Szukając źródeł popularnej swego czasu opinii, według której komiks to infantylna rozrywka dla najmłodszych czytelników, warto zwrócić uwagę nie tylko na wczesne komiksy superbohaterskie i produkcje powiązane ze studiem Disneya, ale także na komiksowe adaptacje dzieł literatury światowej. Klasyczne powieści, popularne bestsellery, spisywane przez wieki mitologie od początku stanowiły jeden z ulubionych tematów sztuki komiksowej. Niestety, jak to bywa z adaptacjami jednej sztuki na drugą, ich wartość artystyczna bywała mizerna. Komiksy oparte na literaturze traktowano początkowo bardziej jak przekłady niż osobne, autonomiczne zjawiska i oceniano je w kategoriach, które do dziś służą ocenianiu tłumaczeń literackich. Adaptacja miała być przede wszystkim wierna – tak, by znający pierwowzór czytelnik mógł się w niej natychmiast odnaleźć, a odbiorca sięgający po komiks bez znajomości oryginalnego dzieła literackiego miał wrażenie, że został gruntownie zapoznany z jego treścią. Powinien również zostać zachęcony do sięgnięcia po tekst wyjściowy.
Charakterystyczne przykłady takiego podejścia do sztuki adaptowania literatury za pomocą obrazów odnaleźć możemy w ponad stu pięćdziesięciu tomikach opublikowanych w latach 1941-1971 w ramach serii „Classics Illustrated”. Wymyślona przez rosyjskiego emigranta Alberta Lewisa Kantera seria przez ponad trzy dekady wyznaczała zasady przekładania dzieł literackich na twórczość komiksową, a na imponującej liście tytułów znalazł się praktycznie cały zachodni kanon literacki – od mistrzów pokroju Marka Twaina, po prowincjonalne gwiazdy w rodzaju Henryka Sienkiewicza. Głównym celem tych publikacji była oczywiście edukacja; poza samymi komiksami zawierały one również noty biograficzne, przypisy wyjaśniające znaczenie słów oraz omówienia najważniejszych tematów związanych z daną powieścią.
Wartość estetyczna miała drugorzędne znaczenie, choć pośród na wpół anonimowych wyrobników znalazły się też przyszłe gwiazdy i reformatorzy komiksu, tacy jak Jack Kirby („Ostatnie Dni Pompei” według E. Bulwera-Lyttona) czy Will Eisner, którego warsztat komiksowy (comics workshop), opisany później w autorskiej powieści graficznej „Życie w obrazkach”, wyprodukował na potrzeby „Classics Illustrated” adaptację Dickensowskiego „Olivera Twista”. Teksty wydawane w tej serii spełniały rolę czegoś pośredniego pomiędzy brykiem a adaptacją filmową i przyczyniały się do rozpowszechnienia opinii o komiksie jako literaturze dla ludzi mających problemy z czytaniem.
Opowiadając na nowo znane dzieła literackie, komiks nauczył się tego, czego mniej więcej w tym czasie musiało nauczyć się kino: skracania fabuł, wybierania wątków, podkreślania tematów, kumulowania wielu scen w jeden czytelny obraz. Twórcy adaptacji szybko opanowali warsztat, który pozwalał na przekazywanie najbardziej nawet skomplikowanych relacji za pomocą przemyślanych plansz i kadrów, na pomieszczenie na dwóch stronach ilustracji dziesiątek stron oryginalnego tekstu. Dzięki uwypukleniu niektórych elementów poprzez prosty zabieg umieszczenia ich w kadrze, czy oryginalnym sportretowaniu postaci drugoplanowych, adaptowane historie nabierały czasem odmiennych znaczeń.
Niestety, wspomniane ukierunkowanie produkcji na młodszego czytelnika sprawiło, że niewielu zwracało uwagę na techniczną biegłość publikacji, w których od podstaw kształtowała się gramatyka i język przekładu literatury na obraz. Skupiano się raczej na krytykowaniu nadmiernych uproszczeń i „infantylizacji klasyków”. Wbrew założeniom, masowe adaptowanie literatury na historie obrazkowe okazało się ślepą uliczką – miłośnicy książek nie sięgali po takie wydawnictwa, zniechęceni tym, że przekład tekstu na grafikę odbierał pole do popisu wyobraźni, a fani komiksu ignorowali je dlatego, że ich zdaniem nie miały żadnej wartości artystycznej. Serie klasyków literatury opowiedzianych za pomocą komiksów, choć rozpowszechnione na całym świecie, do dziś uważane są za margines – zarówno literatury, jak i komiksu, choć osiągają nakłady nieznane z reguły ani pisarzom, ani twórcom komiksów (w ciągu trzydziestu lat komiksy „Classics Illustrated” w samych Stanach Zjednoczonych rozeszły się w ponad 200 milionach egzemplarzy).
rys. Guido CrepaxNa szczęście także wśród tego rodzaju wydawnictw można odnaleźć komiksowe perełki. Wystarczy sięgnąć do mistrzowskich prac Guido Crepaxa, wspaniałego „Ibikusa” Pascala Rabaté, wydanego niedawno po polsku „Pinokia” Winshlussa lub wciąż oczekującego na krajowego wydawcę „Moby Dicka” Billa Sienkiewicza. Także w Polsce, gdzie przez długi czas komiksowe wersje klasyków literatury kojarzyły się przede wszystkim z niezbyt udanymi podejściami do powieści Sienkiewicza i Prusa, powstają na prace, które zrywając z wiernością i misją edukacyjną, potrafią tchnąć nowe życie w znane wszystkim teksty. Widzieliśmy już „Zamek” Franza Kafki, potraktowany jako punkt wyjścia do krytyki modelu administracji, pojawił się także komiks, dla którego inspiracją były „Mini-wykłady o maxi-sprawach” Leszka Kołakowskiego, i komiksowa wersja „Spaceru po mieście” według poematu Czechowicza. Za niesztampowe adaptacje biorą się zarówno twórcy uznani – jak Jerzy Szyłak, który kilka razy próbował przenieść na komiks „Alicję w Krainie Czarów” – jak i debiutanci, zmagający się na przykład z tekstem Leśmiana.
To właśnie w tę stronę idzie także wydany przez Ha!art „Wielki Atlas Ciot Polskich” – zawierający komiksy, które stanowią formę dialogu z literackim oryginałem, bliższe remiksowi niż tłumaczeniu i zachwycające mnogością rozwiązań graficznych. Naprzeciw tekstu Witkowskiego stanęło dwudziestu ośmiu twórców wywodzących się z różnych środowisk – zarówno uznanych autorów komiksowych, jak i zupełnych debiutantów, którzy przerobili ciągłą narrację „Lubiewa” w antologię krótkich historii, poświęconych poszczególnym pierwszo- i drugoplanowym bohaterom książki. Począwszy od bardzo klasycznych w formie prac Olgi Wróbel i Daniela Gutowskiego, przez mniej lub bardziej nieudane fotokomiksy Sławomira Shuty’ego i Bartka Materki, po awangardowe pomysły Jacka Stefanowicza i Kuby Woynarowskiego – „Wielki Atlas Ciot Polskich” to album, który pokazuje, jak bardzo różnorodna może być sztuka adaptacji komiksowej. Uwalniając się całkowicie od konieczności streszczania i edukowania, komiks staje się dyskusją z pierwowzorem, otwiera go na interpretacje czasem trudne do wyłapania w samym tekście.
rys. Jacek Stefanowicz / Ha!art
Dzięki pomysłowi oddania powieści Witkowskiego w ręce tak odmiennych twórców, udało się w dużej mierze zachować językowe bogactwo i różnorodność oryginału. Melodyjna fraza „Lubiewa”, przeskakująca z olbrzymią swobodą pomiędzy różnymi rejestrami języka, sprawdziła się jako inspiracja zarówno dla turpistycznych rysunków Janka Kozy, jak i dla wypełnionej różowymi penisami pracy Ewy Juszczyk. Oba te komiksy pokazują spektrum problemów, z jakimi musieli się zmierzyć twórcy antologii: czy potraktować „Lubiewo” jako naturalistyczną historię z życia mniejszości seksualnej, pełną brudu, nieszczęść i skrywanych popędów, czy też czytać ją jako kiczowatą fantazję erotyczną, w której zmyślenia i marzenia przeplatają się z fragmentami rzeczywistości. W „Wielkim Atlasie Ciot Polskich” wszystkie interpretacje „Lubiewa” osiągają jednakową ważność: czyta się je tutaj jak staroświeckie romansidło („Fredka” Balbiny Bruszewskiej), ostrzegawczą przypowiastkę o niedolach sławy („Michaśka” Konwerskiego i Pałki), zbiór humorystycznych anegdot („Paula” Michała Rzecznika) lub nostalgiczne wspomnienie lat 80. („Gizela” Kuby Woynarowskiego).
„Wielki Atlas Ciot Polskich”. Ha!art, Kraków,
120 stron, w księgarniach od sierpnia 2012Posiłkując się odmiennymi formami wyrazu – od klasycznego cartoonu, przez malarstwo, wycinanki, opowiadanie za pomocą ikon graficznych – twórcy „Wielkiego Atlasu” wyciągają z „Lubiewa” całą esencję. Udaje im się przekazać wielowarstwowość tamtego świata. Prezentując zawarty w tekście Witkowskiego lęk przed zmianą poczciwej, polskiej cioty w nowoczesnego, metroeuropejskiego geja, Jacek Stefanowicz w „Grupie z Poznania” przenosi go na lęk przed komiksem wykraczającym poza utarte ramy kadrów, dymków i plansz; proponuje czytelnikom model do własnoręcznego złożenia – przestrzenny i wielowymiarowy. Opowiadając jedną z najbardziej przygnębiających historii z „Lubiewa”, Krzysztof Ostrowski w „Kalickiej” robi to za pomocą ilustracji, które kojarzą się z dziełami Egona Schiele.
„Wielki Atlas Ciot Polskich” wielkość osiąga w tych miejscach, w których autorzy postarali się nie tylko zapełnić planszę stylowymi grafikami, ale także powiązać styl graficzny z nastrojem opowieści. W większości wypadków są to próby udane, choć zdarzyło się też kilka wpadek, w których pseudoartystyczna maniera nie ma żadnego związku z opowiadaną historią i zamiast ją wzbogacać lub komentować, sprawia, że niecierpliwie czeka się na początek następnego komiksu, bo być może następny autor poradził sobie lepiej. W całości „Wielki Atlas Ciot Polskich” spełnia jednak podstawową rolę współczesnej adaptacji komiksowej: pozwala się przejrzeć tekstowi w zwierciadle kilkunastu odmiennych interpretacji, wyciąga z powieści rzeczy marginalne i rzuca na nie nowe światło. Zachęca do kolejnego lub pierwszego kontaktu z pierwowzorem.
