Połykanie języków
Agencja BlowUp

Połykanie języków

Paweł Soszyński

W dwóch najnowszych, i skrajnie różnych, spektaklach Paweł Passini pokazuje, że wyczucie i gust nie są najmocniejszą stroną jego teatru. O przedstawieniach „Kukła. Księga blasku” i „Port. Miron”

Jeszcze 2 minuty czytania

W swoim teatrze Passini zawsze starał się tworzyć światy skoncentrowane, prześwietlone. Woltą był „Artaud. Sobowtór i jego teatr” – spektakl nieudany, nawiedzony „duchem” Artauda – fantazmatycznym i sensacyjnym, co kojarzyło się z niektórymi realizacjami Witkacego z teatru telewizji lat 90., a może nawet jednym czy drugim filmem z tej samej epoki. Obrotówka, siermiężna metafora, epatowanie zmyślonym szaleństwem: Artaud-mag, Artaud-wariat, Artaud-szaman – w tych trzech zgranych figurach zamknął Passini teatralny namysł nad legendą teatru, czego efektem był rodzaj antropologicznego koszmaru. Po Artaudzie reżyser bierze na warsztat Kantora, umieszczając jego teatr w obszernym kontekście mistycznej Sefer ha-Zohar. W ten sposób kukła spotyka „Księgę blasku”. Spektakl, przygotowany na tegoroczny Festiwal w Edynburgu, polska premierę miał w trakcie festiwalu „Warszawa Singera”. 

„Kukła. Księga Blasku”, reż. Paweł Passini. Festiwal Singera, 28 sierpnia 2012 / Agencja BlowUp

„Kukła. Księga blasku” rozpoczyna się obiecująco – nawet hipnotyczny głos reżysera-narratora nie psuje scenicznej podróży po Księdze Zoharu (wspaniały szatan-pies!); jednak gdy tylko głos reżysera milknie, misternie konstruowana, ironiczna narracja sypie się w tumanach złotego pyłu, anielskich gospel-pieniach, fosforycznych wizualizacjach, mnożonych gagach, warsztatowo znakomitych, ale łącznie z pozostałymi symbolicznymi ciosami i efektami – męczących. Nad sceną wirują obrotowe kule, rzucając w przestrzeń świetlne błyski. Projekcje diagramów żydowskiej mistyki omiatają cyrkowe numery. Z każdą sceną ma być gęściej, mocniej, dziwniej. Pod koniec spektaklu umieszczona jest sekwencja, w której reżyser zdaje się wręcz bawić z widzem w zakład: mogę więcej. Skojarzenia mnożą się w zawrotnym tempie i – przepustowość na linii: myśl-scena jest u Passiniego ogromna – natychmiast wcielone są w akcję. Skoro Kantor i pamięć, duchy przeszłości, to „Dziady” – skoro Zohar i rozpad świata, to Auschwitz – skoro Auschwitz i teatr, to „Akropolis” Grotowskiego. Mamy więc obrzęd Dziadów w Auschwitz i aktorów ubranych w kostiumy znane z legendarnego spektaklu, oraz – z grubsza – tamtą, opisaną i sfilmowaną choreografię. Te skrajnie mocne znaki, a właściwie klisze, nałożone jedna na drugą i prześwietlone teatralnym punktowcem tworzą obrazy, na które ciężko patrzeć bez poczucia zażenowania. Passini nie zna zresztą litości. Skoro powiedziało się „Akropolis”, to trzeba też powiedzieć „Książę Niezłomny”. Skoro powołało się na scenie postać małego chasyda, to i szafa z aniołkami musi na niej stanąć. Nagromadzenie tropów, cytatów, estetyk i gadżetów osiąga w tym przedstawieniu zabójcze stężenie. A wszystko dzieje się w trakcie jednej wielkiej sceny batalistycznej, omiatanej reflektorami i odblaskami wspomnianych dancingowych kul. 

Passini celebruje eklektyzm, wierzy w nieskończone znaczenia, jakie wygenerować może forma, dodatkowo zdaje się być przekonany – być może słusznie – że znaczenia te, trąc o siebie jak w gnostyckim „ciemne ciemnym”, zawsze na prawach logiki mistycznej stworzą spójną historię. Co sprawdzić się może w antropologicznym eseju, na scenie teatralnej jest wątpliwe. Erudycja pisarza nigdy nie jest erudycją reżysera: esej wizualizowany na scenie może śmieszyć. To właśnie Passini niechcący udowadnia. 

„Port. Miron”, reż. Paweł Passini, Hanna Nowak-Radziejowska.
Festiwal Przemiany, Warszawa, premiera 1 września 2012 / fot. B. Warzecha

„Port. Miron” to kolejna festiwalowa produkcja (warszawskie „Przemiany”). Bohater jest tu skromniejszy (miłośnicy Kantora z pewnością wiedzą, co mam na myśli), a więc i forma uciszona. Tym razem Passini reżyseruje razem z Hanną Nowak-Radziejowską. I choć reżyseria jest zespołowa, to sam koncept – Białoszewski zwielokrotniony (jak wcześniej Artaud) – wskazuje jasno, że zetkniemy się z wrażliwością Passiniego. Wielokrotność sugeruje, że będziemy mieli do czynienia z tajemniczymi przepięciami tożsamości i sensów. Spektakl dzieje się na barce zakotwiczonej na Wiśle (z panoramą Warszawy w tle), więc możliwości formalnych wyskoków są dość ograniczone. W związku z tym cała energia inscenizacji znajduje ujście w aktorskich deklamacjach i muzyce. Retropsychodela – tak roboczo nazwałbym soundtrack zespołu i Natalii Przybysz na wokalu. Słowa „soundtrack” używam tu zresztą celowo – ścieżka dźwiękowa ma bowiem głównie funkcje ilustracyjne, co czasem doprowadza do przedziwnych tautologii, na przykład gdy Miron opowiada o pacjentce krzyczącej w szpitalu. Przybysz przystępuje wtedy do wokalnej ilustracji wspomnianego krzyku, i niestety nie jest to żart.

Brak humoru jest w tym spektaklu zastanawiający. Bierze się to, jak sądzę, z zadania, jakie postawili przed sobą jego twórcy: ukazać na scenie nie Białoszewskiego – ale narratora jego książek. Albo jeszcze inaczej – wyjść od tekstu, niejako nic nie wiedząc o prawdziwym Mironie. Przyznam, że taki punkt wyjścia jest świetny, bardzo inspirujący. Pod warunkiem, że – idąc po najmniejszej linii oporu – nie uzna się, że autor „Chamowa” był neurotycznym świrem. Bo zamiast zamierzonego, jak przypuszczam, Mirona-latarnika, który z okna swojego „mrówkowca” ogląda nurt codziennego życia, otrzymujemy – wielka w tym zasługa nadekspresyjnych aktorów – wariata uwięzionego na barce-pułapce, wtulonego w gadające rury kanalizacyjne, wrzeszczącego na nas i sarkającego pod nosem, albo z kartki, o warszawskiej ulicy. To Czarny Roman z Nowego Światu, nie Miron Białoszewski. Każdy żart w jego wykonaniu zakrzyczany jest przez manieryczne wokalizy Przybysz – mroczne i schizofreniczne. 

„Kukła. Księga blasku” i „Port. Miron” to niestety przedstawienia nieudane. W pierwszym z nich Passini nie może, albo nie chce, zdecydować się, które z tropów są najważniejsze. Wszystkie swoje pomysły chce koniecznie ocalić i odpowiednio wyeksponować. Cytuje w nim Grotowskiego i Kantora, ale cytaty te niczemu nie służą, więcej – Passini zdaje się nie zauważać, że cytowanie teatru w teatrze nigdy nie jest neutralne, i jeśli nie zrobi się tego inteligentnie, celowo, cytowany spektakl zawsze zadziała na naszą niekorzyść. W słynnym, w Polsce przyjętym z licznymi kontrowersjami „Poor Theater” The Wooster Group także cytuje „Akropolis” Grotowskiego, ale po to, by ukazać niemożliwość powtórzenia; powtórzenia, które – świadomie – ukazuje się jako komedię. Passiniemu komedia wychodzi nieświadomie, i w dodatku wciągnięta zostaje na metaforyczne wyżyny Auschwitz. Efekt nie jest więc już nawet zabawny – jest irytujący. Widz krztusi się razem ze sceną, połykając obce języki.

W „Porcie. Miron” aktorzy obsługują tekst Białoszewskiego jak saperzy stutonową bombę na poligonie: detonują, detonują, detonują. Wszystko jedno, jaki będzie wybuch – jesteśmy bezpieczni, na Wiśle, pod osłoną muzycznego jazgotu. Koncept z poczwórnym Białoszewskim ma być również, jak jego proza, samograjem. W końcu, jeśli tych Białoszewskich usadzi się razem przy stole, w scenerii tak niezwykłej jak rzeka, coś się stanie, nie wiadomo co, ale coś, takie są prawa fizyki, bo nie teatru, że między tymi czterema ciałami nastąpi przebieg elektronów, wytworzą się pola magnetyczne. I spektakl sam się stanie.