Sacrum Profanum 2012:  sercem, uchem, szkiełkiem i okiem

Sacrum Profanum 2012:
sercem, uchem, szkiełkiem i okiem

Maciej Jabłoński

Czy istnieje wspólna kategoria łącząca estetykę zaprezentowanych na festiwalu twórców? Chyba nie. Każdy z nich inaczej dąży do wykształcenia własnego idiomu stylistycznego, usiłując odnaleźć swoje miejsce w świecie

Jeszcze 4 minuty czytania

Polskie akcenty pojawiające się podczas minionych edycji krakowskiego festiwalu Sacrum Profanum zaowocowały pomysłem, by w kolejnej niemal w całości skupić się na muzyce rodzimej – i to młodego pokolenia. Na tegoroczny program złożyły się więc monograficzne koncerty poświęcone twórczości Pawła Mykietyna, Aleksandra Nowaka, Marcina Stańczyka, Agaty Zubel, Cezarego Duchnowskiego i Sławomir Kupczaka. Ponadto w hali ocynowni Huty ArcelorMittal Poland (dawna Huta im. T. Sendzimira, a jeszcze dawniej – im. Lenina) odbyły się dwa koncerty: pierwszy pod hasłem „Polish Icons”, drugi z udziałem islandzkiego zespołu Sigur Rós (w obu ważną rolę odegrał amerykański Kronos Quartet).

Na otwarcie festiwalu zabrzmiało jedno dzieło – prawykonany „Król Lear” Pawła Mykietyna. Według Grzegorza Piotrowskiego, autora komentarza zamieszczonego w książce programowej, „utwór porusza temat umierania, toksycznych relacji rodzinnych, a także międzypokoleniowego konfliktu, szaleństwa z rozpaczy i moralnych dylematów władzy”. Zatopiony w przestrzeniach muzyki „Króla Leara” myślałem o tym, jak daleko podryfował Paweł Mykietyn od swoich pierwszych poczynań kompozytorskich.

Sacrum Profanum 2012

Teatr Łaźnia Nowa, Hala ocynowni ArcelorMittal Poland. Kraków, 9-17 września 2012.

czytaj także: relacje na gorąco Macieja Jabłońskiego z festiwalowych koncertów

Jeszcze przed dekadą twórca ten budził skojarzenia z pełną dezynwoltury zabawą w postmodernistyczne przedrzeźnianie. Śmiały dyskurs Mykietyna z postmodernizmem, jak również oczywiste odwołania do muzyki Pawła Szymańskiego, wzbudziły wówczas szeroki odzew. Twórczość Szymańskiego – będącą niemalże od samego początku twórczością „późną” (w znaczeniu jej głębi, wewnętrznego wytrawienia, aury schyłkowości) – trudno traktować jako odskocznię dla własnych idei początkującego kompozytora.
Mykietyn jednak zaryzykował, dochodząc we wczesnym wieku do głębokich wniosków na temat kondycji współczesnego twórcy, celnych diagnoz muzycznej rzeczywistości, których zresztą efektem jest przemiana stylu, jaka dokonała się mniej więcej w czasie powstawania „Klave” i „Ładnienia” (2004). Muzyka Mykietyna z ostatnich lat XX wieku bywała w tamtych czasach odbierana jako pastisz Szymańskiego, a atrakcyjna, (pozornie) niezbyt angażująca aura flirtu z pozostałościami systemu dur-moll ułatwiała percepcję jednym, a zniechęcała drugich, nawykłych do wybiegania naprzód, do poszukiwania nowości.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Po latach okazało się, że sedno artystycznych wypowiedzi Mykietyna nie leży wcale w żonglerce stylami, w uciesznych figlach polegających na zestawianiu aluzji i tworzeniu „siurpryz”. Kompozytor nadal włącza do swojej muzyki bardzo odmienne akustycznie elementy zaczerpnięte z rzeczywistości, ale przez lata nastrój zabawy i groteski wyparował. Kiedy zatem docierają do nas ogłuszające gitarowe riffy czy quasi-Pärtowskie chorały „Pasji wg św. Marka”, kiedy słuchamy absurdalnych czasem zderzeń ekstazy orkiestrowego tutti z odgłosami dworcowymi czy ludową przyśpiewką w „Symfonii Vivo”, widzimy świat i życie odarte z wszelkich upiększeń, surowe i bezlitosne.
Mykietyn – analogicznie do Mahlera – buduje swoją muzyką świat, ale są w nim tak klejnoty, jak śmieci; to świat paradoksalny. Równocześnie kompozytor pokazuje odwieczne ścieranie się tego, co należy do sfery natury z tym, co kulturowe, podkreślając przy tym kontrast pomiędzy wzniosłym a przyziemnym. W ostatnich utworach (także w „Królu Learze”) jest to wyczuwalne wręcz dotkliwie. Wrażenie odarcia sztuki z niepotrzebnych upiększeń, swoista „antyestetyczność”, to niejedyny efekt artystycznych poczynań kompozytora. Mykietyn celowo, z całą odpowiedzialnością i bezkompromisowo, zmusza słuchaczy do walki z uprzedzeniami.

Muzykę Mykietyna trudno traktować obojętnie. Jest to ten typ sztuki, którego przyrodzoną wręcz cechą jest silny, prowokujący do zajęcia konkretnego stanowiska idiom. Część odbiorców uważa kompozytora za geniusza tworzącego dzieła świetne, wymykające się krytyce, wybitne. Są też tacy, którzy zżymają się tę muzykę, postrzegając ją jako podejrzaną, manipulującą percepcją; dla niektórych muzyka Mykietyna jest wręcz zbyt prosta, banalna, a nawet kiczowata. 

Bohaterem kolejnego koncertu był Aleksander Nowak
– kompozytor podobnie jak Mykietyn podejmujący artystyczny dyskurs z otaczającą rzeczywistością. O ile wielu młodych polskich twórców za główny element swych strategii uczyniło doświadczenia techniczne, skupiając się na zagadnieniach organizacji wysokości dźwiękowych czy środków brzmieniowych, o tyle Nowak zdaje się ignorować kwestie związane ze spektralizmem czy innymi technikami (po które sięgają choćby Zubel, Duchnowski, Kupczak czy Stańczyk). Owszem, sięga po mikrotonowość (por. mały koncert skrzypcowy „Płacz, dziecinko...”), ale nie dlatego, że jej system harmoniczny zawiera podziały na interwały węższe od półtonu (jak np. Mykietyn), lecz z powodów czysto ekspresyjnych, celem spotęgowania pożądanego efektu emocjonalnego (tu jękliwości).

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Kształt tej muzyki, jak i wypowiedzi w wywiadach świadczą o tym, że w centrum zainteresowań Nowaka leży szeroko rozumiany dialog – z kulturowymi ikonami czy muzyczną tradycją. Nie zawsze oznacza to wejście na platformę programowości – przecież w dorobku kompozytora znajdują się dzieła reprezentujące gatunki klasyczne (m.in. dwa kwartety smyczkowe). Z reguły jednak Nowak odwołuje się do wyraźnie sprecyzowanego zjawiska bądź idiomu, którego wybór podyktowany jest niemal zawsze względami osobistymi.
„Fiddler's Green and White Savannas Never More” to odblask fantastycznej wyprawy jachtem ku „mroźnym przestrzeniom Arktyki” (sformułowanie Andrzeja Chłopeckiego); „Last Days of Wanda B.” odbieram jako prywatne, niezwykle intymne pożegnanie z ukochaną babcią; orkiestrowe dzieło „Król Kosmosu znika” przywołuje odległe dziecięce wspomnienia kolegi z czasów szkolnych; opera „Sudden Rain” napisana została w wyniku inspiracji profilem psychicznym osób dotkniętych zespołem Aspergera; obydwa „Kwartety smyczkowe” czy sonata na skrzypce i fortepian „June – December” są świadectwem głębokiego odautorskiego przekonania, że „czas pisania kwartetów […] sonat […] i koncertów się nie skończył”. (Niekiedy czysto gatunkowe fascynacje nakładają się na te osobiste, co owocuje takimi utworami, jak „Płacz dziecinko, płacz. Minikoncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową”, czy niedawny „Koncert na gitarę w stroju osobliwym”.)

Obserwując od kilku lat dokonania Nowaka dostrzegam w jego twórczości powolną, acz konsekwentną ewolucję w stronę pogłębienia wyrazu. Są takie jego dzieła, które zapadły mi w pamięć – jak „I Kwartet smyczkowy” w wykonaniu Kwartetu Śląskiego na Festiwalu Prawykonań w 2009 roku. Urzekła mnie wtedy dynamiczna, miejscami dramatyczna, zawsze jednak głęboko emocjonalna aura dzieła.
Dlatego podczas spotkań z jego muzyką ogarnia mnie często irytacja. Czemu ten utalentowany twórca, obdarowywany licznymi zamówieniami i wyróżniany, tak rzadko sięga po skondensowaną, przekonującą narrację (jak w „I Kwartecie”)? Dlaczego chowa się za nierzadko obiegowymi środkami i zabiegami kompozytorskimi, rezygnując z tego, co było prawdziwą siłą wspomnianego „Kwartetu” – dramatyzmem rodzącym się z natrętnego ostinata, zagęszczonego w licznych splotach i gestach poszczególnych instrumentów? Twórca, by rozwijać się i nie tracić nic z dotychczasowych osiągnięć, musi mieć odwagę i bezkompromisowość w śmiałym przełamywaniu stereotypów i własnych ograniczeń. To jedyna droga.

Marcin Stańczyk – kolejny twórca, któremu poświęcony został monograficzny wieczór Sacrum Profanum –  jest dziś główną postacią „polskiego spektralizmu”. Obok Wojciecha Ziemowita Zycha to bodaj jedyny kompozytor z tak rozwiniętym warsztatem; znajomość i skala zastosowania niekiedy wyrafinowanych, złożonych środków zadziwiają i zachwycają. 

Marcin Stańczyk, fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Jednocześnie podczas słuchania utworów Stańczyka odnoszę najczęściej wrażenie, że jestem świadkiem wykonania nieznanego utworu Gerarda Griseya lub Fausta Romitellego. To budzi niepokój. Kompozytorzy od zawsze „pożyczali” różne pomysły, techniki czy rozwiązania – od siebie lub od innych. Obecność wpływów nie jest niczym nagannym, wręcz przeciwnie – wskazuje na imperatyw poszukiwania, samoświadomości, na poczucie zakorzenienia w szeroko rozumianej tradycji. Zapożyczenie ma jednak sens, gdy zostaje zestawione z indywidualnym stylem. Jeśli twórca „pożycza”, równocześnie nie zmieniając niczego (lub zmieniając niewiele), powstaje sytuacja dość dwuznaczna i niezbyt korzystna, nawet jeśli rezultat jest artystycznie satysfakcjonujący.

Możliwe, że moje wrażenia są efektem twórczej strategii kompozytora, który buduje swoje dzieła z obcych mikroelementów przepracowanych w procesie przygotowania materiału. Wtedy rozwiązania Griseya, Fedelego czy Romitellego okazują się tak mocno zrośnięte z muzyką Stańczyka, że stają się częścią jego świata dźwiękowego. Są oryginalne i własne.

Festiwalowy przegląd młodych kompozytorów skłania do zastanowienia, jak różne bywają zapatrywania twórców na funkcjonowanie własnej muzyki. Dla Cezarego Duchnowskiego podstawą budowania muzycznego czasu są szeroko stosowane powtórzenia. Powracają zarówno małe motywy, zapętlone w obsesyjne ciągi, jak też całe sekwencje, wyróżniające się specyfiką brzmienia (na przykład distortion, rozstrojony fortepian, klawesyn). Dzięki temu utwory Duchnowskiego są niepowtarzalne – nie tylko w obszarze muzyki polskiej. Są one również wewnętrznie rozbulgotane i panoramiczne, dość nieprzewidywalne.

W świecie Duchnowskiego jest miejsce i na wątki filozoficzne, i na nieskrępowaną zabawę dźwiękami czy znaczeniami, zaś kompozytor przywołuje figurę enfant terrible, awangardzisty jawnie kontestującego wpływy tradycji. Jakkolwiek twórca prezentowanego w Krakowie dzieła „i” nierzadko przywołuje elementy tradycji, jednak nie identyfikuke się z jakimkolwiek nurtem czy konwencją. Sytuując się ponad tradycjami i konwencjami, tworzy je w zasadzie od nowa – często w każdym kolejnym przedsięwzięciu.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Utwory Duchnowskiego to księgi rozmaitych pomysłów i środków. Ich zagęszczenie w kilku, kilkunastu minutach sprzyja poczuciu brzmieniowej wirtuozerii, natomiast w obrębie form rozbudowanych tworzy osobliwy wszechświat, całkowicie autoteliczny. Wewnętrzna złożoność pozwala osiągnąć pożądany w moim mniemaniu aspekt: z każdym kolejnym wysłuchaniem odkrywa się nowe elementy, odsłania następną warstwę – zarówno w sensie brzmienia, jak i treści.

W poszukiwawczym podejściu do twórczości, w ciągłym eksplorowaniu, drążeniu, zderzaniu przeciwieństw ukryty jest często bunt przeciwko rzeczywistości. Z tego właśnie powodu Duchnowski uparcie kreuje własne światy – mimo współpracy z innymi artystami, nierzadko o odmiennych estetycznych zapatrywaniach. Ów bunt przybiera postać silnie ekspresyjną i nieco chaotyczną; nie brak tu erupcji napięć i mocno zarysowanych gestów. Różnorodność towarzyszy uważnemu selekcjonowaniu środków, a postawa awangardzisty i kolorystyczne rozpasanie łączy się z zamiłowaniem do systematyzacji.

Podobną samodzielnością odznacza się twórczość Agaty Zubel. Jej artystyczna aktywność jest wręcz niewiarygodna
– oto jedna z najwybitniejszych polskich śpiewaczek jest równocześnie jedną z najwyżej cenionych kompozytorek młodego pokolenia, potrafi tez grać na instrumentach perkusyjnych. A trzeba dodać, że we wszystkich dziedzinach uparcie dąży do perfekcji.

Muzyka Zubel wynika ze sztuki wykonawczej. Świadczy o tym nie tylko to, że w utworach skomponowanych dla siebie osiąga wyżyny talentu. Jej partytury ujawniają, że zagadnienia brzmieniowe, związane z nowatorskimi technikami realizacji dźwięku, są w centrum jej zainteresowań. Słuchając utworów Zubel wyraźnie odczuwa się imperatyw tropienia nowości. 
Zresztą, w przypadku większości wymienionych kompozytorów na plan pierwszy wysuwa się atrakcyjność w zakresie brzmienia, co pozwala mi określić ich postawę jako neosonorystyczną. Ogromne bogactwo barw i panoramiczność dźwięków idą w parze z postrzeganiem formy nie jako zamkniętego continuum o określonych przez tradycję ramach, ale jako wielowątkowego procesu stawania się. Stąd dość częsty, pozornie chaotyczny kształt narracji, przypominający bulgotanie wrzątku.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

Zubel znakomicie wykorzystuje zdobycze warsztatu wykonawczego w zakresie wszystkich chyba instrumentów. Dzięki temu jej utwory emanują feerią barw, wirtuozerią i zmysłową przyjemnością – przykładem jest „II Symfonia”, dzieło widowiskowe, wykorzystujące możliwości topofonii brzmienia zespołu symfonicznego rozmieszczonego wokół publiczności. Wysoki stopień koncentracji wyrazu – przy zachowaniu kolorystycznego wyrafinowania – osiąga Zubel w „Cascando” czy„Labiryncie”. To zresztą pozycje wyjątkowo atrakcyjne, zwłaszcza w interpretacji samej kompozytorki.

Postawa estetyczna Agaty Zubel wynika w dużej mierze z jej intuicji i smaku. Kompozytorka sięga po przekonujące środki wyrazu, jej muzyka wokalno-instrumentalna jest zakorzeniona w najlepszej tradycji tego gatunku. Niektóre rozwiązania świadczą o fascynacji twórczością Salvatore Sciarrina, słychać również wpływy Luciano Beria, choć te odzywają się rzadziej, za to najbardziej wyraziście („Not I). Wszelkie nawiązania mają charakter twórczego przetworzenia i włączają się we własny świat Zubel. Niekiedy temperatura ekspresji przywodzi na myśl wstrząsające utwory Aperghisa i zachwycające pomysły Furrera – wszelkie aluzje czy nawiązania są jednak mocno zmodyfikowane, być może nawet wrażenie podobieństwa to bardziej efekt zbieżności w podejściu do wokalnej materii, niż rzeczywisty wpływ z zewnątrz.
Zainteresowanie kolorem dźwięku oraz tendencja do nadawania brzmieniu najważniejszej funkcji formotwórczej w utworze to zjawisko bliskie nie tylko Zubel, także Stańczykowi i Kupczakowi. Wyczulenie na barwę skierowało tego ostatniego ku tworzeniu muzyki utrzymanej w poetyckim klimacie. Jej bogactwo kryje się w subtelnościach i niuansach, nie zaś w kompleksowym stosowaniu wielu efektów. Takie natomiast podejście zdradza Agata Zubel, dążąca do maksymalizacji kolorystycznego oblicza swoich utworów, co przekłada się na obfitość efektów sonorystycznych, wykorzystywanych spontanicznie – zupełnie inaczej niż w poukładanej muzyce Stańczyka.

Główną cechą muzyki Sławomira Kupczaka jest jej skupienie
. Mając pełną świadomość olbrzymiej panoramy brzmieniowych możliwości, będąc doskonale wykształconym, Kupczak konsekwentnie ogranicza swój język muzyczny do starannie i uważnie wyselekcjonowanych środków, budując kosmos dźwiękowy jak gdyby w głąb. Tworzy niezwykły świat znaczeń i gestów o semantycznej proweniencji, podejmując rozmaite wątki, dzięki czemu jego muzykę można określić jako humanistyczną.

Sławomir Kupczak, fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

W „Anaforze VI” typowo kwartetowe zwroty brzmieniowe i motywy zderzają się z elektronicznymi atomami, budując specyficzny dialog. W „Analogyi I” brzmienia generowane przez komputer i dźwięki instrumentów akustycznych budują dynamiczną narrację, pulsującą wyrazistym rytmem. Proces transformacji narracji ma wyraźnie retoryczny charakter, niczego konkretnego jednak nie opowiada. Jest w tym mnóstwo wdzięku, a także mądre nawiązanie do tradycji – poprzez charakter muzycznej wypowiedzi, nie zaś poprzez mimikrę. „Res facta” okazuje się alegorią dychotomii skończoności (doskonałości) i niesprecyzowania. Część muzyki zdaje się ustalona w szczegółach, inna jest kreowana przy użyciu aleatoryzmu kontrolowanego. Energia napędzana jest sekwencjami powtarzanych modeli, akordów, dzięki czemu uzyskuje nieco motoryczny kształt.

Sięgając po tekst literacki, Kupczak unika błędu typowego dla wielu kompozytorów, nawet tych wybitnych. We frapującym „Raporcie” kompozytor zachowuje abstrakcyjny charakter i piękno muzyki, niczego nie odbierając sile oddziaływania tekstu. To wstrząsająca muzyka, a raczej szerzej – sztuka. Muzyka nie jest tu ani głównym, ani jedynym medium artystycznych wypowiedzi.

fot. Wojciech Wandzel, Sacrum Profanum

***

Pytanie na koniec: czy istnieje wspólna kategoria łącząca estetykę zaprezentowanych na festiwalu twórców? Chyba nie. Reprezentują oni wszyscy postawę syntetyczną, ukierunkowaną na szerokie korzystanie z doświadczeń zarówno tradycji, jak i awangardy – i to różnego autoramentu. Ale każdy z nich inaczej kształtuje swoje artystyczne oblicze, dążąc do wykształcenia własnego idiomu stylistycznego i usiłując odnaleźć swoje miejsce we współczesnym świecie. Ponadto specyficzne cechy ich stylów w żaden sposób nie umożliwiają wykazania uniwersalnych cech danej grupy – tak silny jest w nich pierwiastek indywidualizmu, w przeciwieństwie do starszych generacji, które dość chętnie formowały się w coś w rodzaju szkoły (nawiązuję tutaj do „polskiej szkoły kompozytorskiej”). 

Tegoroczny festiwal Sacrum Profanum był bardzo udany. Panoramiczne zestawienie kompozytorów pozwala na porównanie oraz syntetyczne ujęcie poszczególnych postaw estetycznych. Gdyby festiwal miał być konkursem, ja zaś jurorem, z całą pewnością oddałbym głos na muzykę Agaty Zubel.