Tęsknoty

ZOFIA KRÓL: Kiedy czytał pan Schulza pierwszy raz?
JURIJ ANDRUCHOWYCZ: Moje zbliżenia ku Schulzowi to dłuższa opowieść. Zaczyna się w drugiej połowie lat 80., kiedy pierwszy raz usłyszałem, że w Drohobyczu był jakiś fantastyczny pisarz, o którym nie mamy pojęcia. I że jest znany na całym świecie, choć to bardzo miejscowa proza – nie tylko pod względem treści, ale i nastroju. Jakby ktoś pisał o naszej codzienności. To przecież tu, w Galicji, tak blisko. Przez dłuższy czas nic jeszcze jego nie czytałem, ale już miałem jakieś pojęcie o tym świecie: że jest małomiasteczkowy, że pojawiają się dziwne figury jakichś umysłowo chorych albo okaleczonych, takie bestiarium, egzotyka. Wtedy pisałem wiersze do zbioru, który później zatytułowałem „Egzotyczne ptaki i rośliny”. Biuro Literackie wydało to po wielu latach w tłumaczeniu Jacka Podsiadły. Pierwszy tekst Schulza, jaki przeczytałem, to było opowiadanie „Druga jesień” w tłumaczeniu mojego przyjaciela Mykoly Jakowyny, które ukazało się w naszej miejscowej gazetce jakoś pod koniec lat 80. – nie był literatem, ale artystą, i od niego słyszałem najwięcej o Schulzu. A potem w połowie lat 90. pojawiły się po ukraińsku oba zbiory w tłumaczeniu Andrija Szkrabiuka. I od tego momentu Schulz cieszył się już stałą uwagą w kręgach ukraińskich znawców. Ale tylko znawców.

To pierwszy raz czytał go pan po polsku czy po ukraińsku?
Po ukraińsku. Potem dostałem jedno z polskich wydań i postanowiłem, że pora najwyższa zacząć to czytać w oryginale. Na podstawie tłumaczeń ukraińskich miałem wrażenie, że on jest strasznie językowo trudny. Ale sprawdzałem na Polakach tę tezę i dowiedziałem się, że to wcale nie jest jakaś niezrozumiała polszczyzna. Oczywiście dla czytelnika jakoś przygotowanego, ale nie jest hermetyczna, nie wymaga szczególnego wysiłku.

Może to były złe tłumaczenia?
Nie mogę powiedzieć, że były złe, bo sam zostałem tłumaczem. Przedtem mogłem krytykować, teraz już nie. W każdym razie zawsze chodziło o jakiś eksperyment z językiem ukraińskim, z językiem tłumaczenia. Na ile polonizować? Na ile stylizować na mowę galicyjską?

Dwa lata temu powstał pomysł, żeby w 2012 roku jeszcze raz wydać Schulza po ukraińsku. I przyjąłem to zlecenie. Potem to już były jej kroki organizacyjne, we współpracy z Instytutem Książki. No i zabrałem się do pracy. Miałem bardzo mało czasu. Zacząłem we wrześniu, rok temu. Od pierwszego zdania. Ostatnią redakcję skończyłem na początku czerwca. Siedziałem nad tłumaczeniem prawie co dzień, może nie od samego rana, ale od południa do późnego wieczora.

Jurij AndruchowyczA co ukraiński wymusza na Schulzu? Jakiś specjalny rodzaj tonacji? Czy polski i ukraiński są na tyle podobne – w typie melancholii i rytmie zdań – że tonacja literatury może pozostać ta sama?
Moim zdaniem może. To nie jest obiektywny problem języka, ale problem tłumacza, żeby trafić w jakąś podobną, czy nawet tę samą tonację. Ale to bardzo bliskie języki.

Czy dla tłumacza język Schulza nie staje się w pewnym momencie trochę nużący? Rytm nie wyczerpuje?
Schulz wydawał mi się trochę nużący, kiedy go czytałem w tłumaczeniach innych, ale kiedy sam miałem okazję wejść w każde zdanie i zobaczyć to wszystko od środka, to ani przez chwilę nie czułem, żeby był nużący, czy nudny. Zawsze było raczej odczucie euforii pisania. Jego euforii, nie mojej. Ja musiałem zachować zimny dystans.
Miałem tylko problem z tym, że on ze względu na tę euforię pisze niekiedy jak początkujący literat. Dużo pleonazmów, tautologii, powtórek – w jednym zdaniu to samo słowo dwa albo trzy razy. Te powtórki niekoniecznie są świadome, anaforyczne, to raczej niechlujstwo. We własnych tekstach czegoś takiego nie dopuszczam. I miałem zawsze dylemat, czy mam to ulepszać.

Tłumacz jako redaktor?
Tak. Taka samowola tłumacza mogłaby jednak być przeciwko woli Schulza. Szukałem kompromisu: w niektórych przypadkach zostawiałem jak jest, w innych zmieniałem. Nie był przecież jeszcze pisarzem bardzo doświadczonym. Bardzo trudno tłumaczyć początki jego tekstów. Zawsze bardzo detalizowane, rozpisane w najmniejszych szczegółach – a później ma się wrażenie, że autor jest zmęczony i chce po prostu skończyć opowiadanie, pod koniec robią się krótkie zdania i jakieś skoki, zaczyna się trochę takie piąte przez dziesiąte, jakby miał dosyć. Ale też często nie doceniamy jego strategii. Wydaje nam się, że on chaotycznie halucynuje, że nie ma w tym żadnego systemu, ale jeśli pilniej się wpatrzymy – to jest.

Może gdyby „Mesjasz” się kiedyś odnalazł, bylibyśmy rozczarowani? Może – żeby dobrze zrozumieć Schulza – powinniśmy przestać bezkrytycznie mówić o jego wielkości?
Nie wyobrażam sobie mojego tłumacza, który by zaczął mówić w wywiadzie, że nie zdążyłem się jeszcze rozwinąć. Ja bym takiego tłumacza nie lubił. Tłumacz jest sługą, lokajem autora i może chyba o nim mówić tylko pozytywnie. Choć oczywiście rozumiem, skąd się bierze taka opinia.

A co łączy pana pisanie z Schulzem? W eseju „Te czasy już nie wrócą” opowiada pan o prowadzaniu wirtualnej kozy między barami – pojawia się tam boczny tor czasu – idzie się do baru, w ciemności, w ziemie, „ledwie ósma, dziewiąta (...), życie jest piękne i długie” – czas na chwilę się zatrzymuje. Schulz też zwiedzał te boczne odnogi. Czy to jest jakoś charakterystyczne dla wschodniej Europy, dla „ostatniego terytorium”? Z czym się wiąże ta wspólnota?
To nie są jedyne przykłady – Schulz i ja. Pisarze zwykle coś tam rozważają nad czasem, bo czas jest kategorią literacką – w literaturze zawsze chodzi o opowiadanie czegoś, co w czasie się zaczęło, miało jakieś przedłużenie i gdzieś się skończyło. Kiedyś sporo spekulowałem o czasie i geografii – w kontekście regionu. Trzeba było wtedy o tym pisać – ale tak naprawdę nie jestem wcale pewien, czy we wschodniej Europie mamy jakąś szczególną melancholię. Nie lubię zresztą odnosić się do swoich wcześniejszych tekstów, ja sam już inaczej na to patrzę, tysiąc razy już się to zmieniało we mnie samym.

Dzisiejszy Drohobycz jednak ma dalej coś w sobie Schulzowskiego. Może przez te pagórki, przez pokrzywione ulice?
Jakieś genius loci tu siedzi. Wczoraj wieczorem miałem wrażenie, że jestem w środku którejś Schulzowskiej historii. Po festiwalowym koncercie z Karbido byliśmy w knajpie „Chłodny jar”, tam jest taka gęstwina cyprysów – rodzaj starego parku albo sadu. I to już był jego świat – z tej ciemności coś przemawiało. Kiedy tu, w Drohobyczu trafia się na strefę między naturą a architekturą, gdzie ruina jakiejś willi łączy się z zieloną gęstwiną – to natychmiast mamy Schulza.

A z drugiej strony też przesadzamy z tą zależnością między Drohobyczem a Schulzem. Że akurat Drohobycz. I tak, i nie. W zamieszczonym w mojej najnowszej książce, „Leksykon miast intymnych” tekście o Drohobyczu próbowałem pokazać społeczno-historyczne momenty. W momencie, kiedy urodził się Schulz, na przełomie wieków, w tym mieście były dwie atrakcje: największa synagoga w Galicji i największa rafineria. Ropa naftowa ukształtowała pewien szczególny typ miasteczkowości. Miasteczko nagle staje się ważniejsze, ale nie przestaje zarazem być miasteczkiem. Zaczyna rozwijać się w nowym kierunku, pojawiają się wille, jakieś kluby, burdele, więcej knajp – ropa jest w pobliżu i pieniądz z niej szuka wyjścia. I do Drohobycza, do prowincjonalnej dziury, zaczynają zwozić jakieś dobra kupione w dalekich egzotycznych krajach. Wille napełniają się jakimiś cynamonami i te wszystkie Schulzowskie wyliczanki stają się możliwe. A z drugiej strony największa synagoga jako symbol najbardziej wpływowej ludności drohobyckiej – żydowskiej. Może to już jest dostateczne tło dla powstania takiego zjawiska jak Bruno Schulz. Ale moim zdaniem nie jest to tło niezbędne. Mógł urodzić się równie dobrze na przykład w Brodach, tam gdzie Józef Roth.

Ale lubimy przywiązywać się do konkretnych miast. O Iwano-Frankowsku też pan pisał jako o magicznym miejscu. Nie wierzy pan już w tę magiczność?
To nie jest kwestia wiary, tylko jakiegoś mojego wysiłku. Jeśli w tekście staram się udowodnić, że miasto jest magiczne, to potem zaczynam myśleć, że jest magiczne. I prawdopodobnie też niektórzy czytelnicy. Ale nie widzę sensu, żeby to uzasadniać poza tekstem. Kiedy to wszystko pisałem, przeżywałem okres odkrywania tej Atlantydy dla siebie – Galicji, jako części Europy Środkowo-Wschodniej. To był mój prywatny, wewnętrzny projekt geopoetyki, wbrew geopolityce.

Czym dziś jest Drohobycz, kiedyś miasto ropy naftowej i największej synagogi?
W ramach rutyny administracyjnej współczesnej Ukrainy każde miasto poniżej poziomu okręgu (область) jest przegrane. Nawet większe centra administracyjne nie są szczęśliwe, ale są darzone przynajmniej większym szacunkiem. Drohobycz trzyma się dzięki temu, że jednak ma uniwersytet, ma teatr – ale to nie jest miasto, w którym chciałoby się mieszkać. Nikt z innych regionów Ukrainy nie marzy, żeby przenieść się do Drohobycza. Festiwal Schulzowski to jest może jedyne wydarzenie w ciągu roku, kiedy tu przyjeżdżają ludzie z innych miejscowości.

łopian drohobycki na ulicy Solonyj Stawok / fot. Paweł Górecki

Wróćmy do tłumaczenia. Co daje największą radość z tłumaczenia Schulza? Te wszystkie rzeczowniki, to całe wymienianie, czy raczej spokojny przepływ zdań?
Niespodzianki. Kiedy czyta się Schulza – w oryginale albo w tłumaczeniu – nie zauważa się ogromnej ilości tego wszystkiego. Schulz jest pisarzem takiej klasy, że jedynym prawdziwym jego czytelnikiem jest tłumacz. Żeby go tak naprawdę przeczytać, trzeba go przetłumaczyć. To był mój osobisty wniosek, który poszerzam w ogóle na sztukę tłumaczenia jako taką – prawdziwym czytelnikiem jest tłumacz. Tyle razy czytałem te opowiadania i nie zauważałem. Dopiero teraz odkrywały się jedna po drugiej te niespodzianki. Przede wszystkim przejścia od rzeczywistości prawie realistycznej do niespodziewanie halucynacyjnej. A potem powrót do tej jakby prawdziwej. I oczywiście egzotyzacja. Mówi się wiele o mityzacji u Schulza, a moim zdaniem równie cenne jest to, że on potrafi z szarej rutyny codzienności wyciągnąć niesamowitą egzotykę – w różnych postaciach. Przykładem jest opowiadanie „Sklepy cynamonowe”. Nagle w jednej z uliczek pojawia się sklep pełen dziwnych rzeczy, zwożonych z kontynentów i wysp. Indie jakieś. Panoptikum, magowie, iluzjoniści, hipnotyzerzy – albo wariaci. Albo włóczęga z opowiadania „Pan”.
Podobne elementy zauważałem wcześniej u ukraińskiego poety Antonycza. Literacko są rówieśnikami. Antonycz swój pierwszy zbiór wierszy opublikował w 1931 roku, a Schulz – w 1933. Ale Schulz był siedemnaście lat starszy. I u Schulza przez cały czas jest gdzieś obecna ironia, humor, przymrużenie oka albo parodia. On wyśmiewa wiele rzeczy, o których pisze. A Antonycz jest zawsze bardzo poważny. Po prostu był jeszcze młody. Zmarł w wieku 27 lat. A w jego wieku Schulz prawdopodobnie jeszcze w ogóle o żadnej literaturze nie myślał. W każdym razie wiele tu podobieństw w fakturze, materiale – na przykład właśnie pociąg do egzotyków. Prawdopodobnie była to tendencja całej literatury międzywojennych czasów, ale specjalnie może boleśnie odczuwalna tu, w Galicji, która do żadnego morza nie ma dojścia, a jednak za jakimś morzem tęskni.

Egzotyzacja w prozie człowieka, który prawie nie podróżował.
I Antonycz też nie, a napisał tyle morskich, oceanicznych wierszy. Korale, jakieś plemiona aborygenów tańczą wśród swoich osiedli, magia szamanów, itd. To bardzo silna tęsknota. Pamiętam, że też w „Wysokim zamku” Stanisław Lem wspomina lata 20., kiedy chyba przy ulicy Słowackiego we Lwowie była wystawa biura podróży Cunard Line, można było tam kupić bilety na statek, morską wycieczkę. Z tylu różnych detali o Lwowie Lem wyróżnia akurat to. Biuro linii promowych.

Czyli tęsknota za światem? Nie tylko egzotycznym – narrator Schulza tęskni w ogóle za materialnością. Te wszystkie rzeczowniki, wymienianie stanów i rzeczy, warzywa, które wykłada na ladę Adela.
Wielu jest znawców jego twórczości, którzy porównują go do tego, co w ówczesnej niemieckiej sztuce nazywało się „nowa rzeczowość”, Neue Sachlichkeit. Każdy przedmiot, każda rzecz jest dla artysty jakąś szansą, żeby lepiej, głębiej, ostrzej przeżyć świat.

praca Wei-Yun Lin-Góreckiej nad tłumaczeniem Schulza na jezyk chiński

Jeszcze jakieś niespodzianki?
Jeszcze momenty parodystyczne, humorystyczne. Tego jest więcej niż się wydaje. To może być też już jakaś nadinterpretacja, ale uważam, że prawdziwie odczuć Schulza bez śmiechu też się nie da. Rozpacz, stały dyskomfort, odczucie trudnej sytuacji, zagrożenia – a równocześnie narrator jakby wykpiwa całą tę sytuację i siebie w niej. Na przykład w sanatorium te sceny, kiedy pojawia się pies, mają powodować dreszcze, ale potem okazuje się, że to jest jakiś introligator, który przemawia na wiecach. Wszystko to są niespodzianki wyłącznie Schulzowskie. Pod tym względem jest unikalny. Niespodzianki są zresztą miłe u każdego pisarza – czytelnik już podróżuje po tekście w jakimś kierunku, a tu nagle cios z innej strony.

Porównuje się często Schulza do Prousta. To ma sens?
Nie ma sensu. Całkiem inny oddech, inny artystyczny temperament. Proust to przede wszystkim machina do tworzenia eposów. A Schulz to są raczej szkice do eposu, które mogą być cenniejsze i ciekawsze, niż sam ten epos.

Nie jestem też pewien, czy jak zaczynał opowiadanie, to wiedział, co będzie dalej, gdzie go poniesie. Nie było tak, że najpierw sobie układał historię, a potem pisał. Dlatego w końcówkach są niespodzianki. Choć on to jednak widział jako jedną książkę. Pojawia się szereg motywów przechodnich. Na przykład w pierwszych zdaniach „Sierpnia” Adela wraca „w świetliste poranki” jak Pomona „z ognia dnia rozżagwionego”. Jeśli zaczynamy to czytać od zera, to jeszcze nie zdajemy sobie sprawy, jaka jest Adela. Dopiero potem jej obraz się rozwija i z czasem, jeśli wrócimy do tych pierwszych zdań, zrozumiemy dopiero parodystyczność porównania z Pomoną, rzymską boginią sadów i owoców. Gdzieś pojawia się karakon, a gdzieś dalej mamy z karakonami całą potężną puentę. Podobnie na poziomie syropu malinowego. Najpierw słoik na wystawie apteki, a potem w opowiadaniu o strażnikach nagle robi się centrum wszystkiego dookoła tego syropu. Ptaki też ciągle się pojawiają. I motywy kosmosu. Gwiaździste niebo. Wszystko wraca – choć w innym punkcie rozwoju – bo przede wszystkim mamy tu historię choroby psychicznej ojca, która progresuje, robi się coraz gorzej, aż kończy się jego unicestwieniem... Komuś, kto nigdy Schulza nie czytał, możemy w kilku zdaniach to streścić – że na przykład właśnie jest to książka o chorobie psychicznej ojca i jej progresji.

To by znaczyło, że Schulz był jeszcze dość staroświecki. Dziś często trudno odpowiedzieć na pytanie, o czym jest dana książka.
Jeśli podejść do sprawy delikatnie, to można uznać, że on już należy do tej współczesnej literatury, bo jest bardzo złożony. Tyle tam wszystkiego, że nie tyle nie da się odpowiedzieć na pytanie, o czym to jest, co przeciwnie – cokolwiek krótko o tym powiedzieć, może okazać się prawdą.

Ma pan nadzieje, że to nowe tłumaczenie jakoś Schulza spopularyzuje na Ukrainie?
W tej chwili Schulz jest lepiej znany niż czytany. Znany przede wszystkim jako ktoś zamordowany przez Niemca na ulicy. To wiele Schulzowi jako pisarzowi odbiera. On sam w sobie, bez tego życiorysu, jest potężny, symboliczny i mityczny.

Chciałbym, żeby więcej ludzi go przeczytało. Nie mam złudzenia, że zostanie nagle jakimś supermanem literackim i cała Ukraina tylko o Schulzu będzie rozmawiać. Ale może krąg czytelników się poszerzy i pojawi jakieś nowe rozumienie specyfiki tej prozy. Bo ona przede wszystkim nie jest nieczytelna. Dlatego starałem się, żeby to tłumaczenie po prostu było przystępne – na ile się da. Zwłaszcza, że ukraiński jest być może językiem, w którym Schulza można najbliżej tłumaczyć. To stąd jego świat obiektywnie pochodzi, tu jest ten landschaft, biografia. Liczy się bliskość języków i wspólna historia. Tłumacz na ukraiński jest włączony w język oryginału głębiej niż wszyscy, którzy tłumaczą na angielski, niemiecki, fiński albo chiński. Zresztą może to moje tłumaczenie nie będzie ostatnie.

Pan jako pisarz zaraził się jakoś tym rytmem Schulzowskiego języka?
Już jestem za stary, żeby rytm kogoś innego mnie zarażał. Jak miałem dwadzieścia lat, to popadałem pod wpływy, ale wtedy nie byłem oczywiście w stanie czegoś takiego przetłumaczyć. Więc wszystko przechodzi w odpowiedniej porze.

Za to podczas tłumaczenia parę razy miałem taki impuls, że może by napisać o Schulzu powieść. O jakimś pseudo-Schulzu pod innym imieniem. Ale zrezygnowałem. To byłaby powieść inspirowana biografią. Tak jak zrobiłem z Antonyczem w „Dwunastu kręgach”. Rozdział o Antonyczu zaczyna się tam zresztą właśnie od fikcyjnego listu Schulza do Antuanette Spandauer – oczywiście wiadomo, że to mistyfikacja, bo nie było nikogo takiego. To jest list z końca lat 20., w którym Schulz zachwyca się performansem Antonycza w jednej z knajp drohobyckich – z jakąś Małgośką i odciętą głową świni. Liczyłem na efekt szoku. Chodziło mi o zupełną nieodpowiedniość – bo i Schulz, i Antonycz byli twórcami strasznie nieśmiałymi. Żaden z nich nic takiego by nie zrobił. Trochę mi przykro, że tak Schulza w „Dwunastu kręgach” zwulgaryzowałem.  

Czyli boi się pan, że przerobi Schulza na swojego narratora i zrobi mu krzywdę? Dlatego nie będzie powieści?
Raczej straciłem jakoś impuls. Po prostu zapomniałem, o co mi chodziło. A uważam, że jeżeli coś tak odpada zapomniane, znaczy nie warte było. W ogóle nie lubię pisać. Zaczynam pisać jak już nie mam innego wyjścia.

Drohobycz, 11-12 września

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).