Jak wyglądają terroryści? Tuż po ataku na World Trade Center FBI nadało im twarze przywódców Al-Kaidy, umieszczając ich nazwiska i zdjęcia na internetowej liście „najbardziej poszukiwanych”. Poszukując antropomorfizujących figur wroga (zdefiniowanego co najmniej nieprecyzyjnie) w tak zwanej wojnie z terroryzmem, amerykańska administracja wskazała twarze Osamy Bin Ladena, a chwilę później również Saddama Husajna. Na „wojnie”, która nie odpowiadała klasycznej definicji wojny – brak możliwości komunikacji pomiędzy wrogami, brak określonego terytorium walki, niesymetryczność stron i metod prowadzenia działań – wizerunek złego przywódcy wrogiej strony był niezbędny, by móc ją w ogóle prowadzić jako wojnę.
Telewizje informacyjne na całym świecie dysponowały w zasadzie jednym obrazem „11 września” – obrazem ataku na dwie wieże, powtarzanym tygodniami. I choć kolejne nagrania pojawiają się do dziś, jest to w zasadzie ten sam obraz: nieostry, nieruchomy, pozbawiony detalu, odmawiający widzom głębszego wglądu. Politycy, telewizyjni prezenterzy i eksperci tygodniami debatowali na tle tych samych reprodukowanych w nieskończoność kadrów (zob. oś czasu telewizji informacyjnych w tygodniu ataku).
Z wydarzeniem, któremu szybko nadano kryptonim „9/11”, poradzić sobie musiały nie tylko kanały informacyjne, ale cała amerykańska telewizja. Codzienne wieczorne talk show (Davida Lettermana, Johna Stewarta czy Jaya Leno) powróciły mniej więcej po tygodniu, otwierane monologami prowadzących, obrazami akcji ratunkowej lub amerykańskiej flagi powiewającej wśród ruin. Satyryczny program „Saturday Night Live” pojawił się na antenie ponownie pod koniec września, goszcząc burmistrza Nowego Jorku Rudiego Giulianiego w otoczeniu strażaków i policjantów. W tym samym czasie producenci serialu „The West Wing ”(NBC, 1999-2006), opowieści o kulisach pracy w najbliższym otoczeniu prezydenta Stanów Zjednoczonych, zamiast premiery trzeciego sezonu pokazali specjalny odcinek, w którym Aaron Sorkin rozpisał na kilka głosów demokratyczno-liberalne stanowisko w sprawie ataku na WTC i wyłożył je Amerykanom jak na lekcji WOS-u. Dosłownie: z powodu zagrożenia terrorystycznego prezydenccy urzędnicy oraz para prezydencka zostają w tym odcinku uwięzieni w Białym Domu wraz z delegacją licealistów – mają więc wystarczająco dużo czasu, by w stołówce przeprowadzić dyskusję o przyczynach i konsekwencjach terroryzmu. Racjonalna debata oddzielająca „fanatyków” od „zwykłych ludzi” ma stać się modelem terapeutycznym dla przerażonego społeczeństwa.
Również w tym samym czasie producenci „24 godzin” (FOX, 2001-2010), serialu, którego premierowy odcinek miał się wkrótce pojawić na antenie, głowili się, co zrobić ze scenami z nakręconego już pilota, kończącego się udanym zamachem bombowym na amerykański samolot pasażerski. Rozważano nawet skasowanie serialu przed premierą. Ostatecznie odcinek został wyemitowany prawie dwa miesiące po atakach na WTC, a serial stał się najlepszą ilustracją przekonań i atmosfery czasów dwóch kadencji rządów George'a Busha Juniora, a więc ery „wojny z terroryzmem”. Jego kolejne sezony składają się na katalog grup terrorystycznych i jednostek zagrażających amerykańskiemu społeczeństwu (lub jego najważniejszym przedstawicielom). Terroryści mają niezmiennie twarze obcych – pochodzą z Bałkanów, Bliskiego Wschodu (w kilku sezonach), Meksyku, Rosji, fikcyjnych krajów afrykańskich i arabskich. Serial buduje więc wizję nieustannego zagrożenia przychodzącego z zewnątrz, wizję kraju w stanie oblężenia.
Wszechmocny agent biura antyterrorystycznego Jack Bauer (Kiefer Sutherland) na pierwszy rzut oka metodami działania przypomina trzydzieści lat starszego Brudnego Harry'ego. O ile jednak Harry Callahan (Clint Eastwood) miał reprezentować siłę Ameryki wobec słabości jej struktur państwowych, o tyle Jack Bauer ucieleśnia właśnie skuteczność (i metody) silnego amerykańskiego aparatu bezpieczeństwa. Podstawowym narzędziem pozyskiwania tajnych informacji nie są dla niego informatorzy, podsłuchy i uśpieni agenci, co znamy z powieści Johna le Carré, ani nawet spryt, szarm, pięści i gadżety Jamesa Bonda. Jack Bauer torturuje, a tortury zawsze okazują się skuteczne (nie ulegnie im jedynie sam Bauer). Bicie do nieprzytomności, rażenie prądem, łamanie kości, ranienie nożem, krzywdzenie bliskich ofiary, strzelanie w kolano, znęcanie się psychologiczne. O promowanie bezwzględnych metod przesłuchania oskarżała go nie tylko liberalna prasa, ale nawet ważni przedstawiciele armii amerykańskiej z dziekanem wojskowej uczelni West Point na czele. Jak obliczyli krytycy, tortury pojawiają się w co drugim odcinku „24 godzin”, a więc w świecie przedstawionym średnio co 2 godziny... Konstrukcja serialu prowadzonego w czasie rzeczywistym (jeden odcinek to jedna godzina, sezon trwa więc dobę), nie tylko wzmacnia poczucie bliskości zagrożenia, ale również usprawiedliwia wykorzystywane przez agentów metody. Gdy bomba tyka, nie ma czasu na nieagresywne techniki przesłuchań, wieloletnie śledztwa czy przestrzeganie aktów i konwencji prawnych. Gdyby tylko Jack Bauer był na miejscu 11 września o 8:46...
Z podobną wizją każdego dnia mierzyć się musi inna agentka amerykańskich służb wywiadowczych, Carrie Mathison (Claire Danes) prześladowana myślą, że 11 września był do uniknięcia, gdyby nie zaniedbania CIA. „Homeland” (Showtime, 2011 – od września serial można oglądać w Polsce na kanale Fox) jest być może pierwszym serialem – po takich serialach epoki wojennej, jak „Generation Kill” (HBO, 2008), „Sleeper Cell” (Showtime 2005-2006), czy „Rescue Me” (FX, 2004-2011) – pretendującym do diagnozowania nowych problemów Ameryki ery „powojennej”. „Wojna z terroryzmem” zakończyła się bowiem wraz z wyborem Baracka Obamy na prezydenta Stanów Zjednoczonych: choć Obama nie wycofał wojsk, zmienił język, wycofując się z „wojny”, która nie mogła zostać wygrana. Premiera serialu odbyła się niemal w dziesiątą rocznicę ataków, gdy nie tylko amerykańskie grzechy wojenne, ale także konsekwencje wojny dla amerykańskiego społeczeństwa znajdowały się od dłuższego czasu w centrum debaty publicznej. „Homeland” podejmuje więc temat powrotu amerykańskich żołnierzy do domu – notabene stały motyw amerykańskiego kina powojennego – łącząc go jednak z nieustannie obecnym lękiem, że 11 września może się powtórzyć. Serial tworzony przez rzekomo nawróconych na liberalizm współautorów „24 godzin” może być interpretowany zarówno jako rozpoznanie amerykańskiej paranoi, jak i ostrzeżenie przed uśpieniem czujności w nowej „powojennej” erze. Tę niejednoznaczność potęguje gest nadania nowej twarzy terroryzmowi – twarzy amerykańskiego żołnierza.
Nicholas Brody (Damien Lewis), amerykański żołnierz piechoty morskiej, zostaje po ośmiu latach odbity z rąk terrorystów i w glorii chwały powraca do domu. Nowy bohater narodowy Ameryki musi skonfrontować się co prawda ze zmianami we własnej rodzinie (żona związała się z jego najlepszym przyjacielem, zaś dzieci ledwo go pamiętają), ale, jak się wydaje, czeka go bezpieczne życie bohatera wojennego, być może nawet spektakularna kariera polityczna. Zupełnie inne jego oblicze dostrzega kontrowersyjna, ale doświadczona agentka CIA, podejrzewająca go o przejście na stronę wroga. Wobec bierności przełożonych Carrie czuje się zmuszona do zastosowania nielegalnych metod inwigilacji. Kolejne elementy układanki, ukazującej Brody'ego jako współpracownika Al-Kaidy i potencjalnego terrorystę, zaczynają się łączyć. A jednak „Homeland” nie proponuje jednoznacznej wersji historii o kolejnym, tym razem kobiecym, wcieleniu Brudnego Harry'ego. Carrie Mathison nie jest bowiem wiarygodna, zwłaszcza gdy okazuje się, że przez wiele lat ukrywała przed przełożonymi chorobę psychiczną. Co ważniejsze, przestaje być wiarygodna również dla widzów, dzięki czemu serial z odcinka na odcinek zwraca nasze podejrzenia ku drugiej stronie.
Czy Carrie, doszukująca się wszędzie spisków, kodów, tajnych planów i szpiegów, reprezentuje Amerykę czasów „wojny z terroryzmem”? Czy jest figurą amerykańskiej paranoi, którą niemal dosłownie oddaje jej choroba – depresja dwubiegunowa? I wreszcie: czy w takim razie po każdym ataku manii, w którym odczuwa się wszechmoc (Bush?), przychodzi okres niemocy i bezradności (pierwsza kadencja Obamy?)?
Uczynienie z amerykańskiego żołnierza i bohatera wojennego podejrzanego o terroryzm, przy jednoczesnym braku jednoznacznego wyjaśnienia przyczyn jego ewentualnego przejścia na drugą stronę, wydaje się gestem radykalnym. „Homeland” nie daje łatwego rozwiązania, takiego jak pranie mózgu (słynny „The Manchurian Candidate”, 1962) czy szantaż. Sugeruje natomiast zasadniczo nowe rozumienie natury i miejsca terroryzmu. Terrorystą nie jest nikt obcy, czy w sposób widoczny odmienny. Inaczej więc niż w „24 godzinach”, terrorysty nie da się rozpoznać na pierwszy rzut oka.
Konsekwencje takiego ujęcia terroryzmu mogłyby być dwojakie – i zapewne dalsze sezony pokażą, w którą stronę ostatecznie pójdą twórcy „Homeland”. Z jednej strony można podążyć za sugerowanym przez Jacques'a Derridę opisem terroryzmu jako procesu autoimmunologicznego, zgodnie z którym terroryzm nie jest atakiem z zewnątrz, ale sytuacją, gdy organizm atakuje sam siebie. Propozycja ta zrywa z zimnowojennym podziałem świata na szczelnie zamknięte terytoria, czyniąc z Ameryki współwinny terroryzmu element większego systemu. Atakując terroryzm jakby był czymś zewnętrznym, Ameryka pogarsza jedynie stan zdrowia wspólnego organizmu. Remedium na gorączkę nie jest z pewnością walka, lecz wypracowanie innych środków obronnych niż autodestrukcja.
Z drugiej strony jednak, przyjęcie wizji niemożliwości rozpoznania wrogiego terytorium i wrogiego oblicza doprowadzić może do stanu bezustannej podejrzliwości; stanu, w którym pogrąża się agentka Mathison. Zasadne wydaje się więc pytanie, czy w ramach narzuconych przez „Homeland”, paranoja agentki nie okaże się jedynym ratunkiem? Oznaczałoby to wszak nieustanną pogoń za każdym potencjalnym zagrożeniem, przy użyciu wszelkich dostępnych środków i ze świadomością, że walka ta nie będzie miała końca.
Czas po katastrofie stał się motywem serialowych fantazji, mniej lub bardziej bezpośrednio nawiązujących do ataku na Twin Towers. Warto w tym kontekście wspomnieć zwłaszcza „Battlestar Gallactica” (Sci-Fi, 2004-2009), produkcję przedstawiającą świat po zwycięstwie cybercywilizacji Cylonów, stworzonych przez ludzi robotów-niewolników, dla których motywacją do zniszczenia ludzkości jest religijny fanatyzm. Cylonowie, jako figura i komentarz do współczesnych terrorystów, mają zdolność przybierania ludzkiej formy, do wyglądania tak, jak wszyscy. Są więc klonami, ale klonami nas samych. Serial nie pozwala łatwo i na trwałe zespolić walczących cywilizacji ze stronami konfliktu „wojny z terroryzmem”. Świat odległej galaktyki staje się obszarem komentowania moralnych wyborów obu stron, niewolnym od trudnych konfrontacji i identyfikacji – na przykład wtedy, gdy oglądamy atak robota terrorysty-samobójcy z jego perspektywy.
Na równie radykalny gest zdecydowali się ostatnio twórcy serialu „Czysta krew” (HBO, 2008-) – uwaga, spoiler! – powracając do wątku straumatyzowanego weterana wojny w Iraku, Terry'ego Bellefleura. Prześladowany przez ducha Irakijki, ofiary masakry przeprowadzonej przez Terry'ego i jego naćpanych kolegów, zostaje przez nią zmuszony do zabicia współwinnego amerykańskiego żołnierza. W fantastycznym świecie „Czystej krwi” martwa Irakijka, żądająca zadośćuczynienia zgodnie z zasadą oko za oko, z jednej strony uosabia przeszłość, która będzie powracać i nawiedzać Amerykę jeszcze długo po wycofaniu się z Iraku i Afganistanu, z drugiej zaś absolutną inność, która w świecie przeestetyzowanych innych (wróżek i wampirów) wydaje się jeszcze bardziej radykalna. Oczywiście można uznać sposób przedstawienia ofiary amerykańskich żołnierzy za przejaw orientalizacji produkcji HBO, ale być może da się w nim także zobaczyć pesymistyczną diagnozę, zgodnie z którą przeszłość powraca na własnych warunkach, a konsekwencje „wojny z terroryzmem” będą odczuwalne jeszcze bardzo długo.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
