Dosyć tych okropności
Karol Radziszewski / fot. Krzysiek Krzysztofiak, krzysiekrzysztofiak.com

Dosyć tych okropności

Rozmowa z Karolem Radziszewskim

Film „MS 101” to w pewnej mierze zabawa z erotyczną potencjalnością. Fantazja, która narodziła się z zaskoczenia, że Wittgenstein i Trakl, ci niemęscy wedle dzisiejszych standardów mężczyźni, sami zgłosili się na wojnę

Jeszcze 4 minuty czytania

MAGDA SZCZEŚNIAK: W kilku ostatnich twoich pracach  filmach „Kisieland” i  „MS101” oraz najnowszym numerze magazynu „DIK Fagazine”  – wyraźny staje się zwrot ku historii. Skąd to zainteresowanie przeszłością?
KAROL RADZISZEWSKI
: Już we wcześniejszych projektach sięgałem do przeszłości; wplatałem w nie nawiązania do historii sztuki, do prac Edwarda Krasińskiego, czy Wojciecha Fangora. Te nawiązania można pewnie nazwać wyskokami, wyjątkami, ale dla mnie były istotne. Jednak rzeczywiście ostatnio nastąpił zdecydowanie bardziej skonkretyzowany i świadomy zwrot ku przeszłości. Chodzi o potrzebę wytworzenia sobie korzeni – korzeni, których nie dostrzegałem, a które, jak mi się wydawało, powinny istnieć. Rozumiem je bardzo szeroko.

Karol Radziszewski

ur.1980, twórca instalacji, fotografii, filmów wideo, autor projektów interdyscyplinarnych, reżyser. Wydawca i redaktor naczelny magazynu "DIK Fagazine". Laureat Paszportu Polityki (2009). Uczestnik licznych wystaw indywidualnych i zbiorowych w Polsce (m.in. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Muzeum Narodowe w Warszawie, CSW Łaźnia w Gdańsku, Muzeum Sztuki w Łodzi) i za granicą (m.in. Biennale w Pradze, New York Photo Festival w Nowym Jorku, Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku, Museum of Contemporary Art Vojvodina w Nowym Sadzie, Kunsthalle Wien w Wiedniu, Real Art Ways w Hartford, New Museum w Nowym Jorku oraz Cobra Museum of Modern Art w Amsterdamie).

Nowy film artysty, „MS 101”, pokazywany jest na festiwalu 12. MFF T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu. 

Numer „DIK Fagazine” zatytułowany „Before’89” opiera się na dużej kwerendzie i rozpoznaniu, jak wyglądało życie pedalskie przed upadkiem komunizmu. Zaczęliśmy pracować nad tym w 2009 roku. Trwało to bardzo długo, również dlatego, że mieliśmy kłopot z dotarciem do ludzi, którzy podzieliliby się z nami czymś ciekawszym niż jedynie stwierdzeniami, że sauny i pikiety istniały, że uprawiało się seks na dworcach, w toaletach publicznych, czy w parkach.

Jednym z naszych rozmówców był Ryszard Kisiel. Wtedy wiedziałem o nim tylko tyle, że jest twórcą magazynu „Filo”. Kisiel podchodził niestandardowo do samego opowiadania o okresie PRL. Odczarowywał go. Wszyscy wiemy, że homoseksualiści nie byli tolerowani, że w połowie lat 80. inwigilowano gejów w ramach akcji „Hiacynt”. Kisiel na którymś spotkaniu pokazał mi zachowane na slajdach niesamowite sesje zdjęciowe, które w drugiej połowie lat 80. wykonywał w prywatnym mieszkaniu z kolegami. Wtedy zdecydowałem się zacząć pracę nad filmem o nim.

Te projekty nie wynikają z żadnego poczucia misji. To nie jest tak, że chcę coś zrobić dla polskich gejów, że to dla nich odkrywam te historie. Moje wybory są bardzo subiektywne, ale jeśli ktoś może z nich skorzystać, to oczywiście super. Z kolei „MS 101” jest wycieczką historyczną do jeszcze wcześniejszego momentu. W pewnym sensie też jest poszukiwaniem korzeni, ponieważ szukałem innej historii o tożsamościowych mitach założycielskich i znalazłem ją w czasach I Wojny Światowej. Czwartą nogą tego zwrotu ku przeszłości jest projekt o podróży Natalii LL do Stanów Zjednoczonych w 1977 roku, zatytułowany „America Is Not Ready For This”. Nie jestem pewien czy ma on charakter queerowy, raczej odkrywam dla siebie tradycję feministyczną.

Makieta FiloSkąd ta potrzeba korzeni? Chyba nie potrzebujesz jako artysta poczucia bezpieczeństwa i jasnej genealogii.
Nie. To poszukiwanie korzeni rozumiem bardziej jako poszukiwanie relacji i podobieństw, nie porządku przekazywania. Wyniki poszukiwań są zresztą czasem zaskakujące – o istnieniu „Filo” dowiedziałem się na przykład dopiero, kiedy pracowałem nad numerem „Before’89”. Dlatego zdecydowaliśmy się przedrukować makiety pisma „Filo” jako naszego „domniemanego przodka”. Wybraliśmy je właśnie dlatego, że nie jest jednym z emancypacyjnych pism wychodzących po roku 89, ale raczej takim pedał-zinem. W „Filo” rzadko używało się słowa „gej”, częściej pisało się o „pedałach”. Takie podejście – nie gloryfikujące budowania stabilnej tożsamości – jest mi o wiele bliższe.

Prowadzę własny magazyn, interesuje mnie przede wszystkim swoistość i lokalność. Te cechy wydają mi się jedynym sposobem na odróżnienie się od zachodniej gejowskiej kultury i popkultury. W 2007 roku zorganizowaliśmy w CSW Zamek Ujazdowski konferencję zatytułowaną „Jakiej kultury homo chcemy?”. Zadaliśmy pytanie o to, czy możemy zacząć tworzyć coś własnego, czy jesteśmy skazani na powielanie rozwoju ruchu LGBT na Zachodzie – dekada po dekadzie, co oznaczałoby, że najpierw zbudujemy mainstream, zakładając gejowskie glamour pismo dla gejów, w którym będą artykuły o Madonnie, wygoleni chłopcy i reklamy kremów; później dopiero ktoś zrobi queerowego pedalskiego zina, wyśmiewającego mainstream itd.

„DIK Fagazine”, nr 8Dlatego zainteresował mnie Kisiel, na przykład jego kolaż z naklejek z Kaczorem Donaldem, składających się na słowo AIDS, który umieścił w jednym z numerów „Filo”. Ja to rozumiem jako bardzo ironiczny gest Kisiela – nie wiem na ile świadomie wykonany niecałe półtora roku po projekcie grupy General Idea. I to jest mi bardzo bliskie. Szukam po omacku w przeszłości elementów, które chciałbym w niej znaleźć. I nagle okazuje się, że one tam są.

Kisiel na pewno jest postacią wyjątkową. Ale czy udało się w trakcie pracy nad „DIK-iem” wydestylować lokalność, specyfikę wschodnioeuropejskiej pedalskości przed rokiem 1989?
Bardzo wiele nas zaskoczyło. Na przykład Piotr Nathan opowiada, że dla niego dużo istotniejszą tożsamością, związaną z mocniejszymi przeżyciami, była tożsamość hipisowska, a nie pedalska. Dostawało mu się za to, że był hipisem, a nie ciotą. To samo później słyszeliśmy o latach 80., gdy porównywano punków i gejów. Dużo rzeczy się oczywiście powtarza w tych rozmowach, ale nam chodziło o zróżnicowanie obrazu życia pedalskiego. Podczas gdy jedna osoba mówi, że ograniczało się ono do środowiska artystyczno-teatralnego i kilku knajp, w których wszyscy się znali, inny rozmówca w tym samym wieku i z tego samego miasta mówi, że na artystyczne imprezy w ogóle nie chodził i funkcjonował w innym pedalskim obiegu. Piotr Glados opowiada o tym, że miał żonę, ale spotykał się też z chłopakami i że dla niego to było naturalne i niekonfliktujące się ze sobą.

Interesuje mnie uprawianie oral history, dużo bardziej niż to, co wyłania się z ówczesnego obrazu medialnego, który nie tylko jest pewnie zakłamany, ale też jest w gruncie rzeczy bardzo oczywisty.

Jaką dynamikę miały wasze spotkania w trakcie przeprowadzania wywiadów do „DIK-a”?
To, co robię, nie jest oczywiście ortodoksyjną oral history, konkretną metodą badawczą. W „DIK-u” nazywamy nasze spotkania rozmowami – my też w trakcie mówimy, komentujemy. Kiedy ktoś nam zaczyna ufać, zaczyna się rozkręcać, na przykład pozwala sobie na bycie taką nakręconą ciotą, rozmowa zaczyna iść w inną stronę. Czasem przy poprawkach i autoryzacji nasi rozmówcy chcą coś złagodzić albo zastanawiają się, czy to, co mówią, będzie w ogóle interesujące dla czytelników. A nas najczęściej interesuje właśnie wyciąganie tych smaczków. Co ciekawe, w ostatnim „DIK-u” tylko jeden rozmówca chciał zachować anonimowość. Te historie nie są skandaliczne. Zależało nam przede wszystkim, żeby były osobiste – na przykład opowieść jednego z rozmówców o tym, jak go obcy facet zaciągnął do szopy i po zdjęciu spodni okazało się, że ma pod spodem kalesony. Nasz rozmówca do dziś ma fetysz kalesonów.

W „Kisielandzie” jeszcze inaczej angażujesz historię. O ile w rozmowie z Kisielem w „DIK-u” poruszacie temat ogólnej sytuacji homoseksualistów w PRL, cenzury, akcji „Hiacynt”, to w „Kisielandzie” koncentrujesz się na spotkaniu z nim i wspólnej pracy. Film jest właściwie rejestracją wizyty Kisiela w twoim studio na warszawskiej Pradze, w którym on odtwarza swoje sesje fotograficzne z lat 80., ubierając i malując modela.
Akcja „Hiacynt” w filmie wyznacza pewną ramę – Kisiel zaczyna od niej swoją opowieść, ponieważ była pretekstem do jego szerzej zakrojonej działalności. Rzeczywiście czułem na sobie pewnien ciężar – ktoś powinien zrobić film o akcji „Hiacynt”, i porządny film o „Filo”, i dokument o sytuacji starszego człowieka, który jest gejem i znajduje się w niezbyt dobrej sytuacji życiowej. Ale później pozwoliłem sobie na zrzucenie z siebie tych ciężarów i zrobienie filmu o tym, jak dużą ten człowiek, który nie uważa się wcale za artystę, miał wolność w sobie. Przecież musiał namówić do udziału w sesjach kolegów, zorganizować wszystko, wymyślić poszczególne elementy. Gdy dziś oglądamy te slajdy, kojarzą nam się oczywiście z różnymi twórcami – od Jacka Smitha po Nan Goldin – i prowokują pytania o to, czy tamte prace znał, czy nie znał, co skopiował? Wydaje się, że wiele z tych sesji realizował czysto intuicyjnie.

„Kisieland”, reż. Karol Radziszewski, 2012

To jest jego świat i w filmie pokazujesz samego Kisiela, nikogo innego z tego środowiska. Jednak trudno wytyczyć granicę: na ile on to robił tylko dla siebie, a na ile wytwarzał też pewną publiczność. Slajdy miały „uświetniać gejowskie prywatki”, nie mówiąc już o „Filo”, które już z założenia miało zatoczyć jak najszersze kręgi.
Kisiela zaprosiłem, żeby zmienić kontekst jego pracy, przenosząc ją z prywatnego gdańskiego mieszkania lat 80. do pracowni artysty, w której czeka na niego wynajęty model, kostiumy, farby. Trochę to absurdalne, trochę nieprzystające, ale okazało się, że ta sytuacja wydobyła z niego energię i opowieść sprzed lat. Dlatego też zdjęcia, które razem tam robimy, nie zostały przeze mnie włączone do filmu, są jakby efektem ubocznym tej sytuacji spotkania. Chodziło mi o wywołanie z niego opowieści o sesjach zdjęciowych z lat 80., ale chciałem też zobaczyć, co się dzieje, kiedy taki kreatywny człowiek wchodzi w kontekst artystyczny. Dlatego film nosi tytuł „Kisieland” – interesował mnie stwarzany przez niego świat.

Oczywiście można się spierać, czy słowo „środowisko” jest odpowiednie w tym kontekście, ale Kisiel na pewno animował ludzi wokół siebie, przyciągał ich, zachęcał do współpracy. „Filo” zresztą rozpoczęło się od prywatnego gestu, od listownej korespondencji z przyjacielem. Później takie listy z ważnymi informacjami o życiu pedalskim zaczął przesyłać do kilku osób, z czasem zaczęły trafiać do jeszcze większej grupy.

„MS 101”, reż. Karol Radziszewski, 2012

Twój kolejny film, „MS 101” został osnuty wokół epizodu z życia Ludwika Wittgensteina. Stacjonując w trakcie I Wojny Światowej na barce „Goplana”, pływającej wokół Krakowa, Wittgenstein nawiązuje listowną relację z poetą Georgiem Traklem, leżącym w szpitalu w Krakowie. Narratorką filmu jest Stanisława Celińska, odczytuje scenariusz składający się z kilkunastu tekstów – od listów Wittgensteina, przez teksty Freuda, po „Fragmenty dyskursu miłosnego” Rolanda Barthes’a. W tym kontekście od razu przychodzi na myśl najsłynniejszy filmowy portret Wittgensteina autorstwa Dereka Jarmana. Twoim celem nie było chyba przybliżenie widzom postaci Wittgensteina?
Na trop Wittgensteina w Krakowie wpadł Wojtek Szymański, który – jako kurator – zaprosił mnie do udziału w projekcie. Postanowiłem nakręcić film. Wojtek przygotował scenariusz, a raczej precyzyjny kolaż tekstów.

Na początku najciekawsza dla mnie była sama możliwość queerowania I Wojny Światowej i Krakowa. Na pewno takie stwierdzenie jest trochę na wyrost, ale film jest – powiedzmy w osiemdziesięciu procentach – oparty na faktach. Trakl i Wittgenstein rzeczywiście byli na froncie, korespondowali, chcieli się spotkać. Trakl naprawdę popełnił samobójstwo w szpitalu na Wrocławskiej, w którym zresztą odbyła się premiera filmu „MS 101”. 

Wszystko się więc zgadza, tylko że my obrazem i tekstami intensywnie sugerujemy, że chodziło o coś więcej. Widzimy Wittgensteina obierającego ziemniaki na barce, rozważającego wszystko na chłodno, i leżącego w szpitalu Trakla, majaczącego w gorączce. Między nimi do niczego nie dochodzi, ale zależało mi, żeby ten obraz był mocny. Na tyle mocny, aby wywołać pewne skojarzenia, uruchomić potencjalność tej historii, zasugerować, w którą stronę mogłaby pójść.

Nawiązania do Jarmana są oczywiste, ale trudno powiedzieć, czy są mrugnięciami oka, czy czymś więcej. Teatralność „MS 101” ma nam się kojarzyć z „Wittgensteinem”, ale jednocześnie sceny ukazujące płachtę z blueboxu przypominają „Blue”.

„MS 101”

Niemal cały film powstał przy użyciu techniki bluebox, która dziś jest już dość przestarzała. W tej chwili stosuje się niemal wyłącznie greenboxy, wytwarzające hiper-sterylny obraz. W „MS 101” zdecydowałem się na przeplatanie scen ze scenografią podłożoną w blueboxie ze scenami, w których widać aktorów grających na tle niebieskiej płachty. Nie chodzi jednak o to, że wtedy pokazuję aktorów za kulisami – oni cały czas grają i cały czas znajdują się w jakiejś rzeczywistości, tylko inaczej definiowanej. Prawdziwe kulisy zostają ujawnione dopiero w ostatniej scenie filmu. Wcześniej mamy do czynienie z przeskakiwaniem z jednej rzeczywistości w drugą. „MS 101” jest zresztą pierwszym projektem, z którym wypuszczam się na metafizyczne wody; w którym pojawiają się patos, romantyzm, wzruszenie.

Mam wrażenie, że „MS 101” jest jednak filmem zaskakująco przyjemnym. Zwracasz się ku przeszłości, poszukując w niej queerowych przyjemności i potencjalności, zaskakujących modeli identyfikacji, bez próby traktowania tego zwrotu jako neutralnego, bez udawania, że jesteś w stanie uchwycić przeszłość taką, jaką ona była. 
Tak naprawdę dramatem Trakla było to, że pożądał swojej siostry – to pożądanie ujawniało się w pisanej przez niego poezji, listach, w całym depresyjnym nastawieniu. Gdybyśmy chcieli ująć jego tożsamość za pomocą współczesnych pojęć, to Trakl pewnie był „hetero”. Historycznie rzecz ujmując, nie ma żadnych przesłanek, żeby stwierdzić, że był „homoseksualistą”, czy choćby „biseksualistą”. Z kolei w dzienniku Wittgensteina to kluczowe zdanie o Traklu – „To jedyna osoba, z którą mogłem szczerze porozmawiać” – pada w zaszyfrowanej części manuskryptu, w której „szczera rozmowa” mogła oznaczać bliższą relację. Jest więcej takich momentów, prawdopodobnie Wittgensteinowi rzeczywiście zależało na tej relacji. Znowu – odwołując się do faktów – wiemy, że Wittgenstein wsparł Trakla stypendium, w pewnym sensie to była relacja sponsor-sponsorowany. Obaj w każdym razie dążyli do spotkania, na pewno ze strony Wittgensteina w grę wchodziły inne uczucia niż ze strony Trakla.

„MS 101”

Oczywiście w dużej mierze jest to fantazja, właśnie zabawa z erotyczną potencjalnością. Fantazja ta narodziła się też z zaskoczenia, że ci niemęscy wedle dzisiejszych standardów mężczyźni (dodać trzeba jeszcze Davida Pinsenta, brytyjskiego przyjaciela i kochanka Wittgensteina) sami zgłosili się na wojnę. Interesowało mnie, w jaki sposób przypomnienie tej historii wpłynie na nasze historyczne rozumienie męskości. W jaki sposób wpłynie na nie to, że mężczyźni o nienormatywnej seksualności walczyli w I Wojnie Światowej, że wymieniali listy z kochankiem przez neutralną Szwajcarię, że odwiedzali się w szpitalach?

Ta relacja jest przez was tworzona na wielu poziomach, również przez odczytywany przez Celińską monolog składający się z wielu różnych języków. Część z nich wydaje się nie przylegać do obrazów, które oglądamy; część z nich mówi o homoseksualizmie językiem, który jest nam obcy.
Wiele z tych kwestii pochodzi oczywiście z czasów Wittgensteina i Trakla. Film zaczyna się na przykład od wykładu Freuda, który brzmi, według mnie przynajmniej, przerażająco współcześnie. Objaśnienie tajników relacji homoseksualnych, postawione obok takich zjawisk jak fetyszyzm czy nekrofilia, Freud kończy stwierdzeniem „Ale dosyć tych okropności!”.

Portret Karola Radziszewskiego Krzysiek Krzysztofiak / krzysiekrzysztofiak.com