Teatr w ciemnym lesie
fot. Toneelgroep Amsterdam

Teatr w ciemnym lesie

Paweł Soszyński

„Dzieci słońca” Iva van Hove to jedno z dziwniejszych doświadczeń teatralnych, jakie można sobie wyobrazić. Spektakl zwyciężył na tegorocznym Festiwalu BITEF w Belgradzie

Jeszcze 3 minuty czytania

Jedną z głośniejszych realizacji dramatu „Dzieci słońca” Maksyma Gorkiego z 1905 roku była w ostatnich latach inscenizacja Stefana Kommiga w Deutsches Theater Berlin z 2010 roku. W Polsce miłośnicy Teatru Telewizji pamiętają zapewne reżyserię Andrzeja Domalika z 1993 roku. W trakcie tegorocznego festiwalu BITEF w Belgradzie swoją wersję klasycznego, nieco u nas zapomnianego, dramatu w czterech aktach zaprezentował Ivo van Hove, zdobywając Grand Prix festiwalu. 

Holender stworzył mistrzowską satyrę, niejako zgodnie z duchem tekstu Gorkiego, z wyrafinowaną, precyzyjną reżyserią i znakomitym aktorstwem. To z ducha proletariackie, i bardzo rosyjskie, teatralne cacko skrzy się aktorskimi efektami, trzęsie od grubych gagów. W sam raz nadaje się na rozrywkę dla robotniczej widowni z czasów rewolucji. To zresztą do takiej widowni puszcza oko Gorki, tworząc dramat o mieszkańcach rosyjskiego dworku: naukowcu Pawle oraz jego siostrze Lizie, weterynarzu Borysie, artyście Dymitrze i paru innych bohaterach obojga płci, między którymi tworzą się przeróżne, intelektualne i miłosne konstelacje, podczas gdy kraj trawiony epidemią cholery stoi na krawędzi zamieszek. Głównym zajęciem gromady naukowców i artystów są jednak marzenia o wspaniałej ludzkości, tytułowych „dzieciach słońca” i sposobie, w jaki w Rosji można z ludzkiej iskry wzniecić cywilizacyjny płomień. U Gorkiego rzecz pomyślana jest jako komedia. Hove przejmuje jego intencję. Aktorzy trzymają się pod boki, śmieją pełnym głosem, dziwią w sposób zdumiewający, zapalają żywym ogniem, a jak kochają – to na zabój, trzymając za serce. Ich gra jest żywiołowa, barwna i czytelna, z tą lekką nutką przerysowania i wirtuozerii, która odpowiada satyrycznemu temperamentowi całości. Dodatkowo aktorzy to zbieranina typów tak wyrazistych i niezwykłych, że na myśl przywodzą archiwalne zdjęcia z „Jutrzni teatralnego października”, czy innego dzieła, które zwykło się przerabiać w ramach zajęć z Rewolucji Teatralnej XX wieku.  

Maksym Gorki „Dzieci słońca”,
reż. Ivo van Hove.
Toneelgroep Amsterdam.
Festiwal BITEF w Belgradzie, 21 września 2012
Nie jest to jednak stylizacja, ta rosyjska satyra z początku wieku podana jest całkiem serio. Wbija widza w fotel, a jednocześnie – wprowadza w konfuzję. Pojawia się bowiem pytanie, co reżyser miał na mysli. O co w tym chodzi? O czystą rozrywkę, a może kunsztownie pomyślaną pułapkę? Po chwili bowiem z całej tej – powtarzam, mistrzowsko podanej – teatralnie bardzo tradycyjnej inscenizacji emanować zaczyna niemożliwa do odparcia czy zbycia przemoc. Przemoc satyrycznego tonu, brutalność znakomitego aktorstwa, groźna, nieobliczalna jasność fabuły, wypunktowanych za tekstem zwrotów akcji, w końcu coraz wyraźniej zauważalna, nienaturalna pudełkowość scenografii, która imituje salon, wraz z drzwiami, otwierającymi tę przestrzeń na fałszywe pokoje, ogrywane przez trzy godziny spektaklu. 

Cały ten teatralny mechanizm staje się monstrualny (choć wszystko jest tu proste, czyste). Im bardziej daje się go przewidzieć, tym mocniej stajemy się czujni na niuanse, gotowi do szybkiego, interpretacyjnego skoku. To napięcie ociera się o paranoję, aparat umysłowy rozgrzany jak chemiczna mikstura w zlewie Pawła rozszczepia scenę na składniki pierwsze, destyluje pierwiastki, krząta się – wraz ze służącą Antonowną – wokół bohaterów, to stukając się w czoło, to próbując wskoczyć w centrum słońca, jakie Paweł zapala w swojej wizji genetycznej ludzkiej rasy. Nie męczy się jednak wcale; kolejne ciosy satyry, pijackie nonsensy i uczone riposty trzymają nasz teatralny zmysł w bezustannym napięciu. Problem w tym, że napięcie to co i rusz zsuwa się ze scen, nieufnie obiega dialogi, z uporem chwyta się tylniej ściany salonu, podchodzi pod kraniec dywanu, z którego aktorzy nigdy nie schodzą, jakby właśnie tam czaiła się niewidoczna przepaść inscenizacji. „Dzieci słońca” van Hove to niby realistyczna satyra, jasna w swoim przesłaniu (elity coraz mniej rozumieją lud i jego potrzeby), a w tym samym momencie coś zupełnie innego. Ten rozdźwięk sprawia, że przedstawienie van Hove, z pozoru zwyczajne, staje się jednym z dziwniejszych i bardziej niezwykłych doświadczeń teatralnych, jakie można sobie wyobrazić. Niepewność, z jaką odnosimy się do spektaklu, stanie się zresztą przedmiotem zręcznej, niewidzialnej gry reżysera. 

fot. Toneelgroep Amsterdam

Kalkulacja van Hove jest przy tym perfekcyjna, matematyczna. Czuć, że jej skuteczności można w jakiś sposób dowieść na drodze naukowej. Że istnieje takie prawo medyczne, którego może i reżyser nie zna, ale które zostało w spektaklu zastosowane zgodnie z zasadą psychiatrycznej sztuki, odmierzone jak składnik pigułki. Że wreszcie ta reżyseria, testująca zakres możliwości aktorskiego rzemiosła oraz wartości bezwzględne teatralnej materii, obserwowanej w warunkach optymalnych – jest kluczowym eksperymentem, jaki w „Dzieciach słońca” van Hove przeprowadzony zostaje w prowincjonalnym laboratorium Pawła. Jaki jest wynik tego eksperymentu? W przypadku Pawła wynikiem jest slapstickowy wybuch w menzurce. Na ten teatralny znak van Hove nakłada znacznie dalej posunięty wybuch, wybuch o rozmiarach atomowych: proces rozszczepienia sceny i widowni. 

Czuć to doskonale w scenie, w której van Hove na moment uchyla konwencję satyry, a Liza, jako jedyna przeczuwająca zagładę dworku Pawła, dostaje ataku konwulsji. Na ekranie z tyłu sceny widzimy wtedy zbliżenie na jej twarz wykrzywioną grymasem. W tej scenie coś lub ktoś w Lizę się wciela. I niekoniecznie jest to świat gminu kłębiącego się wokół szczelnie zamkniętego dworku-laboratorium. Albo inaczej – może i obserwujemy w tej scenie gniew zbuntowanego świata, który wciela się w Ninę i nią szarpie, i grozi przez nią oderwanym od rzeczywistości naukowcom oraz poetom. Obserwujemy jednak coś jeszcze – dlatego ta prosta scena jest sceną bardzo skomplikowaną: to także my, widownia, wcielamy się w tę postać z konwencjonalnej satyry, i rozdzieramy ją na strzępy, bo pomieścić się w niej zwyczajnie nie jesteśmy w stanie. Dopadamy ją wreszcie. Liza rzuca się dlatego, że przez nią (jak przez wąskie gardło) między sceną i widownią na moment wyrównują się ciśnienia. Wyrównują się tylko po to, by pokazać, jak w istocie są odmienne.

fot. Toneelgroep Amsterdam

W podobny dwuznaczny sposób można zrozumieć ostatnią scenę przedstawienia, w której – w konsekwentnie przerysowany sposób – w głębi zrujnowanej sceny wyświetlony zostaje elementarz upadku ludzkości: od wojen, przez Zagładę, 11 września, aż po finalne, postapokaliptyczne zgliszcza. Ten histeryczny zdawałoby się skok w aktualność przypomina rubrykę z „Przekroju” – „O czym nie będziemy w tym tygodniu pisać” (choć – w domyśle – oczekują tego od nas Państwo jako od pisma ukazującego się w czasie rzeczywistym i z grubsza dziejącego się współcześnie). Ta krótka, banalnie złowieszcza „prasówka” z ostatnich stu lat naszej cywilizacji może, ale wcale nie musi, być rzeczywistą i słuszną (słuszną bo znajomą?) przestrogą, co pokryłoby się z intencjami Gorkiego piszącego swój dramat w przededniu krwawej rewolucji 1905 roku. Jeśli „Dzieci słońca” van Hove mówią o starciu widowni i sceny, projektując cały emocjonalny i intelektualny ładunek tego starcia na widza, a nie na scenę, to ostatnia odsłona jego eksperymentu może pytać nas o zakres odpowiedzialności, jaką my sami ponosimy za dzieło, choćby teatralne, choćby takie, jak „Dzieci słońca” Iva van Hove. Jakie mamy oczekiwania wobec tego dzieła? Gdzie leży granica kompromisu, na jaki godzimy się, wchodząc do teatru, a więc przestrzegając zasad tej konkretnej sztuki i ulegając jego medium? Czy w tej uległości nie dostrzegamy przemocy, jak bohaterowie „Dzieci słońca”, którzy – zwiedzeni poręcznością naukowej formuły – kończą jako ofiary tego, co w formule tej się nie mieści? Wszystko to są pytania współczesne, ale pochodzą z tej samej puli, z której czerpał autor „Dzieci słońca” sto lat temu – pytają bowiem o polityczną odpowiedzialność teatru jako medium, z tą różnicą, że pytanie to adresowane jest do widowni (a więc, także, elity?). 

fot. Toneelgroep Amsterdam

Siłą tego spektaklu jest przede wszystkim fakt, że to, co na scenie jest grube i nachalne, na widowni staje się subtelne, jak na szklanej powierzchni dagerotypów, jak – nie przymierzając – na fotografiach Maksyma Gorkiego, tych jeszcze sprzed retuszu, który wykonano na potrzeby ich funkcji czysto mimetycznej. Podobnego retuszu używa przecież van Hove – podobną, mimetyczną funkcję pełnić ma także finalny maraton katastrof XX wieku, dający nam odpowiedź, przewrotną i zaczepną, na pytanie: „Co jest naprawdę tematem tego przedstawienia?”. Widzimy więc Hitlera, Stalina, Osamę bin Ladena. Czy takiej aktualności oczekujemy od tekstu Gorkiego? Czy właśnie myśl o nich kłębiła się w naszej głowie, gdy – w ramach teatralnej umowności – słuchaliśmy rozpaczliwych słów Lisy: „Wasze idee to kwiaty, które rozkwitają w ciemnym lesie”? Tak więc, czy już możemy odetchnąć, czy w ramach artystycznego kodu udało nam się rozszyfrować znaczenie „ciemnego lasu”? Czy dzięki temu realne niebezpieczeństwo spektaklu jako wydarzenia absolutnie niedopowiedzianego, a właściwie perfidnie przemilczanego, zostaje zażegnane? Bo przecież na tym polega istota wspomnianej przemocy: przez trzy godziny reżeser tworzy przedstawienie tak bezpieczne, że aż wrogie. Tylko czasem pudełkowa scena i jej tragikomedia zostaje nacięta, sygnowana alfabetem z innych kodów. Czy są to kody bardziej realne? Ważniejsze? Prawdziwsze? Bardziej zobowiązujące? Może są to momenty tak dla nas cenne, bo tylko wtedy, wraz z metanarracją, na scenę ma szansę wedrzeć się także nasz głos – niejako na gapę? Jak choćby mój głos, który, wciąż mam to poczucie, pozostaje rozczarowująco nieadekwatny.

Liza jako jedyna ocalała z końcowej zagłady. Borys, szaleńczo w niej zakochany, wiesza się na początku aktu, za dyktą salonu leje się krew. Dziewczyna wychodzi jeszcze na koniec, przekraczając nieprzekraczalną granicę salonowego dywanu, i nic dziwnego, że ją przekracza – w końcu już jest widzem ubranym we współczesną wieczorową suknię. Mówi ze łzami w oczach i jest w tym żalu coś rozdzierająco słusznego: „Jeśli nie znaliście Borysa, jest mi was żal”. Skąd pada ta kwestia, do kogo jest skierowana? Z którego poziomu, czy metapoziomu spektaklu dobiega? Nie wiem. To widz pyta aktorów, a może bohaterów? Czy aktorka swoją postać? Czy, jak w dramacie Gorkiego, mamy tu happy end? W końcu Liza w stroju wieczorowym widza zwraca się do widowni – zniesienie dystansu między nami a sceną jest więc w sensie teatralnym bardzo ładne. W jej pytaniu/oskarżeniu jest jednak prawda, która nie daje spokoju. To już nie jest pytanie o polityczność teatru, a o politykę doświadczenia teatralnego.

 
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.