„Raj: Miłość”, reż. Ulrich Seidl

Nowy film Ulricha Seidla pozornie wyczerpuje się w pomyśle wyjściowym: zamożne, dojrzałe Europejki na sekswakacjach. Główna bohaterka, Teresa, w odróżnieniu od koleżanek nie zwykła w ten sposób wypoczywać; w swym niedoświadczeniu przypomina figurę Głupca – zerową kartę w talii tarota, symbolizującą łatwowierność, rozrzutność i beztroskę, ale też otwartość na nowe doznania. Długą wędrówkę Głupca kończy oświecenie lub klęska. Naiwna kobieta staje się mimowolnym przewodnikiem po krainie egzotycznej rozpusty. Wbrew temu, co sugeruje tytuł, nie szuka miłości, po prostu daje się ponieść fali – młodzi Afrykańczycy sami ciągną ją do łóżka. To łatwo rozpoznawalny element filmów Seidla – choć krytyka społeczna jest tu wyraźna, reżyser nikomu nie grozi palcem, raczej z perwersyjną wyrozumiałością pokazuje warunki, w których ujawnia się ludzka słabość, okazje, które czynią złodzieja. Być może każda z tych bezustannie rechoczących kobiet, zanim na dobre straciła poczucie zażenowania, była kiedyś Teresą – zakompleksioną, osamotnioną w świecie, w którym naczelnymi wartościami są młodość, uroda i życiowy wigor; Teresą, która każde zainteresowanie jej osobą bierze za dobrą monetę.

„Raj: Miłość”, reż. Ulrich Seidl. Austria,
Francja, Niemcy, w kinach od 7 września 2012Seidl pozostaje wierny swej zasadzie mieszania fikcji z konstrukcją dokumentu – największą finezję osiąga w prowadzeniu bohaterki. Wiarygodnie pokazuje, jak całkiem miła i uprzejma kobieta staje się roszczeniowo nastawioną do świata matroną. Z drugiej strony trudno uwierzyć w bezkres jej naiwności. I tu wkracza fikcja – pieniądze hojnie rozdawane kochankom przez Teresę, która pragnie naprawić ich życiowe problemy, nie mają czysto psychologicznych konotacji, ale stają się figurą nieuleczalnego sumienia Europejczyka. Zabawna miejscami trawestacja Matki Teresy spłaca zbiorowy dług, zaciągnięty w epoce zamorskich imperiów.

Odczarowanie czarnej magii kolonializmu to najciekawszy punkt filmu „Raj: Miłość”, ale też najłatwiejszy do przeoczenia czy zafałszowania. Seidl konsekwentnie „upadku białej kobiety w Kenii” nie poddaje dyskursowi, a jedynie zmysłowemu oglądowi, krytyka zogniskowana na słowie została zastąpiona wulgaryzacją ciała. Bujne, wymykające się letnim ubraniom kształty, cellulit jak zaraza pożerający starzejące się kobiety szczelnie wypełniają kadry. Seidl dobrze wie, że nagość jest kolejnym kostiumem i traci niewinność przez samą obecność na ekranie. Nagie ciało może oślepiać – gdy patrzymy z niesmakiem na scenę urodzinowego striptizu, zapominamy, że w środku cywilizowanej Europy klienci nie traktują bardziej podmiotowo „panienek na telefon”. W Europie lap dance jest jedynie bardziej skonwencjonalizowany i oswojony, to element co drugiego wieczoru kawalerskiego. Ale nagość również obnaża – automatyzm seksualnych stosunków idzie w parze z językiem, którym łatwo się kłamie. Męskie prostytutki słowami „kocham cię” i „jesteś piękna” usiłują zakryć drewniane gesty nieporadnych rąk, motywowanych przez chęć zysku.

Seidl w portretowaniu ciała za pomocą statycznych, surowych kadrów imituje art brut – styl „niezbrukany kulturą artystyczną”. Jego bohaterki, jak obiekty „Corps de Dame” – cyklu Jeana Dubuffeta, mają silny morfologiczny wymiar – rozbuchane ciała wyłaniają się z pierwotnej materii, jakby dopiero w poszukiwaniu własnego kształtu. Austriacki reżyser podobnie ujmuje relacje społeczne – nie jako zepsuty produkt poprzedniej epoki, ale nieustanny proces, pozbawiony wielkich szans na spektakularną transgresję. W finałowej scenie Teresa używa w stosunku do siebie określenia „white lady” – czy to po prostu wyraz wyższości w stosunku do spętanego zasadą uprzejmości za wszelką cenę hotelowego barmana? Czy raczej nieporadna zbitka semantyczna, próba porozumiewania się na skróty w sytuacji bariery kulturowo-językowej?

Okrutny humor – nie tyle wykalkulowany, co wypływający naturalnie ze zderzenia odmiennych mentalności, uwypukla fakt, że stosunkami Europejczyków i Kenijczyków rządzi zasada symetrii – pierwsi korzystają z biedy i desperacji autochtonów, ale drudzy nie pozostają dłużni w cynicznym spieniężaniu poczucia niskiej wartości i osamotnienia. Reżyser dystansuje się od zautomatyzowanej społecznej wrażliwości, powierzchownego zainteresowania sprawami biednych i wykluczonych, od całego tego – jak to określił Martin Seligman – „moralnego joggingu”. „Raj: Miłość” gra na nerwach społecznym wrażliwcom, którzy od rana smarują sobie chleb ludzkim nieszczęściem, a wieczorem zasypiają z błogim poczuciem, że świat można naprawić, realizując kilka prostych recept.

W jednej ze scen „Rzezi” Polańskiego Alan doprowadza do szału Penelopę, która w końcu wykrzykuje pamiętne zdanie: „Wiem wszystko o cierpieniu w Afryce!”. Seidl, jak Alan, punktuje taką ograniczoną perspektywę, wskazując, że społeczne zaangażowanie, jak wszystko, może mieć płytkie korzenie, ugruntowane na niewiedzy, pysze i łatwej sztuce „oburzania się”. Europejczyk, który spektakularnie obwinia się za całe zło Trzeciego Świata jest dwuznaczny jak postać „sędziego-pokutnika” z „Upadku” Camusa – oskarża siebie, tylko po to, aby móc sądzić innych – tych rzekomo egoistycznych przedstawicieli własnej kultury.