Audio-logo-wizualny synchro-kinematograf, pomimo nazwy, nie należy do najbardziej skomplikowanych neologizmów wprowadzonych przez Michela Chiona. Poświęcając dużą część kariery naukowej badaniu istoty dźwięku w filmie, Chion nigdy nie oprotestowywał twierdzeń o jego drugorzędnej roli. Ignorował je. W swoim opus magnum zarysował potencjał możliwości jego wykorzystania, proponując zupełnie nową typologię, na którą złożyły się między innymi tryby słuchania, mowa filmowa i instancja akusmatora. Wydanie polskie sięga do 2011 roku, a mimo to nie wyczerpuje tematyki. Najważniejsze, by „audiowizualny pakt” zawrzeć z nową publicznością.
Podczas analizy filmu postępujemy logicznie. Zaczynamy od opisu scen, charakterystyki postaci, streszczenia narracji. Od czego natomiast rozpocząć analizę ścieżki dźwiękowej? Od odgłosu kroków i kapania wody w „Personie”, szelestu rozsuwanych drzwi z „Gwiezdnych wojen”, hałasu wirnika, zagłuszającego treść rozmowy, którą Mastroianni przeprowadza z opalającymi się na dachu kobietami w „Słodkim życiu”? W scenach tych trudno rozdzielać środowisko dźwiękowe, ścieżki dialogowe i ilustrację muzyczną od obrazu. Kino – medium z gruntu wizualne – dużą część informacji przekazuje za pomocą dźwięku.
Sugerujemy się logiką. Skoro widać helikopter, jego hałas musi zakłócać rozmowę, nawet jeśli w odpowiednim fragmencie filmu prowadzona jest ona bez zakłóceń. Przywołane przez Chiona sceny oddają nie tylko charakter naszej percepcji, ale i „audio-wizji”. Książka składa się z krótkich paragrafów – obserwacji najczęstszych pomyłek i przeświadczeń widza-słuchacza. Dźwięk powinien być dopełnieniem obrazu. Chion udowadnia coś przeciwnego. Przeprowadza eksperyment, kilkakrotnie odtwarzając swoim studentom fragment filmu: najpierw z wyłączoną fonią, później samą tylko ścieżkę dźwiękową. Okazuje się, że w trakcie seansu zachodzi swoista synestezja – w słowniku „audio-wizji” jej przyczyną jest zestrojenie się wrażeń wizualnych i akustycznych, odbieranych jako jeden „strumień” (tzw. synchreza). Odgłos wrzawy zasugerował scenę zbiorową, której w filmie nie było. Kadr ukazujący instrument muzyczny w umyśle odbiorcy przełożył się na muzyczną kompozycję, której do filmu nie stworzono. Chion przekonał już chyba wszystkich, że w tej podróży po krainie akustycznych i wizualnych fantazmatów niezbędny będzie przewodnik.
Już na wstępie autor rozważa trzy tryby słuchania: przyczynowy (ponieważ przyczyny dźwięku doszukujemy się w obrazie), semantyczny, oraz – zapożyczając termin od twórcy muzyki konkretnej, Pierre’a Schaeffera – zredukowany (oderwanie od przyczyn i skutków dźwięku, na korzyść ustalenia jego faktury, masy, szybkości). Na przykładzie twórczości modernistycznych reżyserów (Bresson, Imamura, Tarkowski), Chion przybliża problematykę kreatywnego planowania środowiska dźwiękowego, skrywając je pod terminem „efektu rozciągłości” – akustycznego odpowiednika panoramy czy też sceny ustanawiającej – przekazującej widzowi-słuchaczowi informacje o dźwiękowej przestrzeni. Przydatny jest opis technik realizacji nagrań audio i montażu dźwięku. Autor zwraca szczególną uwagę na zabieg nadmiernej ekspozycji, umożliwiający przekazanie informacji o materiale („dźwiękowy czynnik materializujący”), fakturze, masie obiektu. Efekt ten chętnie wykorzystuje się w horrorach. Wystarczy prześledzić sceny widowiskowej defenestracji, kiedy ciało uderza z impetem o bruk, wydając odgłos miażdżonego arbuza. Często, zamiast oglądać masakrę, reżyser „pokazuje” nam krzyki i odgłosy dźgnięć nożem (niby ostrzonego tuż pod mikrofonem).
Wprowadzając intrygująco brzmiącą terminologię, francuski badacz przywołuje także kategorię akusmatora – diegetycznego głosu, należącego do postaci, która znajduje się poza kadrem. Najsłynniejszą chyba akusmatorką pozostaje matka Normana Batesa, której karcący głos słyszymy niemal przez cały seans „Psychozy”. Jednak nie zawsze zabieg ten podporządkowany jest dramaturgii suspensu. W „Badlands” Terrence’a Malicka mamy do czynienia z „paradoksalnym akusmatorem” – narratorem, który choć widzi wszystko, niewiele rozumie.
Opisując tricki i strategie twórców, świadomie projektujących środowisko dźwiękowe, badacz uzupełnia abstrakcyjną terminologię historią ewolucji technologii audio w kinie. Za rewolucyjne uznaje wprowadzenie synchronicznego dźwięku. W obliczu późniejszych udogodnień – na przykład wielokanałowości – w niepamięć odchodzą kategorie, które w przemyśle filmowym były powszechne – patrz fonogenia. Sparodiowana w „Deszczowej piosence” i będąca treścią koszmaru George’a Valentina w „Artyście”, predyspozycja do posiadania „filmowego głosu” – jak zauważa Chion – przestała być czynnikiem przesądzającym o karierze aktorskiej. Co więcej, wprowadzenie synchronicznego dźwięku umożliwiło realizację złożonych i dynamicznych fabuł. Proszę wyobrazić sobie nieme wersje muzycznych komedii René Claira („Pod dachami Paryża”, „Milion”), w formie pantomimy, lub też „Niewidzialnego człowieka” Jamesa Whale’a, w którym przedstawienie na ekranie bohatera sprowadzałoby się do pokazania serii dezorientujących plansz, relacjonujących przygody mumii w goglach. W kinie niemym „niewidzialny człowiek” zwyczajnie znika.
„Audio-wizja” to w dorobku Chiona kamień milowy. Syntezuje jego wcześniejsze teksty („Guide des objets sonores”, „Le cinema comme art sonore”), a jej kolejne wydania aktualizowane są o treść publikacji, jakie ukazały się po 1991 roku (I wydanie książki). Niewykluczone, że od początku celem Chiona był „synchretyczny” słownik, szczegółowo objaśniający relacje akustyczno-wizualne, uzupełniony o przykłady filmów, w których konkretne rozwiązania znalazły zastosowanie – i na odwrót: o opisy filmów, które spopularyzowały daną technikę. Chion jest zwięzły w swojej typologii. Nie zapuszcza się w dygresje. Nie teoretyzuje na temat skutków zastosowania na szerszą skalę opisanych rozwiązań. Reżyserom zarzuca ignorancję, może nawet nieumiejętność eksperymentowania z dźwiękiem. Krytykuje też sztuczną intymność systemu THX.
Michel Chion, „Audio-wizja.
Dźwięk i obraz w kinie”,
Stowarzyszenie Nowe Horyzonty - Ha!art,
Wrocław-Kraków, 224 strony,
w księgarni od września 2012
Na potrzeby tłumaczenia polskiego (a zarazem nowego wydania książki), słownik pojęć rozszerzony został do stu terminów. Brakuje w nim jednak wzmianki o rzeczach aktualnych, choćby parametrach dźwięku projektowanego na potrzeby DVD, Blu-ray – nośników zdolnych pomieścić informacje o odgłosach niesłyszalnych dla ucha ludzkiego, jednak odczuwanych przez ciało i mózg (częstotliwości powyżej 90 kHz). Dziś chwalone przez Chiona Dolby Stereo jest jak funkcja dzwonienia w komórce – przy natłoku gadżetów zapomina się, że do tego telefon służył w pierwszej kolejności. W kontekście kin IMAX warto byłoby omówić zmiany w percepcji filmów, związane ze wzbogaconym wrażeniem odsłuchu, w sytuacji, gdy otoczeni jesteśmy przez system siedmiokanałowy. Problemy z separacją komunikatów, muzyki i odgłosów we współczesnym kinie już nie istnieją. Z kolei to, w jaki sposób niniejsze rozwiązania przekształcają percepcję „odświeżonych” klasyków, powinno znaleźć miejsce na stronach przyszłych wydań „Audio-wizji”.
„Ścieżka dźwiękowa nie istnieje” – pisze Michel Chion, formułując w kontrowersyjny sposób jedną ze swoich tez. Nieraz wyważa otwarte drzwi. Szkoda, że tak rzadko konsultuje się ze współczesnymi mu (i poprzedzającymi go) teoretykami, którzy już badali ten grunt (Rick Altman, Elisabeth Weis). Jego teza zasadza się jednak na smutnym fakcie – niewielu twórców kina korzysta z możliwości fonosfery. Większość sprowadza ją do ilustracji historyjek obrazkowych, bądź stawia w pozycji redundantnego komentarza. Zaobserwowane (czy też zasłyszane) przykłady innowacyjnego wykorzystania dźwięku, jak choćby efekt zawieszenia w „Balladzie o Narayamie”, czy też „szum podstawowy” u Felliniego, wydawać się mogą dyskusyjne, jednak sama możliwość wsłuchania się w film z tej perspektywy jest intrygująca. By uargumentować filmową analizę, wystarczy przejrzeć materiał dowodowy na stole montażowym (w dzisiejszych czasach, na DVD). Gdy zatrzymuje się film – dźwięk zamiera. Czy taka „niematerialność” przedmiotu badań nie zniechęca do dalszego rozpatrywania zagadnienia dźwięku w kinie? Nie, jeżeli potraktujemy go jako element składowy seansu, a nie suplement obrazu. W audio-wizualnym pakcie dopiero fuzja tego, co widać na ekranie, z tym, co dociera do nas z głośników, pozwala na pełne zrozumienie przekazu. Pozostaje jedynie spytać – w tonie wywodu Chiona – jak mogliśmy dotąd patrzeć, nie słysząc?
