dwutygodnik - strona kultury

Aneta Rostkowska

Krakowska galeria F.A.I.T. rewaloryzuje sztukę abstrakcyjną. Czy można mówić o powrocie abstrakcji z wygnania?

W trzecim tomie popularnego przewodnika Taschena po sztuce współczesnej „Art Now”, na 133 wymienionych artystów jakaś 20 zajmuje się sztuką abstrakcyjną. To 15 procent. Dużo czy mało? I czy można mówić o powrocie abstrakcji z wygnania?

Być może więcej abstrakcji pragną tylko artystyczni konserwatyści, tęsknym okiem spoglądający w stronę Mondriana i Malewicza? Czy też kryje ona w sobie potencjał zdolny zachwycić również kogoś, kto z entuzjazmem reagował na nowe prace konceptualistów, performerów i postminimalistów? Aby odpowiedzieć na te pytania, warto przyjrzeć się artystom zajmującym się abstrakcją współcześnie. Czy znajdujemy w ich pracach coś, co nas zaskakuje i sprawia, że czekamy na więcej?

Krakowska galeria F.A.I.T. postanowiła ułatwić nam zadanie, organizując cykl wystaw pt. „Akcja rewaloryzacji abstrakcji”. Pierwsza część projektu objęła wystawy trzech debiutantów, studentów krakowskiej ASP – spięte klamrą w postaci dwóch pokazów poruszających problematykę sztuki abstrakcyjnej jako takiej. Jakie wnioski można sformułować na tym etapie rozwoju akcji?

Upadłe, wzniosłe

Zacznę od dwóch wystaw o charakterze ogólnym. Pierwsza z nich prezentowała pracę „Collapse” mieszkającego w Zurychu Stefana Burgera. Na pierwszy rzut oka jest to obraz ukazujący trzy nakładające się na siebie abstrakcyjne formy. Dopiero po chwili okazuje się, że tak naprawdę mamy do czynienia z filmem, w którym abstrakcyjne formy w wyniku zestrzelenia spadają na ziemię, przy okazji zahaczając o okalającą je czarną kurtynę i odsłaniając fragment otoczenia instalacji.

Wydawałoby się, że praca ta jest dosłowną ilustracją upadku sztuki abstrakcyjnej.  W rzeczywistości jest całkiem inaczej. Upadłe formy układają się w nową konstrukcję, sugerując, że abstrakcyjności w sztuce uniknąć nie można, bo, po pierwsze – sztuka abstrakcyjna bada to, co można nazwać „niezbywalnymi” środkami sztuki, a więc kształt i kolor, a po drugie – całą sztukę można traktować jako rezultat czynności abstrahowania, a więc wyodrębniania jednych elementów kosztem drugich. Znakomicie ujął to Roman Ingarden: „Można (…) mówić, iż w każdym obrazie przedstawiającym zawarty jest pewien obraz «abstrakcyjny» obejmujący wszystko to, co w nim należy do czystej widzialności, a każący «abstrahować» od wszelkich «treści». (…) «Abstrakcja» pomija to wszystko, co nie jest czysto malarskie, a jako wytwór czynności abstrahowania pozostawia to, co stanowi zespół czysto wzrokowo-jakościowy”.

Abstrakcja na celowniku

Całe zdarzenie pokazuje zatem bezsensowność wszelkich prób obwieszczania czy wymuszania końca abstrakcji, ich sztuczny i teatralny (kurtyna!) charakter. Czy Burger podpowiada, dlaczego abstrakcja znalazła się na celowniku? Sądzę, że tak. Pragnąc dosięgnąć rzeczywistości obiektywnej i transcendentnej, abstrakcjoniści skonstruowali jedną z największych utopii w sztuce XX wieku, przez co niejako sami wystawili się do strzału. Upadek ich sztuki nie jest jednak pożegnaniem ze sztuką abstrakcyjną w ogóle, lecz porzuceniem jednej z jej specyficznych form.

Wszystkie te wątki kontynuowała druga z wystaw spinających cykl,  składająca się z trzech części. W pierwszej ukazano wszechobecność abstrakcji w sztuce, zarówno wysokiej, jak i użytkowej oraz wielość wykorzystywanych przez artystów tego kierunku mediów (dywan, film, rzeźba, malarstwo). Druga prezentowała dotychczasową historię abstrakcji w Polsce za pomocą fotografii z wystaw (m.in. Stażewski, Krasiński i Winiarski). Hitem był tu op-artowy teledysk do piosenki Maanamu „Karuzela”, znakomicie wyrażający nie tylko utopijne cele abstrakcjonistów („Kręci się, kręci się, kręci wysoko / Wiruje, wiruje, wiruje w obłokach / W dole tłum, gęsty tłum, czeka i patrzy / I nadzieję w sercu ma, że coś więcej zobaczy”), ale i sprowadzenie abstrakcji do dekoracji w kulturze popularnej.

Abstrakcja w mieście

Ostatnią część możemy potraktować jako próbę przywrócenia wiary w abstrakcję. Przywołano w niej trzy projekty z Biennale Form Przestrzennych w Elblągu z 1965 roku autorstwa Henryka Stażewskiego, Gerarda Kwiatkowskiego i Artura Brunsza. Dopasowanie prezentowanych na biennale metalowych rzeźb do otoczenia, fakt, że zostały wykonane we współpracy z miejscowymi zakładami przemysłowymi Zamech oraz sława, jaką przyniosły miastu, sprawiły, że prezentacja szybko stała się wyjątkowym wydarzeniem w polskiej sztuce. W przestrzeni miejskiej zrealizowano wówczas aż 37 rzeźb abstrakcyjnych, które stały się obiektem lokalnego patriotyzmu. W kontekście tego sukcesu nie dziwi pełen optymizmu tekst jednego z uczestników biennale, Gerarda Kwiatkowskiego: „Formy elbląskie stosują się do otoczenia. Ale w przyszłości, wierzymy w to, będziemy komponować wielkie przestrzenie, uzupełniać naturalne warunki terenowe. Zamieszkamy w miastach-obrazach. Sztuka przyszłości nie będzie z całą pewnością odbiciem rzeczywistości”.

Spełnieniem tego życzenia zdaje się być ostatni obiekt wystawy: fotografia rezultatów malowania piaskiem na pustyni Negew w trakcie jednej z edycji projektu „Konstrukcja w procesie” (1995) Ryszarda Waśki, zakładającego twórcze spotkania artystów z całego świata. Uczestnicy zapraszają do kolejnej edycji następną grupę, dzięki czemu całość zyskuje charakter otwartego wspólnego działania. Jak pisze Ryszard Kluszczyński: „Transgresja, którą w tym przypadku obserwujemy, polega na sproblematyzowaniu granic pomiędzy «czystą» kreacją artystyczną, a twórczością realizującą się w przedsięwzięciach o charakterze organizacyjnym”.

Życie nowe?

Tomasz Baran, „Bez tytułu”,
dzięki uprzejmości Galerii F.A.I.T.
Kuratorzy sugerują zatem, że źródłem odnowy abstrakcji mogą być odważne przekształcenia natury formalnej (zaanektowanie większych przestrzeni, modyfikowanie naturalnego otoczenia, wykorzystywanie rzeźby i instalacji), jak i kontekstowej (wyjście w przestrzeń publiczną). Słowem: proponują powrót do niektórych idei modernizmu.

Jak ma się ta wizja do tego, co mogliśmy zobaczyć na wystawach prezentujących twórczość młodych artystów? W pracach Tomasza Barana widoczne jest zainteresowanie malarską materią oraz mierzenie się z tradycją malarstwa abstrakcyjnego. Artysta w zdystansowany i ironiczny sposób bawi się stylami (niechlujny i rozmazany Mondrian, płaski Rothko). Perfekcyjna forma abstrakcjonistów ulega u niego rozbiciu poprzez zakłócanie kompozycji, wprowadzanie niedoskonałości formalnych. Na jednym z obrazów abstrakcyjne dynamicznie formy wyłaniają się z eksplodującego centrum, by po chwili przerodzić się w nudne elementy układanki. Na tle tych jawnie polemicznych prac wyróżnia się czarne płótno z białą kreską. Obok powieszono cienką listewkę, która najwyraźniej posłużyła do zakrycia fragmentu płótna podczas zamalowywania. Listwa, która stanowiła jedynie narzędzie, została tu potraktowana jako autonomiczny, równoprawny artystyczny byt. Zrównanie obrazu z przedmiotem w połączeniu z rezygnacją z treści podkreśliło materialny charakter sztuki. Ten rodzaj artystycznej autorefleksji skłania do tego, by sytuować pracę w pierwszej fazie minimalizmu (Elsworth Kelly, Frank Stella, Robert Ryman). Współczesny minimalizm odszedł od takiego eksplorowania samego malarstwa jako medium w kierunku eksploracji wątków politycznych (patrz wystawa „Political/Minimal” w ms² w Łodzi), względnie – ironicznej gry z minimalizmem w wersji wcześniejszej (Meuser, Johannes Esper).

Niepokojące hybrydy

prace Justyny Gryglewicz,
dzięki uprzejmości Galerii F.A.I.T.
Również Justyna Gryglewicz, której prace zostały pokazane na kolejnej wystawie, krytycznie traktuje malarską tradycję. Narusza ją poprzez niekonsekwencje w stosowaniu perspektywy i cieni oraz niedoskonałość i szkicowość wykonania. Nietypowe formy osiągane przez łączenie elementów geometrycznych z organicznymi, prezentowane na płaskich tłach, wprawiają odbiorcę w stan zaniepokojenia. Można je odebrać zarówno jako wytworzone przez człowieka maszyny o nieznanym przeznaczeniu, jak i hybrydalne, przypominające owady, żywe organizmy, względnie istoty, w których technika splata się z naturą. Efekt zagrożenia wzmaga dodatkowo aranżacja ekspozycji, polegająca na zgromadzeniu wielu stosunkowo niewielkich obrazów na małej powierzchni oraz osadzeniu niektórych z nich w rogach pomieszczenia, nadającego im charakter rzeczywistych przedmiotów. Atutem prac jest umiejętne wyzyskanie płynnej granicy między figuratywnością a abstrakcją oraz zaskakujące kwestionowanie opozycji technika-natura.

Co czai się pod podłogą galerii?

Wątek rozprzestrzeniania się organicznych form w galerii podjął również Mikołaj Moskal, którego instalację zaprezentowano na ostatniej jak dotąd debiutanckiej wystawie cyklu. Tym razem prezentującym cieliste, biomorficzne kształty obrazom towarzyszył składający się z falistych linii dynamiczny mural, rysunki prezentujące mikroorganizmy i komiksowe skrzydła oraz szara fałda sugerująca próbę wydostania się spod podłogi galerii jakiejś substancji.

Całość miała charakter autotematyczny. Zauważmy bowiem, że galeria to jeden z ważniejszych obszarów działania „parergonu”, a więc systemu przekonań i zdarzeń decydujących o tym, że niektóre artefakty są uważane za sztukę, a inne nie. Co zatem może chcieć wedrzeć się do tego miejsca spod podłogi i przez okna-obrazy, jeśli nie to, co nie jest uznane za sztukę, bądź zostaje zepchnięte na jej obrzeża? Wnętrza galerii rozsadzają komiks, sztuka ulicy i nieestetyczni przedstawiciele świata przyrody. Pulsujące pod powierzchnią galerii życie stopniowo się ujawnia, sprawiając, że mamy ochotę wyjść na zewnątrz, bo to, co widzimy, to zaledwie ślad – jakkolwiek uznany za sztukę. Mikołaj Moskal w tej nietypowo wykorzystującej abstrakcję instalacji przyłącza się do grupy współczesnych artystów stawiających na drodze przekształcania przestrzeni galerii pytania o funkcjonowanie sztuki w ogóle (duet Michael Elmgreen i Ingar Dragset, Doris Salcedo).

Co dalej z abstrakcją?

Cykl wystaw w galerii F.A.I.T. ukazał sztukę abstrakcyjną w procesie przemian. Zaprezentowane prace sytuują się częściowo w nurcie przesyconej krytyczną refleksją i sceptycyzmem abstrakcji postmodernistycznej, której przedstawiciele dystansują się od prób stworzenia idealnej, transcendującej codzienność formy. W tym celu wprowadzają do swych prac niedoskonałości oraz elementy kultury popularnej, zabawy, kiczu i dekoracji (np. Berndt Ribbeck, Frank Nitsche, Anselm Reyle). Abstrakcja tego typu jest w zasadzie prostą negacją abstrakcji modernistycznej, co sprawia, że siła jej oddziaływania uzależniona jest od stopnia zachwytu modernistycznymi ideałami. Paradoksalnie podejście to kończy się klęską wraz z osiągnięciem ostatecznego sukcesu: całkowite zdegradowanie abstrakcji modernistycznej sprawia wszak, że każde zwrócenie się przeciwko niej wydaje się jałowe.

Z drugiej strony pokazane prace ukazują inną, jeszcze nie do końca rozpoznaną, perspektywę. Nowa abstrakcja zdaje się polegać na anektowaniu coraz większych przestrzeni fizycznych i społecznych poprzez konsekwentne kształtowanie abstrakcyjnego i sprzyjającego międzyludzkiej interakcji environmentu, a także podkreślaniu ciągłości gatunków sztuki i bytów odpowiadających naszym pojęciowym kategoriom: abstrakcja/figuracja, sztuczne/naturalne, organiczne/nieorganiczne.

Mural w prywatnym mieszkaniu

Widocznym znakiem tej zmiany stał się mural zrealizowany ostatnio przez Tomasza Barana w prywatnym mieszkaniu w Krakowie. Eksplozja konsekwentnie poprowadzonych barw podstawowych oraz stwarzająca wrażenie wdzierania się w przestrzeń mieszkania kompozycja, sprawiają, że praca ta nie daje się sprowadzić do roli dekoracji. Powstała przestrzeń rodząca emocje i zachęcająca do dłuższego kontaktu, świadectwo nawiązania przyjaźni między artystą i kuratorem Albertem Godyckim. Nie od rzeczy są tu skojarzenia z perfekcyjnie poprowadzonymi pracami Tommy Abts (choć ślady ściekającej farby świadczą o tym, że Baran wciąż jeszcze pozostaje w okowach postmodernistycznej ironii), a także z „Weather Project” Olafura Eliassona, w którym ogromna abstrakcyjna forma koła całkowicie przekształciła odbiór przestrzeni Tate Modern, uwodząc odwiedzających do tego stopnia, że zostawali w niej godzinami. Prace pokazane w galerii F.A.I.T. oraz mural Tomasza Barana z pewnością dają przedsmak tego, jak może wyglądać nowa abstrakcja.