Robić sztukę po swojemu

Wnikliwa obserwacja i eksperymentowanie. Ironiczne spojrzenie rzecznika kulturowych obrzeży, bezlitosne obnażanie schematyczności – nie każdemu artyście dane jest błyskotliwe i refleksyjne jednocześnie percypowanie świata w jego najważniejszych zjawiskach i przemianach, które właśnie się dokonują lub dokonać muszą. Choć przeciętny młody odbiorca, wychowany na poetyce MTV czy YouTube może nie być przygotowany na spotkanie z awangardowymi działaniami Józefa Robakowskiego, to jednak trzeba przypomnieć, że właśnie owe działania stały u początków współczesnej kultury i estetyki, że to one uformowały standardy ewolucji sztuki wideo.

Trwająca od czerwca w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie wystawa jednego z pionierów kina eksperymentalnego w Polsce i współzałożyciela awangardowych grup artystycznych Zero-61 i Warsztat Formy Filmowej jest obowiązkowa dla każdego, kto choć trochę interesuje się historią wideo, ale nie tylko. „Moje własne kino” to próba zaprezentowania praktyki twórczej Józefa Robakowskiego – który należał do pierwszej generacji artystów polskich pracujących z medium wideo.

Recepcja twórczości Robakowskiego nie jest prosta; wpływ historii i nihilistyczne, neodadaistyczne z ducha eksperymenty tworzą wyrafinowaną i wielowątkową mozaikę bodźców. Wychowany na przedwojennej polskiej awangardzie lat 20. i 30., z pracami Themersonów na czele, absolwent  historii sztuki, twórca i animator życia artystycznego, którego główny etap twórczy przypada na lata komunizmu, nigdy nie porzucił swojej podstawowej zasady, nie tyle nawet stricte artystycznej, ile życiowej – zasady permanentnego eksperymentowania i szlifowania własnego języka. Jeśli robić sztukę, to tylko po swojemu, a jednocześnie ciągle poszukiwać i poszerzać granice procesu twórczego w kierunku multimedialności i interdyscyplinarności. Fotografia, akcjonizm, performance, happening, instalacje – zawsze chodziło o otwieranie się na inne dziedziny doświadczenia, które można połączyć z ideą kina. To zderzenie wielorakich czynników, w połączeniu z wiernością własnej ekspresji, tworzy jednak pewne ramy, w których porusza się artysta, i które również są klamrą wystawy: konceptualno-analityczny wgląd w medium połączony z osobistą narracją. Otwarta forma połączona z prywatną, idiosynkratyczną treścią.

Wrażenie realności, czyli 24 klatki na sekundę

Józef Robakowski, Rynek, film 35mm, 1970,
współpraca T. Junak, R. Meissner Wiara w medium, najpierw w taśmę filmową 16 i 35 mm, a następnie w taśmę wideo – w to, że można za pomocą praktyki artystycznej uniknąć przemysłowego, opartego na schematycznym, często wtórnym wobec narracji literackich sposobu wytwarzania obrazów – pozwoliła Robakowskiemu nieustannie szukać i eksperymentować z formą filmową. Jego pierwsze prace to typowe dla lat 60. praktyki artystyczne filmu strukturalnego. Szkoda, że te pierwsze próby, realizowane jeszcze w klubie filmowym Pętla, przepadły. Zachowała się tylko jedna praca z dwunastu, zrealizowana w 1962 roku. „6000000” to pionierski w polskiej kinematografii  film oparty na strategii found-footage. W 1970 powstaje kolejny przełomowy film – „Rynek”. Jest to – zrealizowana na taśmie filmowej 35 mm, we współpracy z Tadeuszem Junakiem i Ryszardem Maissnerem – pierwsza odbywająca się w przestrzeni publicznej polska animacja filmowa. Zakwestionowane zostaje tutaj wrażenie realności, osiągane za pomocą rejestracji 24 klatek na sekundę. W tekście „Jeszcze raz o czysty film” Robakowski pisze: „staram się zakłócić rzeczywisty czas filmowy przez mechaniczne kondensowanie obrazów oddających w miarę obiektywnie rzeczywistość, dokonując zdjęć filmowych kamerą poklatkową. Całodzienna rejestracja widoku rynku następowała od godziny 7:00 do 16:00 systemem 2 klatki co 5 sek. W rezultacie otrzymany wyciąg z normalnego procesu rejestracji daje wielu odbiorcom wrażenie ciągłego zapisu tego zdarzenia”. Prace stricte konceptualne, stawiające pytanie o strukturę filmowego, ale również fotograficznego medium, miały na celu wyzwolenie działań artystycznych od estetycznych konwencji, iluzjonizmu i skostniałych form percypowania i wyobraźni. Były to początki kina intelektualnego, a następnie kina rozszerzonego, często odwołującego się do wiedzy odbiorcy, a nie tylko jego upodobań estetycznych. Chodziło o tworzenie kina otwartego zgodnie z koncepcja expanded cinema Youngblooda.

Ja – rzeczywistość

Dlatego też realizm trzeba było powołać na nowo, wykorzystując przy tym akcje happeningowe i performanse, które najdobitniej podkreślały interakcyjny i komunikacyjny charakter sztuki. W ten sposób kreacje filmowe zmierzały ku idei, by każdą wypowiedź czynić własną. Taka była jedna z podstawowych tez manifestu na rzecz kina antypaństwowego, odcinającego się z jednej strony od jałowej repetycji, z drugiej zaś próbującego dotknąć tego, co rzeczywiste, namacalne i na nowo odzyskane. Jak możemy przeczytać w tekście Robakowskiego: „Kino własne realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje […]. Zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego. Można powiedzieć, że jest jego miłością i pasją, ale też krzywym zwierciadłem. Filmujemy WSZYSTKO, a okazuje się że filmujemy zawsze siebie”. Właśnie to, co indywidualne, miało przede wszystkim zyskać na wartości. 

CSW

Energy, walk with me!

W myśleniu o sztuce towarzyszyła Robakowskiemu zawsze idea mocy. „Energia emisyjna czystego światła” albo energia jako element biologiczny. Entuzjazm energetyczny rozsadza i 
w(y)lewa się w formę. To czysta moc pomnożona. Robakowski ogrywa witalność i wigor energetyczny we wszelkich możliwych aspektach. Od energii światła kinowego („Test 1”, 1971), poprzez działania oparte na fascynacji własną biologicznością (prace z cyklu biologiczno-mechanicznego, jak „Bliżej-dalej” (1985) czy „Ojej, boli mnie noga” (1990)), aż po subwersywne akty interpretacji rzeczywistości politycznej („Sztuka to potega!”, 1984-85). W 2003 roku powstaje również  manifest energetyczny. Energia jawi się tu jako źródło, arche i potencja wszelkiej aktywności życia, ale przede wszystkim sztuki jako aktu wolności. Wszystko to stanowi u Robakowskiego przedmiot apologii, istnieje jednak również bardziej prześmiewczy, z ducha neodadaistyczny aspekt działań energetycznych – energia czystej ironii. Chodzi o nieco mniej znane prace fotograficzne, operujące absurdem i bezlitośnie eksponujące pustkę quasi-naukowych konceptów artystycznych. Mowa tu choćby o „fotografiach astralnych” (1972), gdzie… moc astralna i fluidy myśli ludzkiej za pomocą różnych specjalistycznych metod tworzą obraz fotograficzny, na przykład „obraz wrzodów żołądka”, i „portret naturalny zestawiony z portretem astralnym otrzymany metodą osłoniętych klisz”, albo „wizerunek domniemanej ukochanej córeczki odnaleziony w przestrzeni transowej metodą nadzwyczajnego skupienia”.  Te pompatyczno-ironiczne stwierdzenia są satyrą na niekompetencję i bufonowatość języka krytyki artystycznej.

„Fotografia astralna”, 1972 / dzięki uprzejmości artysty

Akcjonizm, anarchizm i sytuacjonizm

Otwartość formy i prywatność treści zbliża uprawianie sztuki do doświadczenia wolności. Walka o spontaniczne redefiniowanie skostniałych form działania wpisuje liczne akcje Robakowskiego – nie tylko te związane z filmowaniem, ale również fotograficzne, happeningowe czy
performatywne – w strategie sytuacjonistów. Widać to chociażby w „działaniach intuicyjnych” (prezentowanych w 1973 roku w ramach kino-laboratorium w galerii El w Elblągu) czy w słynnej spontanicznej akcji podszycia się Robakowskiego pod spóźniającego się na spotkanie z publicznością reżysera serialu „Stawka większa niż życie” (podczas Festiwalu Młodego Kina, 1972), a także w anarchistycznych z ducha „paszkwilach na kinematografię” i wielu innych tekstach interwencyjnych. Owo anarchizujące podejście jest tym ciekawsze, że neguje zupełnie inną rzeczywistość niż ta, którą negowali sytuacjoniści. W latach 70. w Polsce o kapitalizmie, blichtrze reklam i kolorowym szumie mogliśmy jedynie pomarzyć, a jednak Debordowskie uwagi na temat rynku sztuki jako rupieciarni, która od czasu do czasu odgrzewa wcześniejsze dzieła, by służyć systemowi, pasują także do przesłania prac Robakowskiego. Chodzi o powrót do spontanicznego eksperymentowania, o dryfowanie i przenicowywanie (divertissement), polegające na przekierowywaniu energii skumulowanej przez pracę w rejony spontanicznej twórczości. O kreatywne, antysystemowe łączenie różnych form artystycznego wyrazu w pojedynczą, prywatną wypowiedź-manifest.

Wystawa  „Moje własne kino” w warszawskim CSW jest otwarta do 23 września, następnie zaś, w nieco szerszym wydaniu, będzie można ją obejrzeć w Toruniu, w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”. Nakładem Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski ukazała się prezentująca prace z wystawy książka, w której znalazły się teksty Bożeny Czubak i Łukasza Rondudy oraz wywiad z Józefem Robakowskim.