Lulu, Lolita, Lilith

Opera nie jest jak gąbka. Nie wchłania wszystkiego, chyba nawet tego nie chce i nie potrzebuje. Zresztą, choćbyśmy nie wiem jak przeciągali strunę teatru, muzyka zawsze odda ducha swojego czasu. I, paradoksalnie, fizyczność muzyki staje się jej granicą, przekroczeniem.

Ale „Lulu” nie ma jednego czasu. Alban Berg (1882-1935) pozostawił dzieło niedokończone. Dwa pełne akty nie dopełniają historii, a to, co pozostało z trzeciego, jest ledwie strzępem, zarysem. Na dodatek działania Heleny Berg nie ułatwiały sprawy; wdowa nie godziła się nie tylko na dokończenie opery, ale i na jej wykonywanie. Premiera z 1937 roku (Stadttheater w Zurychu) czekała na powtórkę ponad 40 lat. Dopiero po śmierci Heleny Berg w 1976 roku czeski kompozytor Friedrich Cerha dokończył dzieła; paryską premierę 3-aktowej wersji przygotował wielki duet Pierre Boulez-Patrice Chereau. Ostatecznej wersji Berga nie poznamy nigdy. Wdowa nawet niektórym listom nie pozwoliła ujrzeć światła dziennego.

Alban Berg „Lulu”. Paul Daniel (dyr.), Krzysztof Warlikowski (reż.), Małgorzata Szczęśniak (scen.).
Théâtre Royal de la La Monnaie w Brukseli, premiera 14 października 2012

Można się było spodziewać, że Krzysztof Warlikowski sięgnie kiedyś po „Lulu”. Po „Wozzecku”  sprzed sześciu lat w Warszawie (to, skądinąd, ostatnia polska produkcja operowa Warlikowskiego), „Sprawie Makropoulos” Janáčka w Paryżu (2007), czy „Medei” Cherubiniego w Brukseli (2008, 2010), opera o kobiecie przeklętej, której seksualnej sile ulegają wszyscy, która jest jak śmiertelny wirus, to dla tego reżysera grzebiącego w ciele i duszy człowieka temat wprost idealny.

Wysokie ściany wyłożone jasnymi kafelkami, dwie drewniane zjeżdżalnie niczym języki przecinające tylną część sceny z ruchomymi schodami pośrodku jak w metrze, szklana ruchoma klatka, podwójna umywalka z lewej, dwa rzędy drewnianych krzeseł, szezlong, ekran z dziewięciu telewizorów, wreszcie ogromna srebrna kurtyna zawieszona gdzieś w połowie sceny. Zasłania albo odsłania, na chwilę albo na dłużej. Nic więcej. To tu Lulu będzie przechodzić z rąk do rąk, zdobywać i ulegać, pragnąć i cierpieć. Przestrzeń Małgorzaty Szczęśniak – autorki wszystkich scenografii do przedstawień Warlikowskiego – znów opiera się na niejednoznacznościach. Pokój wyobraźni? Szklana menażeria? Podziemna stacja? Scena?

Kiedy widzowie wchodzą na salę, spektakl już trwa. Na scenie, w eleganckich wieczorowych strojach, na krzesłach siedzą śpiewacy. Na wprost widzów, jakby też właśnie przyszli do teatru. Miejsca wskazuje im młody chłopiec w białym podkoszulku i obcisłych spodniach, tancerz. Prolog „Lulu” Berga dzieje się bowiem w teatrze, a Treser (Ivan Ludlow), u Warlikowskiego w czarnym koronkowym trykocie, sukience i masce ze świecidełek, zapowiada widowisko pełne dzikich bestii, wśród których najokrutniejszą ma być Lulu.
Wchodzi… Jako mała tancerka z blond włosami, baletnica-anioł, biały łabędź nieskazitelny w ruchu ciała, czysty na duszy. W każdej następnej scenie dorosła Lulu (Barbara Hannigan) będzie nosiła czarne puenty, tańczyła klasycznie, masowała obolałe od nienaturalnego wysiłku palce u stóp. Czasem towarzyszyć jej będzie to właśnie blond dziecko, przyglądające się wydarzeniom, tańczące. Czasem pojawi się też czarny łabędź – tancerka Rosalba Torres Guerrero (niegdyś tańcząca w zespole Anny Teresy De Keersmaeker, obecnie w Ballets C de la B Alaina Platela) – mroczne alter ego bohaterki, jak ze złego snu, w którym katastrofa jest nieuchronna, nawet po przebudzeniu.

© Bernd Uhlig

Tak jest w finale I aktu. Lulu najpierw przerywa taniec podczas rewii, nie mogąc znieść odrzucenia przez Schöna (Dietrich Henschel). Wreszcie, gdy zmusza go do zerwania zaręczyn i dyktuje list, triumfuje. Znów pojawia się srebrna wielka kurtyna. Lulu staje z boku, z lewej strony, patrzy. Czarny łabędź po wybrzmieniu ostatnich taktów Berga zaczyna taniec – od szczęścia, przez zwątpienie, do przełamania. Ręce jak skrzydła wyciągnięte w górę wyglądają na złamane, ciało i oddech zamierają, tancerka ściąga jeszcze górną część kostiumu, odsłaniając piersi. Jest cicho, zupełnie cicho, tylko puenty uderzają o drewnianą podłogę, głucho jak kroki śmierci. Może takiej ciszy właśnie szukał John Cage. Może najpiękniejszy teatr w operze dzieje się tam, gdzie już nie sięga muzyka.

Ale Warlikowski słucha muzyki bardzo uważnie, żarliwie. To z niej biorą się teatralne kontrapunkty, trampoliny myśli, ideowe przęsła. I to muzyka właśnie staje się realnym bohaterem brukselskiego spektaklu. Triumfuje. Połamana na kawałki, niekoherentna, zawieszona pomiędzy ragtimem, walcem, formami ścisłymi (kanon, sonata) i czysto operowymi (5-zwrotkowa aria Lulu w drugim akcie). Świetnie śpiewana, doskonale prowadzona przez brytyjskiego dyrygenta Paula Daniela (dyrygował też „Makbetem” Verdiego w reż. Warlikowskiego), który pieszcząc szczegóły, ociepla odarte ze zmysłów wydarzenia na scenie.
Bo Warlikowski w „Lulu” pomija aurę erotycznego skandalu, jaka towarzyszy podczas scenicznych zdarzeń tytułowej postaci. Barbara Hannigan, przez większą część spektaklu paradując po scenie tylko w czarnej prążkowanej bieliźnie i czarnych puentach, nie ma w sobie nic z kobiecego wampa, który niszczy tylko tym, jak wygląda, jak żyje, jak umiera. To raczej wszyscy wokół – tak mężczyźni (Malarz, Schön, Schigolch, Alwa, Atleta), jak kobiety (hrabina Geschwitz) – czegoś od niej chcą dla siebie, by zapełnić własną pustkę i niemoc.

© Bernd Uhlig

Pierwsza scena I aktu. Z tyłu sceny trwa sesja zdjęciowa: Lulu wije się, leżąc na sztucznym krokodylu, fotografowana przez Malarza (Tom Randle). Rekwizytami prócz krokodyla są także kule i wózek inwalidzki z brązowym skórzanym oparciem i czerwonymi elementami (z boku widać jeszcze szklaną klatkę z wypchanym niedźwiedziem, lwem i małpą). Malarz nie wytrzymuje i rzuca się na Lulu. Profesor (Gerard Lavalle), widząc, co dzieje się pod jego nieobecność w domu, pada martwy na podłogę.

Druga scena. Lulu, w rudej peruce, zwiewnej, prześwitującej czerwonej sukience (gra świateł Felice Ross zmienia kolor wielkiej kurtyny na czerwono), siedzi na szezlongu. Malarz – jej obecny partner – nie wie, czy robić jej zdjęcia, czy uprawiać seks. Lulu jest zimna, mimo boskiego wyglądu, zmysłowych kolorów, nawet odpychająca. Wchodzi Schigolch (Pavlo Hunka), daje w prezencie lizaka; pojawia się także Schön (w granatowym garniturze i niebieskiej koszuli), na końcu jego syn Alwa (Charles Workman) – choć między nimi nie widać różnicy wieku, może przez rude włosy starego. Malarz zamyka się w klatce z niedźwiedziem, kamerą, butelką whisky i słuchawkami na uszach. Na podwieszonych dziewięciu ekranach widzimy zbliżenie jego twarzy, rozpaczliwe notatki w telefonie, nieradzenie sobie z emocjami, z życiem. Najpierw Lulu pokazuje mu, jak użyć brzytwy, by poderżnąć sobie gardło. Potem do klatki wchodzi Schön i opowiada Malarzowi o przeszłości Lulu. Ten ostatecznie nie wytrzymuje, choć gest Schöna mógłby wskazywać, że przyczynił się do śmierci mężczyzny (za chwilę nawet Lulu ściera mu plamę krwi z koszuli). Równoczesny ruch szklanej klatki (do przodu) i ekranów (z lewej na prawą) – w połączeniu z wybuchem muzyki – robi piorunujące wrażenie.
Pojawiają się jeszcze dzieci – tańczące. Czarny łabędź tańczy w klatce, jakby odprawiał rytuał nad ciałem zmarłego. Garderobiana-pankówa (Frances Bourne) przebiera Lulu w taki sam strój, jaki nosi tancerka w klatce (czarna peruka, czarne tutu). Lulu ćwiczy taniec z ubranym jak Treser z prologu Tancerzem (Claude Bardouil – stały choreograf teatru Warlikowskiego). Finał trzeciej sceny I aktu już znamy.

© Bernd Uhlig

Pierwsza scena II aktu. Z przodu rząd drążków do ćwiczeń baletowych. Schön – obecny partner Lulu – ubrany w biały obcisły podkoszulek gimnastyczny, niebieskie spodnie od dresu, pas wyszczuplający, ćwiczy brzuszki. Lulu masuje obolałe od baletowych kroków w puentach stopy, zwłaszcza palce. Na ekranach oglądamy zbliżenie jej twarzy: jak pali papierosa, jak rytmicznie porusza głową podczas tańca albo seksu. Kiedy wychodzi Schön, pojawia się cała galeria postaci jak szklana menażeria: Schigolch (z twarzą klauna), Atleta (Ivan Ludlow, wcześniej Treser) z pankówą, wreszcie Alwa. Kiedy wydaje mu się, że jest sam na sam z Lulu (pozostali gdzieś się skrzętnie ukryli – a to za schodami, a to pod szezlongiem), nie umie się powstrzymać przed zbliżeniem. Wraca Schön. Nie może znieść zdrady. Podczas kłótni dochodzi do szamotaniny. Lulu strzela do kochanka, światła migają jak błyskawice podczas burzy (to może jedyny moment w inscenizacji jakoś niedokończony). Mała baletnica stoi przy drążkach, patrzy na wszystko. Płacze.

Podczas instrumentalnego interludium, w które Berg wpisuje wykorzystanie medium filmowego, oglądamy sen-koszmar z twarzą Lulu na wielkim zbliżeniu. Druga scena opowiada o podmianie Lulu w więzieniu przez Geschwitz. Kiedy ta wchodzi do szklanej klatki, Lulu o kulach pojawia się na schodach, potem w czarnej sukni śpiewa o wolności, co brzmi jak rozpacz. Kiedy zostaje sama z Alwą, rozchyla nogi. Scena seksu oralnego jest kwintesencją cierpienia Lulu. Ona leży na plecach na szezlongu, głowa mężczyzny porusza się rytmicznie, twarz Lulu krzywi się z bólu. Na ekranach Lulu, w kryzie arlekina, porusza się jak marionetka. Jest jak mechaniczna kukła pozbawiona życia.

Najmocniejszy jest III akt inscenizacji Warlikowskiego. Początek pierwszej sceny przypomina otwarcie I aktu. Śpiewacy w ciemnych wieczorowych strojach siedzą na drewnianych krzesłach. Z tyłu i na schodach dzieci – baletnice (głównie) i tancerze. Po chwili dziewczynki zostają wprowadzone do szklanej klatki przez mistrza ceremonii – Tresera lub jego alter ego – Tancerza. Wdzięczą się do widzów w kolorowych sukniach i makijażu. Lulu siedzi na krześle na środku sceny i obcina swoje długie blond włosy.

Druga, ostatnia scena. Zaczyna sypać śnieg. Z tyłu rząd łóżek, jak ze szpitala albo pensjonatu. Dziewczynki kładą się tak, by leżąc, widziały scenę. Tam Lulu w stroju białego łabędzia i w czarnych wciąż baletkach spotyka się z trzema klientami, przywołując jak w sennym koszmarze przeszłość. Tam, w szklanej klatce, umrze – zamordowana przez mężczyznę (skrzyżowanie Jokera, Andy'ego Warhola i Schöna) – na rękach Tancerza. Uwznioślona, uniewinniona. Pod klatką Geschwitz śpiewa o swojej rozpaczy, wzywając Lulu-anioła, obok leży Schön w rudych włosach, już bez siwej peruki. Z tyłu na schodach czarny łabędź domyka obraz powolnym ruchem. Na ekranach zaćmienie księżyca. Jeszcze Schigolch, domniemany ojciec Lulu, także jej kochanek, prowadzi małą baletnicę (ubraną w czerwony dres jak wcześniej Lulu, z rudymi długimi włosami) za rękę i kładzie ją na łóżku z lewej strony, okrywając czymś przed śniegiem.

© Bernd Uhlig

Niejednoznaczność finału inscenizacji jest przerażająca. Bo z jednej strony pozwalamy dzieciom przyglądać się temu danse macabre, z drugiej sami robimy z nich lalki, perwersyjne małe kobiece bóstwa wyrwane z dzieciństwa. Z trzeciej – one niestety same zachowują się jak Lolity, jakby same odtrąciły niewinność. (Przypomina się casus Romana Polańskiego, który zresztą reżyserował „Lulu” w 1974 roku w Spoleto.)
Wprowadzenie motywu klasycznego tańca – figury baletnicy – także jest niejednoznaczne. Gdzieś majaczy filmowy „Czarny łabędź” w reż. Darena Aronofsky’ego, penetrujący motyw podwójności ludzkiej jaźni. Czuje się też, że reżyser uważnie studiował biografię Berga, znajdując w Albinie (nieślubnej córce austriackiego kompozytora, spłodzonej w wieku 17 lat ze służącą) figurę Lulu. Wreszcie: Warlikowski, wybierając dla Lulu kostium tancerki baletowej, wpisuje jej los w artystyczne życie tancerzy, które trwa bardzo krótko; przecież baletnica odchodzi z wiekiem, na jej miejsce czekają kolejne, nowe, młodsze.

To wszystko powoduje przesunięcie akcentów. Warlikowskiego nie do końca interesuje życie erotyczne Lulu, niespełnienie jej kochanków. Reżyser raczej pyta o źródła narodzin takiego bytu. A to pytanie – tak postawione – świadczy tylko o wielkiej sile jego wyobraźni. A więc: Lulu jako Lolita. I jako Lilith. Spektakl rozpoczyna bowiem opowiadana po angielsku historia tej mitycznie pierwszej kobiety, którą dramaturg Christian Longchamp spisał, sięgając do Starego Testamentu i średniowiecznego „Alfabetu Ben-Siry”. A więc Lilith: pierwsza żona Adama, stworzona tak jak on z prochu ziemi, przez co uważała siebie za równą Adamowi i nie chciała z nim współżyć;, uciekła od swego męża. Według innych wersji z Raju wygnał ją sam Bóg, a Adam otrzymał w zamian za żonę Ewę, którą Stwórca powołał do istnienia z żebra mężczyzny. Po rozstaniu z Adamem Lilith miała odlecieć nad Morze Czerwone, gdzie współżyła z demonami (z najwyższym szatanem) i z nimi płodziła potomstwo. Niektóre midrasze podają też, że wężem, który skusił Ewę do skosztowania zakazanego owocu, był nie szatan, ale właśnie Lilith. Lilith, czyli Lulu.


Dziękuję Zofii Machnickiej z Instytutu Polskiego w Brukseli za wybór i tłumaczenie recenzji.