Jedyna rzecz, jaka wciąż szokuje w teatrze

ALAN LOCKWOOD: „Król Roger”, którego wyreżyserowałeś w Opera Santa Fe, jest najnowszą produkcją dzieła Szymanowskiego. Co jest dla ciebie najważniejsze w tej operze i jak przekłada się to na tytułowego bohatera?
STEPHEN WADSWORTH: Fabuła „Króla Rogera” jest prosta. Małżeństwo się rozpada, pojawia się atrakcyjna siła, która stawia małżonków przed wyborem: zostać albo odejść. Sprawę dodatkowo komplikuje odpowiedzialna pozycja Rogera oraz to, że obywatele jego państwa żyją na krawędzi prawa, łamania zasad. Rogera fascynuje ta siła i to, jak należy do niej podchodzić i jak ją kontrolować, a jednocześnie chciałby, aby ona kontrolowała jego.
Historię tę można rozpatrywać na wiele sposobów. Jednak problemem dla Rogera jest niewątpliwie intymność emocji. Z kolei aspekt intymności fizycznej jest dla niego wyzwaniem. Oto do komnaty wchodzi postać o nieokreślonej płci – jest inwazyjna, wyzywająca wobec tego, w co Roger wierzy, czyli wolnej miłości. Roger denerwuje się, jakby był na pierwszej randce. Dla Szymanowskiego to wszystko stanowi rodzaj poszukiwań. Scenariusz zdecydowanie opiera się na eksploracji jego seksualności – jest próbą określenia, czy jest to coś, z czym będzie się w stanie żyć, czy to tylko sen lub wyobrażenie.

Przed napisaniem „Króla Rogera” Szymanowski podróżował po Włoszech, Sycylii i Afryce Północnej...
Szymanowski znajdował inspirację w tych podróżach, poznawał osoby, które nie demonizowały jego seksualności. Właśnie o tym myślał, gdy wracał do swej zimnej rezydencji i siadał do pracy: jak przedstawić to wszystko za pomocą kolorystyki orkiestrowej? Dlatego pisał: „Skomponuję utwór, jakiego nie napisze nikt, chyba że otworzy się całkowicie na świadomość zmysłową”. Można uczynić „Króla Rogera” operą gejowską lub nie, można być tak otwartym, jak tylko się chce, jednak świadomość zmysłów jest tym aspektem dzieła, od którego nie da się uciec.
Ostatnie produkcje tej opery to wizje przekraczania granic, zderzenia wielu symboli. Tak naprawdę to, co pokazuje Krzysztof Warlikowski interesuje mnie o wiele bardziej niż to, co dzieje się u Davida Pountney’a. Obie produkcje są wyrafinowane, jednak Warlikowski wykazuje o wiele większe zrozumienie dla tego, z czym borykał się Szymanowski. Oczywiście po wyreżyserowaniu tego dzieła samodzielnie, być może podejdę do obu produkcji zupełnie inaczej.

Chciałbym, aby widzowie identyfikowali się z osobami na scenie, a nie mieli odczucia, że muzyka jest jedynie ścieżką dźwiękową dla wizualnego raju symbolistycznej dekadencji. Gdybym nie poruszył kwestii intymności i zamiast niej w operze kipiałoby od seksualności, nikt by się nie dziwił. I nikt prawdopodobnie by się nie zmartwił. Jednak w momencie, gdy Pasterz wchodzi do komnaty i dwaj mężczyźni spoglądają na siebie – a może lepiej powiedzieć dwoje ludzi, ponieważ to samo dzieje się z Roksaną – nie może być łatwo. To właśnie jest ten rodzaj intymności w dziele, od którego nie da się uciec. A na przepastnej scenie nie będzie aż takiej scenografii, by nas od niej oddzielała.
Poznajemy Rogera, nad którym ciąży brzemię, który cierpi, nie czuje już związku z Roksaną. W drugim akcie, w oczekiwaniu na Pasterza, Edrisi mówi: „Czy dawno [...] z rozkoszą ustami szukałeś ust Roksany?”. To może potwierdzać wszystko, o czym mówimy, ale ewidentnie małżeństwo przechodzi jakiś kryzys.

Choć Roksana jest taka cudowna – Szymanowski przepisał jej słynną pieśń tylko na orkiestrę ze skrzypcami solo – może więc nie chodzi tu o Roksanę.
Roksana dochodzi do momentu, w którym musi pchnąć sprawy do przodu. Musi rozpocząć dyskusję o intymności. Dzięki temu małżeństwo ma pójść o krok dalej. To najbardziej inwazyjny i skomplikowany temat, jaki można sobie wyobrazić.

W jaki sposób zamierzasz utrzymać to, co ważne w tym dramacie, lecz ulotne?
Staram się niczego nie pominąć. W scenografii możemy dostrzec odniesienia do malarstwa symbolistów, sztuki bizantyjskiej, także wpływy wschodnie i zachodnie dostrzegalne w samym dziele. Szymanowski żył dokładnie w tym samym czasie, co Freud, zatem wiedeński fin de siècle, Jung, Europa międzywojenna, początki Hitlera oraz innych przywódców przechodzących kryzys moralny i osobisty stanowią część fabuły, podobnie jak Sycylia, w której wszystko się dzieje. Przenosimy się na koniec ery wiktoriańskiej, skomplikowane osobowości zaczynają prowadzić życie w nowy sposób, w swobodzie moralnej i seksualnej. Gdy Szymanowski pisał „Króla Rogera”, nie był otoczony przez fitzgeraldowskie chłopczyce, które obnosiły się ze swoją niezależnością tylko na pokaz, i to w wolnej Ameryce.

Był otoczony osobami, które poszukiwały. Pozostawał w bliskich relacjach z Witkiewiczem, a także z Arturem Rubinsteinem, który interpretował jego utwory fortepianowe, a później zaaranżował mu tournee koncertowe po Stanach Zjednoczonych. Kolejnym członkiem tego kręgu był Bronisław Malinowski, który sformułował zasady antropologii strukturalnej w „Życiu seksualnym dzikich”, a następnie nauczał w Londynie i na Uniwersytecie Yale.
Szymanowski był niezwykle wrażliwym człowiekiem. Oczywiście, był intelektualistą o analitycznym umyśle i potrzebie doznań zmysłowych, był także głęboko nieusatysfakcjonowany w życiu emocjonalnym. Przecież to były lata 20. ubiegłego wieku. Europa dźwigała się z wojny, która ją zupełnie poszargała, Polska odradzała się, ale – jak zwykle – stłamszona przez sąsiadów: Niemcy, gdzie w Republice Weimerskiej wykluwała się sztuka anarchiczna oraz Rosję, z której wielu wspaniałych artystów uciekało do Europy Zachodniej. Działał Diagilew, a Szymanowski był pod wielkim wpływem artystów z kręgu Diagilewa. W swoich pamiętnikach Rubinstein pisze o tym, jak to niegdyś w jednej z paryskich restauracji siedział z Diagilewem, a obok przy stoliku ten depresyjny, obsesyjny, gburowaty Szymanowski wodził wzrokiem za gościem, który przyszedł z Diagilewem. Według wszystkich relacji Szymanowski był osobą ponurą, depresyjną.
Jego fascynacja melanżem ras i narodowości na Sycylii oraz wielokulturowym, otwartym dworem Rogera II mówi nam nieco o jego intelektualnej i emocjonalnej postawie. Dwór Rogera był dla Szymanowskiego prawdopodobnie fantazją lub ideałem tolerancyjnej dyskusji na wszelkie tematy, a sama Sycylia była miejscem łączącym wiele kultur – zachodniej, wschodniej, środkowo-wschodniej, chrześcijańskiej, islamskiej, itp. – które pozornie się wykluczały, jednak tu, na tej wyspie mogły współistnieć dość harmonijnie. W tej produkcji na dworze pojawiają się postaci ze Wschodu.

fot. Ken Howard / Santa Fe Opera

Jako członkowie świty dworskiej?
I jako goście dworu. Opera posiada elementy symboliczne, chrześcijańskie, poza-chrześcijańskie, trochę muzułmańskie i północno-afrykańskie. Byłem w Wenecji podczas ataku z 11 września 2001 roku. Nie mogliśmy lecieć do Stanów, więc polecieliśmy na Sycylię. Zastanawialiśmy się, czy zwiedzanie po 11 września będzie w ogóle do pomyślenia. Tamtejsza architektura jest połączeniem kultury muzułmańskiej i chrześcijańskiej. To było bardzo krzepiące doświadczenie, które pomaga mi zrozumieć, co czuł Szymanowski.
Twórczość Szymanowskiego zawiera fascynującą i tajemniczą mieszankę nieznanych nam wpływów wschodnich. W historii Wschodniej Europy wciąż widać ślady ciągłego zagrożenia ze strony Imperium Osmańskiego. W Polsce wpisuje się ono w pamięć narodową. I jest to ten rodzaj strachu, który również pociąga.

Strach przed erotyzmem był również częścią zachodniej fascynacji i obawy przed wschodem. Tamtejsza ekstaza pojmowana jest i wyrażana na różne sposoby, które mają niewiele wspólnego z tym, jak wyrażano ją w Zachodniej Europie, czyli poprzez wstrzemięźliwość emocjonalną. Ten zachwyt był oczywiście bardzo naiwny i idealistyczny, i równie często błędny. Jednak kontakt ze wschodnim myśleniem i sztuką stanowił motywację dla Europy XVIII, XIX i XX wieku. Szymanowski stawia przed Rogerem wyzwanie w postaci nowego, radykalnie innego, zainspirowanego Wschodem, sposobu życia: co będzie, jeżeli w pełni się na nie otworzysz?

Czy pod tym względem „Król Roger” jest dziełem właśnie na dziś?
Zastanawiam się nad tym. Myślę, że jest ono bardziej na miarę naszych czasów w związku z przedziwną uniwersalnością elementu mitycznego w fabule. W tym właśnie sensie „Król Roger” jest jedną z najwspanialszych historii. Roger dochodzi do wszystkiego z wielkim trudem. Jego poszukiwania są jak igranie z ogniem – są niebezpieczne. On parzy się, rani, gubi, boi się. Jednak w końcu spogląda inaczej na świat, co przynosi mu ulgę. Jest szczęśliwy, że doszedł właśnie do takiego momentu.

fot. Ken Howard / Santa Fe Opera

Przez cały czas pisania opery przez Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, nosiła ona tytuł „Pasterz”. Dopiero później Szymanowski postanowił przenieść akcent na Rogera.
To słowo wciąż jest w nawiasie. Dla Szymanowskiego było to nawiązanie do bajkowej scenerii Sycylii i Północnej Afryki. Nie chodzi jedynie o to, kim byli ci chłopcy, których spotykał, ale o to, co się pod tym tytułem kryje – wyzwolenie prawdziwej tożsamości, swoboda. To coś naprawdę wielkiego, coś w stylu: „Nie byłem w stanie być sobą”. Wiele osób żyje w ten sposób: ukryci homoseksualiści, Żydzi w nazistowskich Niemczech, osoby niewierzące w Boga, którego im wpajano itp. Dowiadują się o innych, którzy są w podobnej sytuacji i w końcu mogą zacząć życie w sposób wolny od poczucia inności. To właśnie musiało być największym marzeniem Szymanowskiego.
Czasami stajemy się więźniami skomplikowanych związków, które są dla nas naprawdę złe lub destrukcyjne. Być może w tym właśnie tkwi problem Rogera i Roksany, choć bardzo się kochają. Zdaje się, że ich problemem jest…

Intymność.
(Śmiech) Tak. To wciąż jedyna rzecz, jaka nadal szokuje w teatrze, która każe publiczności milczeć tak, że słychać, jak upada szpilka. 

Intymność to dziwna rzecz. Można się rozebrać na scenie – i to nie będzie szokiem. Można napakować źle przemyślaną produkcję mnóstwem skrajnych i oczywistych wyborów – a wszyscy będą myśleć, że to po prostu głupie. Ale gdy pojawia się scena, w której ludzie na siebie patrzą, zwłaszcza ci, którzy są sobie bardzo bliscy, którzy potrzebują bliskości lub chcą ją zachować, ale przechodzą kryzys – to przykuwa uwagę. Myślę, że to kluczowy aspekt dobrej fabuły teatralnej.

Kiedy zorientowałeś, że ten rodzaj intymności znajdziesz właśnie w „Królu Rogerze”?
W trakcie słuchania muzyki. Szymanowski stworzył cudowną muzyczną syntezę. Tak jak w kreskówkach z Betty Boop, gdzie tło wygląda, jakby było tworzone po narkotykach – to nienormalne, co tam się dzieje. W tej partyturze orkiestra wymyka się spod kontroli, płynąc z nurtem wszystkich zmysłowych doznań, rzadko kiedy trzyma się jednej konkretnej tonacji, ciągle zmienia metrum, by ostatecznie zjednoczyć się w wielkim, oślepiającym, słonecznym akordzie C-dur.

fot. Ken Howard / Santa Fe Opera

Czy „Król Roger” kończy się wyzwoleniem?
Tak, ale uważałbym z definicjami. Owszem, na końcu słychać akord C-dur, a Roger śpiewa: „Słońce! Słońce!”. Jednak nie jest to taki czysty, uderzający, nieskazitelny akord C-dur. Wiele nieczystych nut będzie tkwić w głowie tego człowieka przez resztę jego życia. Niewątpliwie Roger budzi się ze snu, jak mówi o tym Edrisi, jest gotowy wkroczyć w nowe życie. Nie idzie za Pasterzem, jak inni. Roger dał z siebie wiele, aby odkryć i zyskać to, co w końcu znalazł. Nic w jego świecie nie jest łatwe. W naszym też.


tłum. Monika Rokicka