Czy znają Państwo muzykę Hannsa Eislera?

Przynajmniej jeden utwór zmarłego pół wieku temu kompozytora zna każdy, kto jeszcze przed rokiem 1989 oglądał nagradzane medalami wyczyny sportowców ze Wschodnich Niemiec, choć mało który kibic potrafiłby wymienić nazwisko autora „Auferstanden aus Ruinen” („Powstali z ruin”) – hymnu NRD napisanego w roku 1949 do tekstu Johannesa R. Bechera. Lepiej zorientowani odpowiedzą zapewne, że tak, owszem, przecież Heiner Goebbels nagrał dość popularną płytę „Eislermaterial” z własnymi opracowaniami songów, pieśni i bardziej chwytliwych fragmentów instrumentalnych, a wcześniej jeszcze mniej znaną „Vier Fäuste für Hanns Eisler”. Trzeci trop to Brecht: po tym, jak w roku 1930 Kurt Weill uświadomił sobie, że jego powołaniem jest raczej muzyka niż komunistyczna agitacja, rozpoczęła się intensywna współpraca Eislera z Brechtem, trwająca niemal bez przerw aż do śmierci dramatopisarza w roku 1957. Nazwisko kompozytora muzyki do „Matki” według Gorkiego lub „Życia Galileusza” zna każdy, kto interesował się Brechtem, choć znajomość nazwiska rzadziej przekłada się, na przykład, na znajomość songów z „Die Maßnahme” (tytuł polskiego tłumaczenia opublikowanego w „Literaturze na  świecie” 5-6/2006 to „Środek zaradczy”), nie mówiąc już o całości muzyki do tego dramatu/oratorium.

Czwartą pod względem prawdopodobieństwa wystąpienia odpowiedź usłyszeć można raczej na Zachodzie niż w Polsce od weteranów wydarzeń określanych umownie jako „rok 1968”. Przeglądając płytoteki ówczesnych radykałów, prawie zawsze natknęlibyśmy się w nich na zagrzewające do walki klasowej pieśni masowe, jak „Solidaritätslied”, „Kominternlied”, „Einheitsfrontslied”, „Roter Wedding” czy „Der heimliche Aufmarsch”. Nic dziwnego zresztą, bo lepszej Kampfmusik nie ma: posłuchajmy choćby, jak w tej ostatniej Ernst Busch – współpracujący z Eislerem w Republice Weimarskiej, na emigracji i w NRD – wzywa robotników, by udaremnić knowania kapitalistów przeciw ZSRR, by dojść do wniosku, że wszystko, co niegdyś w naszej części Europy w tym gatunku wyprodukowano przy państwowym wsparciu, to tylko piosenki grzecznych dzieci.

Najrzadziej, niestety, można spotkać się z odpowiedzią, że Eisler to wybitny uczeń Schönberga, autor m.in. pięknych „Czternastu sposobów opisania deszczu” („Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben”), „Małej symfonii” op. 29, „Symfonii kameralnej” op. 69 – utworów, które zaliczyłbym do najwybitniejszych osiągnięć kręgu Szkoły Wiedeńskiej. Winę za to, że również zainteresowani nowszą muzyką rzadko je dostrzegają, ponosi w znacznej mierze sam kompozytor: Eisler wbił sobie do głowy, że w epoce, w jakiej przyszło mu żyć, muzyka powinna być społecznie użyteczna i zaangażowana. Zarazem jednak jego muzyczne horyzonty i artystyczny smak ukształtowały się w obcowaniu z dziedzictwem europejskiej tradycji i osiągnięciami ówczesnej awangardy, i tej części swej twórczej tożsamości Eisler nie chciał i nie potrafił zaprzeczyć. Wytłumaczenie tego, co z innej perspektywy może wydawać się rozszczepieniem osobowości, znajdziemy choćby w jego artykule „Gesellschaftliche Umfunktionierung der Musik” (1936), w którym „zaawansowaną” kompozycję współczesną i muzykę instrumentalną w ogóle sprowadza do roli podrzędnej, usługowej, znajdując zarazem dla niej miejsce: jest ona „okazją do przetestowania materiału, kształcenia myśli teoretycznej, dla rozwinięcia umiejętności technicznych”, a także „do zniszczenia konwencjonalnych wyobrażeń o muzyce”.

Od roku 1949, kiedy – przezornie zachowując austriacki paszport – zamieszkał w NRD po powrocie z emigracji (Stany Zjednoczone musiał opuścić wskutek działań Komisji Badania Działalności Antyamerykańskiej), Eisler całkowicie podporządkował się zasadom socrealizmu według państwowej wykładni, i od tej pory muzyka jego pozbawiona już była wszelkich modernistycznych odniesień. Estetyczne dyrektywy nie wzbudzały jego sprzeciwu, ponieważ za najpilniejsze zadanie uważał likwidację muzycznego analfabetyzmu. Na twórczość ambitniejszą czas miał przyjść później, kiedy poziom kultury mas będzie już dostatecznie wysoki.
W jednym istotnym punkcie jego polityczno-estetyczne poglądy były jednak odmienne od oficjalnych: Eisler uważał, że zachodnia nowoczesna muzyka (w szczególności twórczość Schönberga, Strawińskiego i innych, których osobiście znał i cenił) nie jest produktem degeneracji burżuazyjnej kultury, lecz że nie nadeszła jeszcze pora na wprowadzenie ich dokonań w powszechny muzyczny obieg. Jedyne spory, jakie z władzami NRD prowadził (skądinąd wspierał politykę Partii w najbardziej krytycznych momentach, jak robotnicze powstanie w roku 1953 albo budowa Muru Berlińskiego), wynikły z szerszego spojrzenia na sprawy muzyki i kultury.

Nawet w czasach stalinizmu Eisler domagał się uznania dla muzyki Schönberga, co – zważywszy, że nikt jak twórca „Pierrota” nie uosabiał wówczas najobrzydliwszych cech muzyki burżuazyjnej – było aktem odwagi. W roku 1953 doszło do innego poważnego konfliktu na tle wymowy opery „Johann Faustus”, przez Eislera dopiero zapowiedzianej i nigdy nie napisanej. Gotowe wówczas było tylko własne libretto, w którym Fausta kompozytor przedstawił jako intelektualistę, którego praca okazała się jałowa, bo powstawała w oderwaniu od rewolucyjnych ruchów ludowych. Zadumę i melancholię jego ukończonych na krótko przed śmiercią „Poważnych pieśni” („Ernste Gesänge”), nieprzystającą do radosnego optymizmu innych jego utworów tego okresu, niektórzy biografowie tłumaczą jako wyraz politycznych rozterek i zwątpienia, ale trudno cokolwiek pewnego o tym powiedzieć.

Swe najlepsze utwory napisał Eisler przed powrotem do Niemiec. Pomijając pieśni masowe i przeznaczone do śpiewania „dla każdego” (skądinąd też interesujące, ale z innego punktu widzenia) podzielić je z grubsza można na przeznaczone dla profesjonalnych wykonawców, w których nie stawiał sobie technicznych (kompozytorskich i wykonawczych) ograniczeń, oraz kompozycje przewidujące udział amatorów, zwłaszcza chórów robotniczych; ich wykonanie służyć miało nie – jak się wyrażał – „kulinarnym rozkoszom”, lecz kształtowaniu rewolucyjnej świadomości wykonawców i audytorium.
W tych utworach Eisler z praktycznych powodów muzykę swą upraszczał, dostosowując fakturę i stopień trudności wykonawczych do możliwości amatorów (skądinąd nieraz wysokich – wśród aż 450 tys. śpiewaków zrzeszonych w ówczesnych Niemczech w robotniczych towarzystwach śpiewaczych działało wiele zespołów na całkiem niezłym poziomie). Ich język muzyczny obejmował zarówno środki artystycznej tradycji i awangardy, jak elementy popularne (songi).

Tu należy wspomnieć przede wszystkim o „Die Maßnahme”, powstałym w roku 1930 dramacie/oratorium Brechta i Eislera, ważnym ze względu na ciekawe artystyczne rozwiązania i z racji jego wyjątkowego politycznego znaczenia – wykonania w przedhitlerowskich Niemczech stawały się wielotysięcznymi wiecami. „Wychowawcze” znaczenie utworu to m.in. uświadomienie konieczności zabijania, jeśli wymaga tego interes „ogółu” (w dramacie Brechta komunistyczni agitatorzy zabijają swego towarzysza, która na śmierć się godzi przyznając, że jego nierozważne działania, podyktowane odruchami współczucia, szkodzą ich wspólnej tajnej politycznej misji). Temat cierpienia i ofiary zasugerował tu Eislerowi formę zbliżoną do tradycji pasyjnej. Spory o interpretację wymowy dzieła trudno oczywiście uznać za czysto estetyczne.

Oryginalnym i również dziś wartym zainteresowania pomysłem na muzykę użytkową są utwory przeznaczone dla amatorów, w których Eisler stosował technikę dodekafoniczną. Pisał je w założeniu, że również zaawansowane środki techniczne powinny udowodnić swą przydatność w powszechnej praktyce muzycznej. W utworach tych serie dwunastotonowe skonstruowane są z prostych następstw interwałowych, a ich zestawienia tworzą konsonansowe i lekko dysonujące współbrzmienia – zresztą także w swych bardziej zaawansowanych utworach Eisler nieraz posługiwał się dodekafonią jako sztuką „atonalnego traktowania konsonansu”. Kompozycje takie, jak „Gegen den Krieg” na chór mieszany czy „Präludium und Fuge über B-A-C-H” na trio smyczkowe do dziś mogłyby stanowić świetne wprowadzenie do twórczości wywodzącej się z kręgu wiedeńskiego.

Urodzony w roku 1898 w Lipsku kompozytor (rodzice przenieśli się do Wiednia, gdy miał trzy lata) już jako uczeń  lat opowiedział się po stronie radykalnej lewicy. Do pierwszych lat po przeprowadzce do Berlina w roku 1925 poglądy polityczne nie wpływały na jego twórczość w stopniu zasadniczym. Był w zasadzie muzycznym samoukiem, do czasu kiedy rozpoczął studia Karla Weigla, by szybko trafić do nauczyciela, który był wówczas największym autorytetem dla niechętnych konserwatyzmowi muzycznego środowiska – czyli do Arnolda Schönberga.
Szybko przyswoił sobie technikę dwunastotonową i w niej właśnie w roku 1924 skomponował „Palmström” – krótki, lecz niezwykle błyskotliwy „komentarz” do „Pierrot Lunaire” na taką samą jak pierwowzór obsadę (bez fortepianu) ze Sprechgesangiem. Był to komentarz lekko ironiczny wprawdzie, lecz mistrzowi utwór niezwykle przypadł do gustu.

Pierwsze opusy Eislera to m.in. żywe, mistrzowskie w operowaniu techniką wariacyjną „Divertimento” na kwintet dęty i autoironiczny „Tagebuch des Hanns Eislers” na cztery głosy, skrzypce i fortepian. Od końca lat 20. twórczość swą podporządkował już wprawdzie polityce Komunistycznej Partii Niemiec, zaś o mieszczańskiej formie koncertu z wirtuozami i delektującymi się subtelnościami słuchaczami wyrażał się z pogardą, niemniej nadal (w Niemczech, po dojściu Hitlera do władzy na emigracji w innych krajach Europy i w Stanach Zjednoczonych) tworzył utwory wzbudzające zachwyt łaknących wyrafinowania krytyków (m.in. Adorna) i kolegów-kompozytorów.
Za najbardziej udane z nich uznałbym „Małą symfonię” op. 29 (druga część Allegro assai to najbardziej chyba znany z jego twórczości instrumentalny fragment); powstałe już w Stanach, dedykowane Schönbergowi kameralne wariacje „Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben” (Eisler uważał je za swój najlepszy utwór kameralny), kontrapunktujące film Jorisa Ivensa o deszczu; „Pięć utworów na orkiestrę” (też pierwotnie muzyka do filmu – właśnie w niej Eisler nierzadko pozwalał sobie na maksimum wyrafinowania, choć dla filmu tworzył też muzykę o lżejszym charakterze); najbliższą może Schönbergowskiemu ekspresjonizmowi „Symfonię kameralną” op. 69, w której użył elektrycznych instrumentów klawiszowych; fortepianowe „Wariacje”.
Utwory te są w całości lub częściowo dwunastotonowe, ale Eisler komponował też ciekawą muzykę w idiomie rozszerzonej tonalności, jak zwłaszcza refleksyjny cykl „Hollywooder Liederbuch” na głos z fortepianem (w nim pozwolił sobie nawet na odrobinę melancholii i nostalgii, bo skądinąd romantycznymi uniesieniami i sentymentalizmem gardził). Najobszerniejszym i największym pod względem obsady dziełem Eislera jest trwająca ponad godzinę „Deutsche Sinfonie” op. 50, rozpoczęta w roku 1935, poprawiana do 1947, a jeszcze w roku 1957, przed prawykonaniem w Berlinie Wschodnim, uzupełniona krótkim „Epilogiem”.

Gdyby nie chęć służenia masom i politycznym iluzjom (Schönberg bardzo nad tym ubolewał), Eisler mógł godnej jego kunsztu muzyki napisać znacznie więcej. Ale czy wymienione tu utwory nie wystarczyłyby, by podważyć reputację kompozytora jako hołubionego w NRD twórcy muzyki przede wszystkim użytkowej i prostej i przyznać mu miejsce wśród klasyków muzyki XX wieku?