Wystawa Nicolasa Grospierre'a w krakowskim Bunkrze Sztuki została otwarta w przededniu 40. rocznicy symbolicznego końca modernizmu. „Architektura modernistyczna umarła w St. Louis w stanie Missouri 15 lipca 1972 roku, o godzinie 15.32 (mniej więcej), kiedy to niesławne osiedle Pruitt-Igoe, a raczej kilka z jego wielkopłytowych bloków, otrzymało końcowy coup de grace za pomocą dynamitu” – dramatycznie komentował Charles Jencks w „Architekturze postmodernistycznej”. Pruitt-Igoe zrównano z ziemią po tym, jak rosnąca przestępczość i liczne pożary spowodowały ucieczkę mieszkańców. Projekt Nicolasa Grospierre'a poświęcony architekturze, koncentruje się na upadku takich koncepcji jak budownictwo „wielkiej płyty” czy „maszyny do mieszkania”. Grospierre'a interesują jednak przede wszystkim skutki, a nie przyczyny upadku modernizmu.
„Miasto, które
nie istnieje”
Nicolas Grospierre, kuratorka: Lidia Krawczyk, Bunkier Sztuki, Kraków, do 26 sierpnia 2012
„Katastrofa czyni modernizm jeszcze piękniejszym” – mówi artysta. Jego stosunek do architektury i przestrzeni wystawienniczej jest bardzo formalny; wszystko starannie zaplanowane, niczym w modernistycznym budynku. Z jednej strony bohaterami prac Grospierre'a są rozpadające się nowoczesne ruiny porzucone w wyludnionym krajobrazie, z drugiej mamy fantazyjne wizje architektury, która nie istnieje: aksonometrie, fotomontaże, instalacje z luster. Kontekst społeczny i wymiar ludzki budownictwa ukryty jest gdzieś w kolejnej warstwie. „Wielka płyta” to dla Grospierre'a estetyczna, barwna układanka („Kolorobloki”, 2005; „Żory”, 2007), a budowlany chaos w post-komustycznym krajobrazie opisuje zabawną historią o domu, który rośnie („Dom który rośnie”, 2012).
Pierwsza część ekspozycji ma charakter dokumentalny. Do 2006 roku Grospierre znany był przede wszystkim z fotografowania architektury. Punkt wyjścia do powstania typologii dokumentalnej stanowi prywatne archiwum artysty, które częściowo prezentowane jest na wystawie w postaci „gazetki ściennej”. Artysta kolekcjonuje czasopisma architektoniczne powstałe pomiędzy latami 50. i 80., a pochodzące z nich reprodukcje są pretekstem wykonania współczesnej fotografii danego miejsca. Większość sfotografowanych obiektów pochodzi z terenu byłego Związku Radzieckiego, do tego dochodzą podróże do Libanu, Brazylii oraz Polska. Obiekty uwieczniane są zwykle en face. Skrajny obiektywizm i rygorystyczne reguły kompozycji przybliżają cykl Grospierre'a do praktyki Becherów. Artysta dokumentuje ruiny, budynki które utraciły świetność i nie spełniają już swojej funkcji.
Przechodząc do części wystawy dedykowanej manipulacjom i przetworzeniom należy pokonać ciemne pomieszczenie, w którym artysta ustawił lustra tak, aby widz stojąc w odpowiednim miejscu galerii uległ iluzji wkraczania w długi i wąski korytarz.
W drugiej części ekspozycji Grospierre konfrontuje widza z inną niż dokumentalna wizją, mimo że niektóre fotografie, jak cykl „Ambasada” (2008) przywołują prace dokumentalistki Candidy Hofer. W pracy „Volkenbrasil” (2012) przetworzona zostaje koncepcja poziomych drapaczy chmur El Lissitzky'ego. W projektach dedykowanych budownictwu „wielkiej płyty” artystę, bardziej niż społeczna klęska niektórych koncepcji, interesuje formalny wymiar modernizmu, walory estetyczne „płyty lipskiej”, mechanizacja i modularność.
Wystawa „Miasto, które nie istnieje” ma bardzo solidną i klarowną strukturę, która staje się momentami monotonna i surowa. Na fotografiach dokumentalnych i na tych przetworzonych nie odnajdziemy postaci ludzkich. Świat Grospierra jest pozbawiony emocji i wykalkulowany. Na końcu wystawy artysta umieszcza mapę swoich poszukiwań, gdzie łączy ze sobą wszystkie wątki, nie pozostawiając widzowi zbyt wiele miejsca na interpretację. Mimo wszystko bardzo odpowiada mi wizja Grospierre'a, który zmagając się z całkowitym wyczerpaniem medium fotograficznego jasno i konsekwentnie określa pole swoich zainteresowań.
Dopiero gdy przeglądałam dokumentację wystawy, zwróciłam uwagę na niezwykły związek modernistycznego gmachu galerii i pokazywanej na wystawie sztuki. Szkoda, że architektura Bunkra Sztuki nie stała się punktem wyjścia do jednej z prezentowanych prac.
