Ugrzązłem w bagnie krwi...

Teatralna premiera „2007: Macbeth” odbyła się w maju 2005 roku. Nie w teatrze, ale w wyburzonej ledwie rok później, miesiąc po zakończeniu rejestracji spektaklu, hali dawnych zakładów „Waryński” na warszawskiej Woli. Szło się tam ciemnymi, zaniedbanymi ulicami fabrycznej dzielnicy, która dożywała już swoich dni. Hala była ogromna, opuszczona i zniszczona, ale imponująca rozmiarami i niepokojąca dziwną logiką przestrzeni, która kiedyś, gdy pracowały tam maszyny, była zapewne czytelna i użyteczna. Ta dziwność chyba uwiodła Grzegorza Jarzynę – wnętrze, mimo rozmiarów, sprawiało wrażenie odpychająco klaustrofobicznego betonowego bunkra, w którym o świecie zewnętrznym przypominały jedynie maleńkie okienka pod sufitem, otwierane w finale po kolei przez Seytona, wypatrującego Lasu Birnamskiego. Co więcej, ta wybebeszona, opustoszała fabryczna hala przypominała teatr – nie ten mieszczański, ale antyczny, z piętrową skene; albo elżbietański, z dwukondygnacyjną tylną sceną.

Prawa strona tej postindustrialnej skene to dwa otwarte pomieszczenia, jedno nad drugim. Lewa, cofnięta w głąb, to pomieszczenie z płaskim dachem; akcja rozgrywać się mogła na dachu albo we wnętrzu za przezroczystą zasłoną. Wszystkie poziomy (i galerię pod sufitem) łączyły strome metalowe schody.

„2007: Macbeth”, reż. Grzegorz Jarzyna. DVD,
Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2012Taki teatr pozwalał na przekroczenie ograniczeń, na wyjście poza psychologizm, wreszcie na stworzenie wielkiego widowiska. Widowiska, będącego połączeniem teatru i filmu, bowiem Grzegorz Jarzyna, mając do dyspozycji wieloplanową przestrzeń, montował spektakl jak film. Akcja płynnie przenosiła się z miejsca na miejsce, zmieniały się nastroje i plany, sugerowano nawet zbliżenia w scenach kameralnych. To ostatnie, z przyczyn oczywistych, niezbyt skutecznie – jednak był to teatr, nie film, i fizycznych ograniczeń nie udało się pokonać. Zwłaszcza że publiczność siedziała na wielkiej, stromo wznoszącej się widowni (pierwszy rząd znajdował się na wysokości mniej więcej pierwszego piętra), oddalona od aktorów znacznie bardziej niż w zwykłym teatrze. 

Teatralny film (czy filmowy teatr) Jarzyny był filmem współczesnym. Filmem, który żywił się innymi filmami, podobnie zresztą jak spora część dzisiejszych produkcji kinowych, i to tych klasy A. Z „Czasu Apokalipsy” Francisa Forda Coppoli Jarzyna wziął halucynacyjną podróż w głąb siebie i ogromny cień obracającego się wiatraka; z „2001: Odysei kosmicznej” Stanleya Kubricka – mówiący komputer; z Pedro Almodóvara – kończącą spektakl piosenkę „Cucurrucuru paloma” (wykorzystaną w filmie „Porozmawiaj z nią”); z filmów Davida Lyncha – groźny, surrealistyczny klimat. Nie mówiąc już o filmach wojennych (i telewizyjnych relacjach z prawdziwych wojen), skąd pochodził efektowny atak komandosów czy pełne napięcia sceny w centrum dowodzenia, gdzie na sześciu ekranach generał Duncan i jego sztab śledzili przebieg akcji majora Macbetha. Jarzyna zacytował też innego „Makbeta” – filmową wersję Orsona Wellesa, która pojawiała się na ekranach jak zapowiedź losu jego Macbetha, dopełnienie przepowiedni wiedźm. Ale Jarzynie nie chodziło o erudycyjne zabawy w rozpoznawanie cytatów; raczej o stworzenie napięcia między wciągającą jak narkotyk fikcją a realnością. Oraz napięcia między kinem a teatrem.

Przepisując Szekspira na współczesność (czy, jak sugerował tytuł, bliską przyszłość), Jarzyna przeniósł akcję na Bliski Wschód. Wojska Duncana prowadzą akcję przeciwko zdrajcy Macdonwaldowi i sprzymierzonym z nim muzułmańskim rebeliantom; komandosi Macbetha atakują ich podczas modlitwy w meczecie. Pierwszą przepowiednię Macbeth słyszy z ust Arabki w czadorze. Ale ten trop nie wiedzie daleko – celem Jarzyny nie było stworzenie interwencyjnego spektaklu na temat wojny w Iraku. Ta wojna, obecna w medialnych relacjach, jest tu jeszcze jedną kliszą, jeszcze jednym przetworzonym obrazem, jeszcze jednym impulsem. Istotniejsze jest to, że wojna staje się rodzajem bzika tropikalnego, który zdziera z bohaterów powłokę cywilizowanych zachowań. Lady Macbeth wita Duncana dziwnym pseudoorientalnym tańcem niewolnicy. Żołnierze święcą zwycięstwo pijacką orgią, w której męskie braterstwo szybko przeradza się w brutalny seks.

Przepisując Szekspira, Jarzyna nie tylko uwspółcześnił realia i zmienił miejsce akcji. Napisał też od nowa, na Szekspirowskich wątkach, część dialogów i scen – niektóre decyzje są dyktowane potrzebą dostosowania słów do sytuacji, trudno bowiem oczekiwać, by współcześni sztabowcy mówili językiem Szekspira. Inne wynikają z zasadniczej decyzji reżyserskiej – „2007: Macbeth” to nie tyle interpretacja dramatu, ile wariacja na jego temat. Taka, w której więcej od słów mówią wewnętrzne napięcia scenicznych obrazów, twarze aktorów w zbliżeniu, oszczędnie rzucane zdania.

Spektakl w hali „Waryńskiego” atakował zmysły, działał obrazami, emocjami, aurą irracjonalności. Telewizyjna rejestracja działa podobnie, ale zmieniła się skala i optyka. Jarzyna znacznie skrócił przedstawienie (z niemal trzech godzin do godziny i czterdziestu pięciu minut), usunął kilka elementów – choćby kończącą teatralną wersję piosenkę „Cuccurucucu paloma” czy fragmenty filmowego Wellesowskiego „Makbeta”. Zmiana medium spowodowała, że mniej wyrazisty stał się trop filmowy – prawdziwa kamera zastąpiła tę wyobrażoną, a filmowy montaż – montowany filmowo teatr. Zamiast patetycznej symfonii Abla Korzeniowskiego słyszymy niepokojące kompozycje Jacka Grudnia i Piotra Domińskiego. Rozbuchana widowiskowość rodem z kina akcji ustąpiła miejsca precyzyjnie pokazanemu wewnętrznemu dramatowi; sugerowane w teatrze zbliżenia kamery stały się prawdziwymi zbliżeniami. Nie znaczy to, że Jarzyna zrezygnował z napięcia powstającego ze zderzenia filmu i teatru. Nie – tyle że w materii filmowej, mówiąc ogólnie, więcej jest Lyncha niż „Helikoptera w ogniu”. A teatralność, nieco przewrotnie, wynika z samego miejsca, w jakim grany jest „2007: Macbeth”. Betonowy bunkier fabrycznej hali staje się filmowym studiem, odkrywa to, co było ukryte przed teatralnymi widzami – wąskie korytarze, tajemnicze przejścia i wewnętrzne schody. Wygląda jak wybudowana w studiu dekoracja, przypominająca ponury, klaustrofobiczny zamek z „Hamleta” Laurence’a Oliviera. Miejsce odcięte od świata zewnętrznego, opustoszałe, wolne od filmowego realizmu. Olivier, tworząc swój Elsynor, korzystał z estetyki kina ekspresjonistycznego, a przytłaczający zamek, pełen wiodących nie wiadomo dokąd korytarzy, krętych schodów, dusznych komnat korespondował ze stanem umysłu Hamleta, był jego odzwierciedleniem.

Jarzyna idzie podobnym tropem, coraz bardziej zagłębia się w umysł Macbetha, tyle że czerpie inspiracje również z innych filmów, innych kodów i obrazów. Z kina ekspresjonistycznego rodem jest czarna sylwetka Macbetha na upiornie srebrzystym rozedrganym tle, miotanego jak wichrem głosem Hekate. Z Lyncha i horrorów – człowiek w stroju królika, z zakrwawionymi ustami, skulony przy anonimowych zwłokach porzuconych gdzieś w ciasnym korytarzu. Betonowy bunkier stopniowo traci realność i przestrzenną logikę, wraz z postępującą dezintegracją umysłu Macbetha zaczynamy oglądać świat jego oczami – pokawałkowany, rozbity, rządzący się chorobliwymi prawami. Rozjarzone zimnym światłem wąskie korytarze, w których czają się kolejne wcielenia Hekate, która przejęła też role trzech czarownic. Wykrojone światłem pomieszczenia jakby zawieszone w ciemnej przestrzeni. Obraz bywa przecięty na pół, oglądamy scenę z dwóch punktów; nie służy to zdynamizowaniu akcji, ale uzyskaniu wrażenia rozbicia, rozszczepionego spojrzenia. 

Macbeth i Lady Macbeth są tutaj parą przechodzącą przez kolejne stadia relacji kata i ofiary. Lady Macbeth pod nieskazitelną powierzchownością prowincjonalnej first lady (lśniące czarne włosy upięte w kok, żakiecik, torebka, buty na obcasach) skrywa emocjonalną pustkę. Pogardliwym uśmiechem kwituje pragnienia Macbetha, który chce po wojnie cieszyć się tym, co ma, czyli żoną. Lady Macbeth jest jedyną kobietą w męskim świecie, a jej jedyną przyjemnością – poczucie władzy nad mężczyznami: Macbethem, Duncanem, gośćmi na uczcie, żołnierzami Duncana, którym w noc morderstwa podsuwa alkohol, fajki i transwestycznego sobowtóra Elvisa Presleya.

Gdy okazuje się, że Macbeth już jej nie ulega, bo demony wywołane przez zabójstwo Duncana wciągają go coraz głębiej w spiralę kolejnych morderstw, przeczuć, przepowiedni, zmagań ze sobą i odkształcającym się światem, Lady Makbet traci siłę. Jest jak bezradne dziecko, które posłusznie maszeruje na komendę Macbetha w opustoszałym bunkrze-zamku. 

„Krew w «Makbecie» nie jest tylko przenośnią, jest materialna i fizyczna, wypływa z ciał pomordowanych. Osiada na rękach i twarzach, na sztyletach i mieczach. Ale ta krew nie da się zmyć ani z rąk, ani z twarzy, ani ze sztyletów. «Makbet» zaczyna się i kończy rzezią. Krwi jest coraz więcej. Wszyscy w niej broczą. Zalewa scenę. Bez obrazu świata zalanego krwią teatralna inscenizacja «Makbeta» będzie zawsze fałszywa” – pisał w „Szekspirze współczesnym” Jan Kott.

Jarzyna okazał się uważnym czytelnikiem Kotta. „2007: Macbeth” rozpoczyna się – jak u Szekspira – rzezią. Ale, inaczej niż u Szekspira, nie jest to rzeź zrelacjonowana przez posłańca. Na początku widzimy Macbetha – mordercę. Akcja zdobywania bazy rebeliantów rozgrywa się na dwóch planach – w sztabie Duncana widzimy jej wersję wirtualną, przetworzoną w elektroniczny obraz na ekranach; równolegle oglądamy ją w realu. To, co było przed chwilą czarno-białym obrazem, nabiera ciała. I krwi. Macbeth i jego żołnierze mordują modlących się muzułmańskich buntowników. Macbeth odcina jednemu z nich głowę, powoli zlizuje krew z ostrza noża. Na posadzce zostaje do końca kałuża krwi, powiększająca się z każdą kolejną ofiarą. Pierwsze morderstwo, pokazane od fizjologicznej, odrażającej strony, to pierwszy krok w „bagnie krwi”, w którym pogrąża się Macbeth. Krew w tym spektaklu, tak jak chciał Kott, nie jest metaforą – broczy nią obficie Duncan, duch Banqua, Macbeth przerażony aż do epileptycznego ataku jego widokiem i Macbeth, któremu w finale Macduff utnie głowę. Ślady krwi zostają na ścianach, szklanych drzwiach lodówki, plastikowych przezroczystych zasłonach. Lady Macbeth nie stara się zmyć krwi z rąk, ale z zimną pasją usiłuje zetrzeć ją ze ściany i usunąć z podłogi.

„Ugrzązłem w bagnie krwi i stoję / W nim po kolana, świadom, że zabrnąłem /tam, skąd powrócić byłoby mozołem / Cięższym niż dalej brnąć” – mówi Macbeth po uczcie, na którą przybył duch Banqua. To jeden z nielicznych zachowanych przez Jarzynę fragmentów monologów Szekspira i jeden z głównych tematów jego „Macbetha”.

Tekst pochodzi z bookletu towarzyszącego płycie DVD.