Natura Szekspira

Natura Szekspira

Rozmowa z Piotrem Kamińskim

„Przepisywanie” Szekspira to żadna nowość. Parafraza ma w sztuce bogatą tradycję, nie ma się więc czego wstydzić, pod warunkiem, że jej autor odważnie się pod nią podpisze

Jeszcze 6 minut czytania

JOANNA WALASZEK: W ostatnich latach ukazały się trzy sztuki Szekspira w Pana tłumaczeniu: „Ryszard II”, „Makbet”, „Wieczór Trzech Króli”. W.A.B. zapowiada za kilka tygodni „Burzę”. Na scenie pojawiają się także fragmenty innych tłumaczonych przez Pana dramatów. Sztuki Szekspira w Pana przekładach, co też godne uwagi, wydawane są w bardzo starannym i wielostronnym opracowaniu Anny Cetery, wybitnego szekspirologa i translatologa. Kolejne tomy pozwalają już dzisiaj mówić o nowej – i nowatorskiej – edycji dzieł Szekspira. A też o czymś więcej, o Pana – i Państwa – propozycji nowej  polskiej lektury Szekspira.
PIOTR KAMIŃSKI: Rzecz zdumiewająca w kraju tak „szekspirowskim” – jest to pierwsze polskie wydanie krytyczne tych dramatów. W Czechach, przed rokiem 2016, ukazują się jednocześnie trzy takie edycje! W Polsce najbliższa tej koncepcji była „kanoniczna” seria PIW-u, gdzie klasyczne przekłady Paszkowskiego, Ulricha i Koźmiana starannie opracowano i opatrzono komentarzem. Dokonano tego jednak ex post, na znanych od dawna przekładach, my zaś – pani Anna i ja – współpracujemy ściśle od pierwszego do ostatniego wersu. Oczywiście, w odniesieniu do przekładów termin „wydanie krytyczne” rozumieć należy inaczej, niż w wypadku wydań angielskich, które mocują się przede wszystkim z tekstem oryginalnym.

Piotr Kamiński

Ur. 1949, tłumacz, krytyk muzyczny i dziennikarz. Współpracownik Polskiego Radia, tłumacz literatury francuskiej i angielskiej. Doradca muzyczny Romana Polańskiego w dwóch produkcjach sztuki Petera Shaffera „Amadeusz” (Teatr na Woli, 1981, Théâtre Marigny, 1982). W roku 1982 osiadł we Francji, gdzie był dziennikarzem RFI (1982-2010). Opublikował dwa tomy przekładów Wisławy Szymborskiej (1996, 1997). Współpracował m. in z Andrzejem Sewerynem („Ryszard II” Szekspira, Teatr Narodowy, 2004), z Janem Englertem oraz z Agnieszką Holland (film „Copying Beethoven”, 2005). Od 2007 roku współpracuje z Łukaszem Borowiczem. W roku 2003 wydał w Paryżu przewodnik „1001 Opéras” (wersja polska: „Tysiąc i jedna opera”, PWM 2008). W roku 2009 opublikował w wydawnictwie WUW swój przekład „Ryszarda II”. Serię przejęło w roku 2011 wydawnictwo W.A.B., wydając „Makbeta” (2011), „Wieczór Trzech Króli” (2012) i „Burzę” (2012). Kolejne tytuły w przygotowaniu. Odznaczony w roku 1997 francuskim Orderem Sztuki i Literatury.

Nasze decyzje natury filologicznej są znacznie łatwiejsze, korzystamy bowiem z pracy całych pokoleń wydawców i badaczy, niemniej czytelnik polski otrzymuje po raz pierwszy tekst naukowo prześwietlony, gdzie, co więcej, tłumacz stara się wyjaśnić i usprawiedliwić swoje decyzje w konfrontacji z oryginałem. No i ostatnia istotna decyzja: są to przekłady „wers za wers”. Polscy tłumacze pozwalają tu sobie zwykle na znaczną dowolność, skutkiem czego powstają przekłady dłuższe od oryginału. Taką dyscyplinę formalną narzuciłem sobie od początku, wychodząc z założenia, że czas poetycki, a zatem czas sceniczny, to wartości estetyczne, których lekceważyć nie należy. Sonety Szekspira, które też tłumaczyłem, są równie gęste, jak niektóre monologi w dramatach, a jednak nikomu nie przyjdzie do głowy (może tylko pewnemu Francuzowi, co je właśnie „przetłumaczył”… prozą!), by sobie popuścić pasa i z czternastu wersów zrobić dwadzieścia – co w dramatach stało się niemal regułą.

Wydaje mi się, że dla Pana jest to przede wszystkim lektura bardzo osobista, zakorzeniona w Pana wiedzy i doświadczeniach związanych z muzyką. Najbardziej uderzającą własnością Pana twórczości translatorskiej jest nieprzeciętna wrażliwość na znaczenie i siłę działania rytmu, tempa, brzmienia, tonacji w sztukach Szekspira. Na każdym poziomie, poczynając od pojedynczej frazy czy wersu, a na kompozycji całej sztuki kończąc. Wybiera Pan dramaty, w których muzyka sama w sobie bywa tematem lub też gra szczególnie ważną rolę w poetyckim obrazowaniu. Wygląda na to, że w muzyce, czy też muzyczności, widzi Pan tajemnicę siły i żywotności Szekspira, źródło energii jego dzieła. Czy myśli Pan, że tak naprawdę Szekspir był przede wszystkim genialnym kompozytorem?
Myślę, że jest nim każdy wielki poeta. Do tych muzycznych pojęć, których Pani użyła – rytm, tempo, brzmienie, tonacja – dodać można jeszcze inne, takie jak śpiewność, fraza, melodia, puls. Nie są to jedynie zdawkowe metafory, skoro za ich pomocą staramy się opisać formalny i wyrazowy porządek zarówno dzieła muzycznego, jak poetyckiego, i w jakiejś mierze nam się to udaje. Dlatego właśnie postanowiłem uszanować nie tylko Szekspirowskie znaczenia, ale jego tempo i rytm, jego „kreski taktowe”. Dowolność w tej mierze narusza fundamenty dzieła. Każda scena, każdy monolog Szekspira ma swój wewnętrzny rytm, formalny i znaczeniowy. Słowa nie mogą zwalniać akcji, sensy i emocje muszą docierać do widza w tempie przewidzianym przez autora, który – jak wszyscy wielcy twórcy – był nieomylnym praktykiem i wiedział doskonale, co się sprawdza na scenie. Ocalenie tych wszystkich walorów wydaje mi się ważniejsze, niż pakowanie na siłę, kosztem formy, wszystkich możliwych znaczeń i odcieni (co i tak jest niemożliwe), czy zgoła uwspółcześnianie Szekspira za pomocą uproszczonego języka koloru płyty chodnikowej.
Nie wybieram jednak specjalnie tych dramatów Szekspira, które mają jakąś „sprawę” z muzyką. Przede wszystkim dlatego, że dotyczy to w gruncie rzeczy całej jego twórczości, gdyż teatru Szekspirowskiego w ogóle nie sposób sobie wyobrazić bez muzyki. Nie tylko Szekspirowskiego zresztą: od stuleci gramy w Polsce (i nie tylko w Polsce) „gadane filety” z „Mieszczanina szlachcicem”, który jest przecież „komedio-baletem” z muzyką. Ponieważ jednak muzykanci i śpiewacy drogo kosztują, amputowano Molierowi Lully’ego i komedia skacze sobie na jednej nodze.

Piotr Kamiński / arch. PKNależy tu chyba wspomnieć o doświadczeniu, bez którego nie zabrałbym się pewnie za tłumaczenie tych dramatów, a którym były moje odwiedziny w londyńskim Globie, dokąd od kilkunastu letnich sezonów publiczność wali drzwiami i oknami – na jesieni 2013 czeka nas zresztą inauguracja drugiej, „zimowej” sceny, odpowiednika teatru w Blackfriars. Tam właśnie, na „oryginalnym instrumencie”, usłyszałem Szekspira od nowa i odniosłem wrażenie, że odsłania się przede mną prawdziwa tożsamość tego teatru. Muzyka jest w Globie wszechobecna. Raz jeszcze sprawdziła się genialna maksyma Verdiego: „powróćmy do przeszłości, a będzie to postęp”.
Natomiast wybór tytułów i ich chronologia są w znacznej mierze dziełem przypadku. „Ryszarda II” zamówił Andrzej Seweryn. „Wieczór Trzech Króli” powstał w perspektywie polskiej inscenizacji, do której doszło dopiero po latach. „Antoniusza i Kleopatrę” – jedno z arcydzieł Szekspira, kompletnie w Polsce zaniedbane, a które ma się u nas ukazać na wiosnę 2013 – zrobiłem dla przyjemności. „Makbet” pojawił się na liście, by zacząć nową serię w W.A.B. jakimś „mocnym” tytułem. „Burzę” zamówił Teatr Polski. „Miarkę” (przewidzianą na jesień 2013) przełożyłem, idąc za namową Anny Cetery, także dlatego, że – podobnie jak „Ryszarda II” i „Antoniusza...” – nie zdążył jej przetłumaczyć Stanisław Barańczak. Teraz siedzę nad „Opowieścią zimową”, na zamówienie innego teatru. Jest w czym wybierać!

I tak powoli (a raczej szybko) przetłumaczy Pan całego Szekspira...
Co nagle – to po diable! Dwa tytuły rocznie chwilowo wystarczą. Zresztą gdybym musiał pracować sam, trwałoby to z pewnością znacznie dłużej. Bezlitosne oko pani Anny gra tu rolę Czasu, jak w „Opowieści zimowej”. Przekład nie musi się odleżeć. Dostaję po łapach od razu, a wiem z doświadczenia, że kiedy pani Anna kręci nosem, z całą pewnością ma rację, kiedy zaś coś akceptuje – mogę odetchnąć. O tłumaczeniu „całego” Szekspira nikt z nas chwilowo nie wspomina. Umowy podpisaliśmy na dwanaście tytułów, do „świątecznego” roku 2016.
Chodzi mi też po głowie… krytyczne opracowanie dawnych przekładów, gdzie wystarczyłby mały remont. Zrobiłem to niedawno z „Cydem” Corneille’a we współczesnym oryginałowi, genialnym przekładzie Morsztyna. Bardzo to była przyjemna praca – w lojalnej służbie dwóm wielkim poetom.

Ma Pan już duże doświadczenie w tłumaczeniu Szekspira, ale chciałabym jeszcze zapytać o wcześniejsze doświadczenia translatorskie związane ze współczesną poezją. Wydaje mi się, że na przykład dążenie do maksymalnej zwięzłości i precyzji wypowiedzi w Pana przekładach Szekspirowskich w pewien sposób się z nimi wiąże.
Mam w tej mierze, po prawdzie, tylko jedno doświadczenie, ale za to nie byle jakie: przekłady wierszy Wisławy Szymborskiej na język francuski. To prawda, że takie wiersze szlifować trzeba pieczołowicie, ostrożnie, pod mikroskopem. Liczy się każde ziarnko piasku. Okrutna szkoła dyscypliny, która z pewnością przydała mi się w pracy nad Szekspirem.

Joanna Walaszek

Krytyk i historyk teatru, prof. UJ w Katedrze Teatru i Dramatu. Autorka książek „Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje”, „Teatr Wajdy” „Ślady przedstawień”, a także artykułów m.in. poświęconych współczesnym i dawnym inscenizacjom sztuk Szekspira. Publikuje m.in. w „Didaskaliach”. Mieszka w Krakowie.

Zapewne nie podjąłby Pan wyzwania tłumaczenia Szekspira na polski, gdyby nie widział Pan wcześniej  poruszającego Szekspira na polskiej scenie. Wspominał Pan kiedyś „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” w reż. Konrada Swinarskiego, „Króla Leara” w reż. Jerzego Jarockiego...
To były dwa najpiękniejsze przedstawienia Szekspirowskie, jakie zdążyłem zobaczyć w Polsce. „Sen nocy letniej” Swinarskiego mi przepadł, a jego „Hamleta” – los nam odebrał. „Wszystko dobre...” złapaliśmy w Warszawie, na Spotkaniach Teatralnych, „Leara” widzieliśmy kilka razy. Helena Anny Polony, Lafeu Sadeckiego, Parolles Pszoniaka, Lear Holoubka, Kent Zapasiewicza, Błazen Fronczewskiego – to kreacje na całe życie. Moje pierwsze Szekspirowskie wstrząsy nastąpiły jednak wcześniej, w kinie, a nie w teatrze, a do tego w niewłaściwych językach. To był „Hamlet” Kozincewa ze Smoktunowskim (w cudownym przekładzie Pasternaka i z muzyką Szostakowicza) oraz „Tron we krwi” Kurosawy, mój pierwszy „Hamlet” i pierwszy „Makbet”. W głowie mi wówczas nie postało, że sam się z tym kiedyś będę użerał…

Wydaje mi się, że te spektakle i filmy pozostawiły w Pana przekładach świadomość siły dramatycznej energii wynikającej ze zderzenia rygoru oszczędnej formy i ekspresji silnych emocji.
Myślę istotnie, że na tym polega geniusz Szekspira. Potężne, skrajne emocje ściągnęły nań obelgi „klasycznych” Francuzów, którzy widzieli w nim barbarzyńcę i – choć istnieje wybitna i zasłużona francuska szekspirologia – do dzisiaj mają z nim problemy. Jego forma zaś wydała im się rozchełstana i dzika, bo ją mierzyli rygorami francuskiego teatru klasycznego. Przy okazji coś to chyba mówi o naszym stepowym, orlo-sokolim temperamencie, że Szekspir przyjął się u nas od pierwszego przeszczepu, a Corneille i Racine – właściwie nigdy. Boy na przykład Corneille’a nie tknął…

Gdybym miała dodać motto do tej edycji, wybrałabym cytat z „Hamleta”: „Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to you, trippingly on the tongue…” aż do „... give it smoothness” (III/2, The Arden Shakespeare, 1933). Nie śmiem korzystać tu z żadnego przekładu. Koniecznie proszę to przetłumaczyć, jeśli dotąd Pan tego nie zrobił, i tu zamieścić!
Może spróbujmy chwilowo tak:

Mów, proszę, tę kwestię tak, jak ją słyszałeś ode mnie, lekko i bez zadęcia; bo gdybyś ją miał odtrąbić, wzorem wielu naszych aktorów, to z dwojga złego wolę, żeby mi herold miejski wiersze recytował. I nie wymachuj rękami jak wiatrak, lecz wszystko czyń powściągliwie. Choćbyś grał rwący potok, burzę, co mówię – huragan namiętności, musisz się zdobyć na umiar, aby jej kształt wygładzić i nie ranić zmysłów.

Dziękuję! Wskazówki, jakich Hamlet udziela Aktorom, wydają mi się wyznaczać kierunek Państwa Szekspirowskich peregrynacji. Poza wszystkim innym, jakkolwiek by ten tekst interpretować, pozostaje wskazanie zachowania miary w granicach znanych wszystkim aktorom form działania, pochwała umiaru. Wy staracie się we wszystkim miarę zachować. Komentarze i interpretacje Anny Cetery oświetlają bardzo wielostronnie każdą ze sztuk Szekspira, ale nie pozwalają ani zagubić się w ich nadmiarze, ani dominować jednej koncepcji. Czerpią zarówno z klasycznych interpretacji, jak i najnowszej szekspirologii, przy czym z nowoczesnych odczytań wyciągają wnioski, ale ani nie pozwalają się zachłystywać ich odkrywczością, ani porwać radykalizmem czy nowatorstwem odkryć. Pan idzie podobnymi tropami interpretacyjnymi. A też na przykład zaznacza Pan historyczny wymiar sztuki pewnymi archaizmami, ale czyni to w sposób, który nie utrudnia rozumienia tekstu ze względu na nadmiar inwersji. Pisze Pan bogatym językiem literackim, ale nie wykracza poza jego granice, nie sięga Pan do zasobów dzisiejszego języka kolokwialnego, chyba także nie sięga Pan do form polskiej literatury najnowszej. Wydaje mi się, że także unika Pan ekstremalnych tonacji scen, lubi humor soczysty, ale nie wulgarny... i tak dalej. Czy wyraziłby Pan zgodę na takie motto ?
Byłbym nim zaszczycony – i zachwycony, bo estetyczne pryncypia wyłożone przez Hamleta, czyli (w tym wyjątkowym przypadku wolno sobie chyba pozwolić na wykładnię biograficzną) przez samego Szekspira do jego aktorów, niezmiernie mi odpowiadają. Co więcej, jeśli przyjąć taką właśnie wykładnię – Szekspir okaże się nagle… pełnym umiaru klasykiem, przodkiem Mozarta! Oto, co Mozart pisze o furii Osmina z „Uprowadzenia z seraju” w słynnym w liście do ojca z 26 września 1781 roku (cytuję za zbiorem wydanym przez Ireneusza Dembowskiego): „Namiętności, nawet gwałtowne, nigdy nie powinny przekraczać granic dobrego smaku, a muzyka w sytuacji nawet najbardziej koszmarnej, nie powinna być przykra dla uszu, przeciwnie – powinna im sprawiać przyjemność, bo muzyka zawsze powinna być muzyką”. Zarówno Szekspir/Hamlet, jak Mozart, mówią w gruncie rzeczy o „metaforycznej” naturze wszelkiej sztuki. Dosłowność jest jej obca.

Słuchanie rad Hamleta wcale nie jest oczywiste ani we współczesnych polskich przekładach, ani w polskim teatrze. Zwykle Szekspir kojarzy się nam z przekraczaniem miary – zarówno w sferze uczuć, namiętności, emocji, horyzontów poznania, wyobraźni i tak dalej, jak i form, zastanych konwencji, wzorców. To zapewne pokłosie romantycznych lektur, które miały niezwykle silny wpływ na naszą (także niemiecką), tradycję szekspirowską.
Już do mnie docierały zaskakujące pretensje o to, że mój przekład jest „zbyt gładki”, co miałoby wchodzić w sprzeczność z rzekomą „rzeczywistą naturą Szekspira” – tą właśnie, o której Pani wspomina, odziedziczoną po romantycznej tradycji. Ja staram się ją omijać i rozmawiać z samym tekstem, w nim szukając wszystkich odpowiedzi. Tak rozumiem rolę tłumacza.

To znamienne dla Państwa pracy. Anna Cetera, autorka książki „Smak morwy. U źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce”, wie wszystko o tradycjach szekspirowskich. Natomiast w edycji Szekspira, we własnych interpretacjach poszczególnych sztuk, nie podejmuje tego tematu. W świetnych esejach mówi wyraźnie własnym głosem w imieniu „swojego” Szekspira, a nie za innymi interpretacjami lub przeciw nim. Pan wydaje się czynić podobnie, stąd pytałam o Pana doświadczenia, a nie o Pana stosunek do wcześniejszych przekładów. Ale może chciałby Pan coś na ten temat powiedzieć?

Szekspira nauczyłem się na „kanonie” Paszkowski-Ulrich-Koźmian, a niezwykłego Ignacego Hołowińskiego (którego tak niesprawiedliwie sponiewierał Słowacki!) odkryłem dzięki pani Annie. Nieustannie do nich zaglądam przy mojej pracy, a niektóre ich rozwiązania są tak mistrzowskie, że należy je zachować. Ciekawe, czy kiedy dojdę do „Hamleta”, uda mi się przebić „rannego łosia” – na pewno jednak nie będę o to walczył za wszelką cenę! Bo niby dlaczego? W imię miłości własnej? Nie warto. Za „moich” czasów pojawiły się przekłady Macieja Słomczyńskiego i Stanisława Barańczaka, których z oczywistych względów nie wypada mi komentować. Staram się wydrążyć sobie w tej tradycji jakąś własną norkę…

Odwołał się Pan do angielskiej tradycji teatralnej. Mówił Pan o swoim odkryciu „prawdziwej tożsamości” Szekspira w spektaklach Globe, w spektaklach granych na „oryginalnym instrumencie”. A więc granych w Londynie, po angielsku, z angielskimi aktorami, w przestrzeni teatru elżbietańskiego. To Szekspir niemożliwy do podrobienia... A jednak właśnie taki Szekspir zainspirował Pana do pracy nad polskimi przekładami. Takimi, które by z kolei inspirowały przedstawienia wywołujące podobnego rodzaju przeżycie? Takimi, które będą próbować naśladować sposoby i strategie działania Szekspira w jego teatrze? Kiedy indziej i gdzie indziej. Przynajmniej na poziomie dostępnym dla tłumacza, na poziomie tekstu?
Myślę, że taki powrót do źródeł jest pożyteczny, wzbogacając język teatru, który tu i ówdzie szoruje brzuchem po chodniku. Jakby dreptał o pół wieku za muzyką, co szczególnie razi na bezkarnie masakrowanej scenie operowej, gdzie włada jeden styl, stosowany do wszystkiego: skundlony „post-stanisławski” realizm przyprawiony Brechtem, ekspresjonizmem i reality show.
Z „oryginalnym” teatrem jest zaś tak samo, jak z oryginalnymi instrumentami w muzyce. Od lat namawiam znajomych muzyków „modern”, żeby się nie dali odstraszyć od Haendla, Haydna i Mozarta, gdzie królują dzisiaj „barokowcy”. Oczywiście, póki nie usłyszeliśmy tej muzyki na instrumentach czy w składach przewidzianych przez kompozytora, nie wiemy, jak ona brzmieć powinna. Takie doświadczenie nie ma jednak ograniczać naszych horyzontów, ale je rozszerzać; nie krępować, ale uskrzydlać. Od barokowców należy się więc uczyć i wielu „tradycyjnych” muzyków już to zrobiło. Podobnie jest z Globem. Tam się można mnóstwo nauczyć: np. że był to teatr ludowy, umowny i zrozumiały, grany na niewielkiej przestrzeni wprost do widza, a rzeczą najważniejszą jest w nim pulchne, soczyste słowo. Co nie znaczy, że trzeba go wiernie naśladować! Wystarczy zrozumieć pewne zasady i dać im się zainspirować, robiąc Szekspira po swojemu.

Trudno mi zresztą szczegółowo opisać doświadczenia, jakie wyniosłem z Globu. Najcenniejsze było chyba pierwsze wrażenie „oczywistości”, które znam również z przeżyć muzycznych: „A więc to tak!”. Najpierw zagrały bebechy, potem przyszło myślenie. Czyż nie tak winna zresztą reagować szczęśliwa publiczność teatralna? Żyć chwilą, rozumieć jak najwięcej, choć niekoniecznie wszystko – tyle akurat, ile trzeba, by serce biło rytmem przedstawienia, by się dać ponieść emocji i energii. To chyba najważniejsza cecha tego teatru: nawet w mniej udanych spektaklach tempo nigdy nie słabnie, aktorzy nie powłóczą nogami i nie perorują. Wiem, że mają to we krwi – ale czy tego właśnie nie warto naśladować?
Nie sądzę natomiast, by jakakolwiek „wizja” teatru Szekspirowskiego, nawet ta z Globu, wpływała na kształt moich przekładów. Jeżeli pracując nad nimi myślę o teatrze – a trudno o nim nie myśleć tłumacząc sztuki teatralne – to wyłącznie w kategoriach elementarnych: żeby tekst dobrze brzmiał (co znaczy także, by jego rytm, prozodia, melodia wiersza, retoryka i styl odpowiadały tym samym walorom u Szekspira), żeby aktor wiedział, co mówi i co gra (oznacza to czasem szlifowanie Szekspirowskich dwuznaczności), żeby mu się słowa dobrze w ustach układały, oraz żeby widz się w tym nie gubił. A pracuję pod nadzorem wybitnego naukowca, który zna na wylot zarówno oryginał, jak wszystkie polskie tłumaczenia i całą problematykę przekładu. Pani Anna nie przepuściłaby mi żadnego „widzimisię”.

Nie mamy tradycji teatralnej, z której wyrasta współczesny Globe. Istnieje jednak  w polskim teatrze bardzo ciekawy nurt poszukiwań inspirowanych dążeniem do odkrywania i ożywiania śladów dawnego teatru. Choćby projekty antyczne Gardzienic, „Makbet” Teatru Pieśń Kozła zrealizowany we współpracy z Royal Shakespeare Company (grany po angielsku). Jest rzeczą ciekawą, że te poszukiwania są ściśle związane z muzyką, muzycznością. Niemniej kontekstem teatralnym, w jakim pojawiają się Pana przekłady, są przede wszystkim spektakle, niekiedy wybitne, w których Szekspir jest „przepisywany” na scenę.
Takie „przepisywanie” to żadna nowość. Parafraza ma w sztuce bogatą tradycję, nie ma się więc czego wstydzić, pod warunkiem, że jej autor odważnie się pod nią podpisze, gdyż widz musi zostać poinformowany, za co zapłacił. Szekspira przepisywano – by go „przybliżyć współczesnej wrażliwości” – począwszy od XVII wieku. W XVIII wieku Jean-François Ducis napisał po swojemu jego kilka sztuk: rymowanym aleksandrynem, z happy endami, np. w „Otellu”. Nie znał angielskiego, pracował zatem na cudzych przekładach, w czym też ma po dziś dzień liczne potomstwo. Wielką sławę zyskał współczesny mu Thomas Bowdler. Stworzył on jedyne w swoim rodzaju wydanie Szekspira, „The Family Shakespeare” (1818, dziesięć tomów), które „dżentelmen mógł czytać na głos w towarzystwie dam”. Jedyna różnica między Bowdlerem a naszymi adaptatorami polega na tym, że on Szekspirowi brzydkie słowa skreślał – a oni raczej dopisują. Wydanie Bowdlera cieszyło się ogromnym wzięciem przez cały wiek XIX, a poważni ludzie twierdzili, że „nikt nigdy nie wyświadczył Szekspirowi tak wielkiej przysługi”. Czyli taka argumentacja ma również długą tradycję. Po czym Szekspir wstał, otrzepał się z Bowdlera i znów jest sobą.

Pojawia się tu jednak niezwykle istotne pytanie: „gdzie” jest Szekspir? Przecież nie w historyjce o zazdrosnym Murzynie, co udusił żonę, tym bardziej że Szekspir swoje historyjki wyszabrował. Myślę, że jest w słowie – w poezji. Podobnie jak nikt nie przyszedłby oglądać w teatrze kulawego libretta Da Ponta pt. „Don Giovanni”, gdyby Mozart nie napisał do niego muzyki, podobnie mało kto pamiętałby „Hecatommithi” Giraldiego, gdzie Szekspir znalazł historyjkę o Murzynie, gdyby nie uskrzydliło jej Szekspirowskie słowo. Jeśli więc zabrać Szekspirowi jego starannie dobrane słowa, szatkując je, albo zastępując innymi („odrzeć Szekspira z poezji” – za co pewien wzięty krytyk teatralny chwalił pewnego znanego tłumacza), czy to, co zostanie, to jeszcze Szekspir? Warto się nad tym zastanowić.
Moja uporczywa analogia z muzyką nie jest oczywiście przypadkowa, skoro to dziedziny sztuki wymagające „mediacji osób trzecich”. Czas i miejsce słuchania muzyki czy poetyckiego słowa mają oczywiście znaczenie dla tego, kto słucha, ale to mało przydatne kryterium, skoro i tak „kiedy dwóch słyszy to samo, to to nie jest to samo”, bodaj słuchali dokładnie w tym samym miejscu i w tej samej chwili. Inaczej mówiąc: to my się zmieniamy, a Szekspir i Mozart ani drgną. Stąd wniosek, że to my powinniśmy się raczej mozolnie do nich wspinać, zamiast ściągać ich do siebie i przemalowywać na obraz i podobieństwo nasze.

A fakt, że po paru stuleciach wciąż się wspinamy, wystarczy chyba za dowód ich uniwersalności.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).