie celu ustanowić klucz do całej muzyki europejskiej – do muzyki romantycznej i do pozostałych epok. Każdej epoce przyporządkował osiem analogicznych kluczy. Zamek trzeba otwierać wszystkimi kluczami naraz, odpowiedzi dla każdej epoki są inne.

– Robi się ciężko. Przecież ja nie bardzo umiem przeczytać jakąkolwiek instrukcję obsługi, więc jak używać czegoś takiego?

– Ja też mam problem z instrukcjami. Ale jak nasze przebrniemy, to trud przyda nam się na całe życie. Dziś oglądniemy tylko dwa pierwsze klucze, tylko dwa. Pierwszy to jakość brzmienia muzyki romantyzmu. Ogólna jakość. Ta pełnia brzmienia romantyzmu jest silniejsza niż w muzyce klasycznej. Przypomnij sobie Wagnera, Czajkowskiego albo właśnie fortepian Chopina czy Brahmsa.

– No tak, u Chopina wyczuwa się to od razu, nawet z panem Pleyelem czy Erardem.

– Podoba mi się twoja wsunięta en passant wzmianka o fortepianach z czasów Chopina. Jakiś czas temu wprowadził je do naszych koncertów chopinowskich pan Grzegorz Michalski, a słuchacze polubili to wyzwanie.

– Pełnia brzmienia, pełnia brzmienia. Opowiem to Krysi.

– Bez pogróżek. Drugim kluczem jest faktura. Określa ją dobrze angielskie słowo „texture”, ale zostawmy to, przecież z Krysią nie rozmawiasz po angielsku. Chodzi o to, jak te dźwięki są rozłożone w partyturze, czyli w przestrzeni muzycznej (jest i taka, a Roman Ingarden dodał nawet do niej, bo lubił ścisłość, słówko quasi). Przebieg muzyczny jest pomyślany na trzy, cztery i więcej głosów. A głosy mogą jeszcze zostać rozszerzone przez ich zdwojenia w innych głosach, w liniach muzycznych, w instrumentach. I tak zwiększają one ową pełnię brzmienia.

– Jak by to było?

– Na przykład linia basu to jeden głos, a u Chopina niekiedy wyrażona zostaje oktawami, czyli dwoma głosami i uzyskuje ogromną siłę.

– Słyszałem, że istnieje tercjowa etiuda Chopina.

– Tak (a więc coś jednak o tym wiesz). Jej słynna, górna linia melodyczna biegnie samymi tercjami. I pięknie biegnie, pięknie brzmi, a jest prawdziwym postrachem technicznym dla pianistów. Dalej, głosy stają się bardzo aktywne, często nabierają ornamentalnego charakteru (to dla Chopina szczególnie ważne). Mamy zatem już dwie pierwsze kategorie. Kolejne za dwa tygodnie.

– Kategorie od trzeciej do ósmej…

– Jasiu, nie igraj, ja mam absolutny słuch na waszą ironię. Więc „poważnie ostrzegam po raz pierwszy” (Chińczycy umieją to robić i do tysiąca razy, ale nie jestem Chińczykiem).
A teraz żegnamy się na razie z teorią i stajemy do poloneza. Ósemka i dwie szesnastki: Pam-tata. To główna figura rytmiczna poloneza, wszyscy ją dobrze znamy. (Wystarczy ją odwrócić, a polonez znika i jakbyśmy wzrok zwrócili ku mazurkowi: tata-Pam). A druga główna figura jest zamykająca; kończy dany odcinek, daną część, całość: tatatata Pam-ta. Przypomnij sobie teraz, jak tańczy się poloneza.

– Godnie, czasem bardzo żywo i z temperamentem.

– Właśnie. Ale nie zawsze. To taniec chodzony. Tempa ma różne i różne ekspresje. Z szesnastu polonezów Chopina siedem zostało napisanych na emigracji i należy do najważniejszych, pozostałe są młodzieńcze i opublikowano je już pośmiertnie. W tych wielkich polonezach mamy wpisane do partytury różne określenia ekspresji, różne afekty: appasionato, con brio (A-dur), maestoso (As-dur), a w „Polonezie fis-moll” – to tonacja skłonna do elegii – pojawia się w samym środku utworu jego brat, mazurek, w tempo giusto. Posłuchaj...

Przedtem polonez przechodzi różne fazy, różne przybiera charaktery, ekspresje, staje się powoli prawdziwym poematem, poetą dźwięków (Tondichter w języku niemieckim); jest wielkim narratorem przedziwnej opowieści o postawach zbiorowych i o pamięciach zbiorowych, a przecież osobistych. Wyobraź sobie te uczucia w salonie na emigracji, wyrażone nie tylko dla Madame la Princesse Charles de Beauvau née de Komar, której ten polonez został poświęcony.

– Mazurek w polonezie to chyba wielkie zaskoczenie.

– Przyjazne. Inwencja romantyczna była skłonna do łączenia gatunków. Takie przeobrażenia ukazują nam jakąś wielką, wewnętrzną tajemnicę samej muzyki. Muzyka jest ponad gatunkami. Ferruccio Busoni, jeden z największych kompozytorów XX wieku, powiedział, że „muzyka jest jedna”. Miał rację, choć ma ona także zawsze zagadkową duszę…





Nagranie fragmentu „Poloneza fis-moll” op. 44 pochodzi z nie wydanej jeszcze płyty Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (NIFCCD 011) z serii „THE REAL CHOPIN” – nagrań Dzieł Wszystkich Fryderyka Chopina na instrumentach historycznych.
Na fortepianie Erard z 1849 roku gra Janusz Olejniczak.