Meczet do noszenia

AGNIESZKA RASMUS-ZGORZELSKA: Jesteś architektką czy artystką?
AZRA AKSAMIJA: Historyczką architektury i artystką. Studiowałam architekturę, a potem historię budownictwa islamskiego, ponieważ chciałam pisać o wojnie w Bośni i zniszczeniu naszego dziedzictwa. Ale zawsze uprawiałam sztukę, to bliskie mojej naturze. Próbuję więc wykorzystywać obydwie te dziedziny z obopólną korzyścią.

To dwa różne sposoby tworzenia.
Pisanie i zajmowanie się historią są linearnymi formami argumentacji. Trzeba wymyślić, co się chce powiedzieć, a następnie rozwinąć to w argumentację ciągłą. Natomiast w w moich pracach artystycznych całość treści jest od razu zawarta w obiekcie, który tworzę, lub w akcji, którą przeprowadzam. To zatem inny sposób myślenia i tworzenia przekazu. Wykorzystuję pracę badawczą jako źródło do tworzenia sztuki i sztukę jako bazę dla moich tekstów.

W jaki sposób? Czy możesz podać przykład?
Chociażby mój projekt Meczety do noszenia – wziął się z badań, które wykonałam na temat architektury Islamu. Tak naprawdę budynek meczetu nigdy nie został zdefiniowany architektonicznie, ale ze studiów nad różnymi gmachami wyabstrahowałam cechy wspólne, tzw. reguły generatywne (generative principles), które charakteryzują tę przestrzeń. Na przykład jej kierunkowość  – wnętrze, w którym się modlimy, zawsze jest zorientowane w stronę Mekki. Ważne jest też pojęcie fizycznej i duchowej czystości. Prorok Mohammed powiedział, że cały świat może być meczetem. Meczet jest tam, gdzie się modlimy. Co oznacza, że może być to przestrzeń efemeryczna, tymczasowa, przekształcona na czas modlitwy. Zatem tymczasowość byłaby kolejną cechą wspólną. Także elastyczność programowa – można przełączać z funkcji świeckiej na religijną i odwrotnie. W meczecie ma miejsce nie tylko modlitwa, także nauka, spotkania towarzyskie, śluby, narodziny dziecka, śmierć, wszystkie te wydarzenia w życiu człowieka, które są ważne także dla społeczności i uświęcone tradycją. Pierwszym meczetem był dom Proroka, gdzie mieszkał wraz z rodziną. Był to także ośrodek władzy pierwszej wspólnoty muzułmańskiej. Historia zna takie przypadki, gdy w meczetach lokowano szpitale, a nawet więzienia. To są funkcje, których już nie kojarzymy z tym miejscem.

Inaczej jest w chrześcijaństwie, gdzie kościoły są miejscami modlitwy i stanowią uświęconą przestrzeń.
W tradycji islamskiej meczet nie jest rozumiany jako miejsce uświęcone, jak kościół w tradycji chrześcijańskiej. Ale wspólną cechą jest na pewno idea czystości – nie zbieramy się na modlitwę na cmentarzach czy wysypiskach śmieci. Przestrzeń musi być rytualnie i fizycznie czysta. Dlatego w projektach Meczetów do Noszenia używam materiału wodoodpornego jako warstwy, która ma kontakt z ziemią. Ostatnią regułą generatywną jest minimalna kubatura. Według Koranu najmniejszą przestrzenią religijną jest tak naprawdę nasze ciało. Przełożyłam tę i inne cechy na język projektowy. Skoro meczet definiuje się poprzez parametry konceptualne, a nie formalne (na przykład jakiś konkretny kształt minaretu), można dowolnie bawić się formami i symboliką, zależnie od osobistego gustu, kontekstu i możliwości finansowych. Te konceptualne reguły pozwalają także przekraczać pewną sztywność nostalgii kulturowej, o której mówiliśmy w trakcie debaty na Kongresie Kultury we Wrocławiu.

Azra AksamijaNa przykład tradycyjne rozumienie form?
Właśnie. Meczet do Noszenia wkładam na siebie, gdy idę na wykład, po to, aby wejść w interakcję z odbiorcami. Często pod koniec wskakuję po prostu na stół, otwieram ubranie, jak superman czy raczej superwoman, i to jest mój manifest: jestem Muzułmanką, a to jest meczet. W środku konferencji ma to dosyć mocną wymowę.

Jak odbierają to słuchacze?
Reakcje są różne, zależnie od kraju, rodzaju publiczności, od tego, czy kontekst jest artystyczny czy polityczny. W pierwszym przypadku jest dla wszystkich jasne, że to, co tworzę, jest sztuką i ma na celu wywołanie dyskusji w ramach pedagogiki kulturowej. W kontekście politycznym jest trudniej.

Meczety do Noszenia mogą być zrozumiane jako prowokacja?
Moje projekty mają być pozytywną prowokacją. Ich celem jest wywołanie dyskusji i konstruktywnego dialogu międzykulturowego. Jednak czasem są mylnie rozumiane jako propozycja rozwiązania problemu. Na przykład jeden z dziennikarzy powiedział: „Wspaniale, to już nie musimy budować meczetów, bo Azra Aksamija powiedziała, że wystarczy je nosić na sobie”. Oczywiście nie o to mi chodziło, ale nie mam pełnej kontroli nad tym, jak interpretuje się moją pracę. Ale nie szkodzi. Dzięki temu wiem, że muszę zwracać uwagę na jasność przekazu oraz na kontekst, w jakim prezentuję swoje pomysły.

Ten projekt przemawia do młodych ludzi, zwłaszcza Muzułmanek. To one, o ile należą do społeczności imigrantów, dźwigają największe brzemię bycia lojalnym wobec pokolenia swoich rodziców. Meczet do noszenia może dać im możliwość bycia współczesnymi, modnymi i pozostania częścią kultury dominującej. Jednak odbiór tych projektów jest różny, zależnie od gustu czy wieku – to, co się podoba jednej grupie ludzi, niekoniecznie jest cenione przez inną. W tym sensie projekt uwidacznia zróżnicowanie społeczności muzułmańskiej i społeczeństw w ogóle.

Czy te kobiety postrzegają meczety do noszenia również jako pracę artystyczną? Czy traktują je dosłownie?
To także zależy do kontekstu. Kiedy pokazałam Dirndl Mosque, projekt także oparty na koncepcie Wearable Mosque, kilku tureckim kobietom mieszkającym w Austrii, odebrały go po prostu jako produkt i chciały go kupować.

„Meczet do noszenia” , 2005. Performance view, Cambridge, MA.

Czy sprzedajesz Dirndl Mosque?
Jeszcze nie, ale myślę o tym. Martwię się tylko, że mogłabym stracić kontrolę nad przesłaniem, jakie zawarłam w tym projekcie, gdyby stał się produktem. Gdy ja prezentuję meczet do noszenia, mogę odpowiedzieć od razu na pytania i uniknąć nieporozumień. Czasami moje projekty są wystawiane bez tego elementu performatywnego. Na przykład Dirndl Mosque wysyłam na wystawy razem z filmem pokazującym, jak go używam. W tym sensie prezentowany obiekt staje się tylko dokumentacją właściwej pracy artystycznej, którą jestem ja ubrana w meczet i wchodząca w interakcję z ludźmi. Ten projekt ma aspekt interaktywny i nie jest to modlitwa – nie modlę się publicznie – ale rodzaj edukacyjnej konwersacji. Każdy widzi w tym to, co chce zobaczyć. Różne interpretacje są dla mnie źródłem informacji.

Inny przykład: Dirndl Mosque ma muzułmański różaniec, który wisi u pasa, jak linki alpinistyczne. Udekorowałam końce tych paciorków znalezionymi lokalnie gadżetami – niewielkimi scyzorykami szwajcarskimi. Pewien dziennikarz zapytał, czy nie jest to problemem, że na tym meczecie są noże. Byłam tym zszokowana. Zwłaszcza że nożyki są bardzo, bardzo małe, mają na sobie krzyż, który zostawiłam dla dekoracji, i nic się nimi nie da przeciąć – to po prostu symboliczne pamiątki.

A nie postrzegasz ich jako symboli przemocy, wojny, nawet religijnego konfliktu?
Absolutnie nie. Może byłam naiwna, sądząc, że wszyscy odbiorą to tak, jak ja. Zwykle mam przemyślany każdy krok w procesie projektowania: jakie znaczenia może zawierać obiekt, jak może być postrzegany. Myślałam, że te scyzoryki armii szwajcarskiej mogą być odebrane albo jako użyteczne przyrządy albo jako pamiątki, a nie jako coś związanego z przemocą… Ale myliłam się i nauczyłam się czegoś nowego przy tej okazji.

Inna z twoich prac nawiązuje do wojny – to Monuments in Waiting. Czy możesz opowiedzieć o tym projekcie?
Powstał w wyniku pracy badawczej do doktoratu i namysłu nad mobilnością architektury oraz pamięcią zakodowaną w artefakcie kulturowym. Ten objekt to ręcznie tkany dywan, który zaprojektowałam we współpracy z rzemieślnikami – część z nich to uciekinierki zatrudnione w warsztacie tkackim w Sarajewie – oraz z pomocą właścicielki warsztatu, bośniackiej projektantki Amili Smajović.

Skąd są te kobiety?
Z różnych części Bośni, zostały poddane czystkom etnicznym. Amila zatrudnia je, częściowo w ramach refundowanego przez państwo programu terapeutycznego dla ofiar wojny.

Tkanie to coś namacalnego, konkrentego, co przywraca ich życiu sens?
Z tego właśnie powodu wybrałam dywany. Poza tym od lokalnych mieszkańców mogę dowiedzieć się czegoś o tradycji, która zanika – coraz mniej osób potrafi tkać. Co więcej, dywan można potraktować też jako minimeczet. To rodzaj najmniejszej „przestrzeni”, jaką można wykorzystać do modlitwy. We wzorze mojego kilimu przedstawiłam historię wojny. Dywany od zawsze służyły dokumentowaniu wydarzeń w życiu człowieka lub ich życzeń. Niektóre wzory są wspólne dla różnych tradycji tkackich. Inne mają specyficzne znaczenia w tradycji bośniackiej, na przykład diament oznacza wieczność, ptak to posłaniec dusz lub wiadomości. Ale wszystkie przekształciłam, aby opowiedzieć tę konkretną historię.

Dirndlmoschee, 2005

Jakie wzory pojawiły się na tym kilimie?
Te, które można znaleźć na kilimach z naszej okolicy. Bazą dla wzoru stał się plan miasta Sarajewa, coś, co dobrze znam. Zwykle dywany mają obwódki, które okalają wnętrze, czyli miejsce opowiadania właściwej historii. Umieściłam tam drzewo życia, które rośnie bez końca, jak historie, które bez końca zbieramy. Dywan jest niezakończony u góry, co oznacza, że kolekcjonowanie historii i badanie tego, co się wydarzyło podczas wojny, to niekończący się proces. Po bokach widać formy diamentów przekształcone tak, by przypominały różne rodzaje broni – pociski, drut kolczasty – oraz diamenty przypominające granaty. Ten pomysł wziął się z tradycji wojennych dywanów afgańskich. Podczas trzydziestu lat życia wśród przemocy kobiety w Afganistanie zaczęły zmieniać tradycyjne wzory na kilimach, aby udokumentować wojnę. Stąd na dywanach amerykańscy żołnierze, czołgi, kałasznikowy i tym podobne. Kilim to jak osobista opowieść opowiedziana poprzez tkanie. Kobiety często dodają włos albo guzik w trakcie tkania, żeby spełniło się życzenie. Ja też dodałam osobisty element do mojego kilimu. Z meczetów, które odwiedzałam, przywoziłam różańce. Potem wymieniałam się nimi z tkaczkami. I te różańce zostały potem zawieszone na dywanie przez odwiedzających wystawę gości. Jak osobista modlitwa społeczności, które odwiedziłam.

Główny motyw, drzewo życia, ma zakodowane informacje pochodzące częściowo z archiwów i z dokumentacji zniszczenia. Liście drzewa są białe albo czarne, zależnie od poziomu destrukcji lub sposobu renowacji. Żeby odczytać całe przesłanie, trzeba się zapoznać z legendą, która jest częścią pracy. Do pierwszej wersji projektu były dołączone dwie książeczki – jedna z tłumaczeniem struktury i symboliki dywanu, druga z historiami przedstawionych meczetów. Później, na wystawę w Wenecji, zrobiłam film, ponieważ przy liczniejszej publiczności sprawdza się lepiej. Nie wszystko jest wytłumaczone – dywan to wizualny wstęp do archiwum informacji.

Które właściwie jest dla widzów niedostępne. Mogą oni poznać tylko tyle, co zobaczą na filmie albo w książeczce. Reszta pozostaje ukryta.
Ale widać, że jest jakiś kod, że jest przemoc, jakieś dziwne ptaki.

Resztę można sobie dopowiedzieć.
Właśnie. Nie chciałam wszystkiego tłumaczyć, bo część pracy ma charakter osobisty. Kobiety dawniej tkały dywany i niczego nie tłumaczyły. Być może mój jest przeładowany znakami, ale można wybrać poziom, na jakim chce się inwestować w poszukiwania znaczenia.

Co chciałaś osiągnąć tym projektem? Zwrócić uwagę ludzi na fakt, że meczety były niszczone?
Tak, ale także na transformację tożsamości w wyniku dekstrukcji. Liście na drzewie życia pokazują nie tylko poziom zniszczenia, ale także to, czy meczet został odbudowany oraz czy wygląda tak samo, czy został zmieniony. Celem wojny było między innymi pozbawienie tej ludności przeszłości, która ją definiuje, oraz historycznego prawa do ziemi. „Zniszczę twój meczet, który tu stoi od XVI wieku” oznacza: „Zniszczę ciebie i twoją tożsamość”. W Banja Luce miała miejsce wystawa o historii miasta od lat 20. I 30., kiedy stał tam niejeden meczet. Na ekspozycji można było zobaczyć przetworzone materiały źródłowe, zdjęcia, na których nie było minaretów.

Dywan jest rodzajem diagramu mojej pracy doktorskiej, w której badam transformację tożsamości Bośniaków w odpowiedzi na ludobójstwo i przemoc wojenną. Argumentuję w niej, że sposób, w jaki architektura religijna była niszczona – nie tylko wysadzano budynki, ale także wykopywano fundamenty, w miejscach po meczetach urządzano chlewy, żeby upokorzyć powracających uchodźców, w ruinach lokowano wysypiska śmieci – był rodzajem przemocy symbolicznej, która zmieniła znaczenie architektury, czyniąc ją znakiem muzułmańskiej tożsamości etnicznej całego narodu Bośniaków.

KUNSTMOSCHEE, Secession 2007

Ta tożsamość wyraża się w architekturze meczetów?
Naród Muzułmanów w Bośni został zdefiniowany po raz pierwszy w historii pod nazwą „Bośniacy”. Za czasów Jugosławii odmawiano im statusu narodu, aż do późnych lat 60., kiedy zostali uznani i zdefiniowani jako grupa religijna Bośniaccy Muzułmanie. Wciąż jednak w nazwie narodu było określenie „Muzułmanie”. Podczas wojny przemianowali się na Bośniaków, tym samym odchodząc od religijnej definicji tożsamości na rzecz świeckiej. Ponad 70 procent meczetów zostało unicestwionych lub mocno zniszczonych i dlatego tyle się ich teraz odbudowuje i buduje.

Jak podchodzi się do tematu odbudowy?
Ludzie są zagubieni: Jak mam się odnieść do wojny, jak odbudować moje miejsce kultu po tych wszystkich okropnych rzeczach, które się wydarzyły? Wielu myśli: Pokażę wam, że przetrwałem i zbuduję większy i ładniejszy. Dom, meczet, kościół. Inni nie wiedzą, co sądzić, i szukają w historii potwierdzenia swojej tożsamości. W doktoracie argumentuję, że nie ma w tej chwili jednego trendu architektonicznego. Mnogość konkurujących ze sobą wizji narodu Bośniackich Muzułmanów znajduje odzwierciedlenie w zróżnicowaniu architektury meczetów. Wpływają na to jeszcze inne czynniki, jak efekty transformacji ustrojowej czy ideologiczna pustka, jaka pojawiła się po socjalizmie. Dlatego wielu ludzi, którzy etnicznie w byłej Jugosławii byli Muzułmanami, po wojnie zaczęło uświadamiać sobie swoją tożsamość. Może dlatego, że teraz można być publicznie Muzułmaninem. Kolejnym czynnikiem są wpływy z zagranicy – z Arabii Saudyjskiej, Emiratów, Turcji, Iranu, różnych islamskich krajów jak Malezja, Jordan czy Indonezja. Każdy buduje meczety w Bośni, częściowo w ramach pomocy humanitarnej dla Muzułmanów, a częściowo, aby promować różne ideologie.

Meczet przyjął teraz inną rolę? Jest nie tylko miejscem kultu i centrum społeczności, ale także symbolicznym narzędziem określania własnej tożsamości, bardziej niż kiedykolwiek? Zamiast naturalnym elementem krajobrazu i życia codziennego stał się manifestem.
Przyjął nową odpowiedzialność, ale były już momenty w historii, gdy meczet stanowił wyrazisty symbol. Wraz z pojawieniem się Imperium Osmańskiego w regionie, pierwszy zbudowany meczet był także manifestem: nowej władzy, która się pojawiła. Kiedy pojawili się Osmanie, na pewno znaleźli się oportuniści, a wiele osób przechodziło na islam z powodów politycznych lub ekonomicznych, ale historycy są zgodni, że Islam nie został narzucony przemocą. Ludzie zmieniali religię dobrowolnie i masowo. Nacjonaliści, jak Vojislav Šešelj  twierdzą: „Zniszczyliśmy meczety, ponieważ zbudowaliście je na terenie naszych wiosek i naszych kościołów”, kojarząc w ten sposób współczesnych Muzułmanów z Osmanami, którzy czynili to 500 lat temu. Oprócz tego, że większość meczetów została wtedy zbudowana od zera (są znane tylko trzy przypadki, gdy powstały one w zaadaptowanych kościołach), być może przedtem stały tam jeszcze inne świątynie, które wykorzystali z kolei budowniczy kościołów. Pytanie brzmi: jak daleko mamy sięgać wstecz, żeby odkryć, kim tak naprawdę jesteśmy.

Jak współczesne meczety w Bośni różnią się od wcześniejszych?
Frontier Vest 2006 Jest kilka zmian. Niektóre budynki są większe, gdyż więcej osób chodzi do meczetów albo ponieważ ludzie chcą pokazać, że przetrwali. Wielu teraz stać na zwieńczenie meczetu kopułą, która w tradycji islamskiej jest kojarzona z bogactwem, pięknem i wielkością. Inspiracja dla formy często pochodzi z dostępnych materiałów wizualnych: ktoś dostał firmowy kalendarz z banku, ktoś pocztówkę ze Stambułu. Czasami społeczności lokalne zlecają projektowanie architektowi, który dobrze zna ich gust. Ciekawie jest obserwować proces podejmowania decyzji odbudowy. Przedmiotem kontrowersji jest na przykład 60-metrowy minaret, z powodu jego niestosownej renowacji. To meczet Turhan Emin-beg w Ustikolinie we Wschodniej Bośni, z 1448 roku, uznawany za najstarszy w kraju.

To meczet, który ocalał?
Nie, został całkowicie zburzony w 1992 roku, a po wojnie odbudowany. Konserwatorzy zabytków byli za postawieniem repliki, jednak z powodu braku środków i przedłużania decyzji o odbudowie przez władze lokalne, społeczność muzułmańska straciła cierpliwość i  wzięła sprawy we własne ręce. Postawiono budynek dosyć podobny do poprzedniego, ale z dwukrotnie wyższym, 60-metrowym minaretem. Meczetu nie ochronił wpis do rejestru zabytków, ani przed destrukcją ,ani przed renowacją. Ten budynek był atrakcyjnym celem dla niszczycieli właśnie z powodu swojego historycznego znaczenia.

A dla odbudowujących?
No właśnie. Jedna frakcja twierdziła: „To taki ważny zabytek, trzeba postawić replikę”. Lokalna społeczność oponowała: „Chcemy mieć meczet, a nie zabytek”. I o tym właśnie piszę w pracy doktorskiej – o różnym pojmowaniu autentyczności. Dla niektórych budowniczych meczetów w Bośni idea autentyczności  jest związana nie z budulcem czy stylem budynku, ale z miejscem, w którym stoi. Dlatego za moment powstania meczetu zawsze uznawana jest data powstania jego pierwszej siedziby, nawet jeśli była ona przebudowywana, lub zniszczona i odbudowana na tym samym miejscu na przykład w 2003 roku. Natomiast fakt zbudowania 60-metrowego minaretu przez społeczność Ustikoliny jest w tym przypadku bardzo znaczący, ponieważ meczet ten stoi tuż przy granicy z Serbią i bardzo blisko Srebrenicy, gdzie miał miejsce akt ludobójstwa, który został uznany przez międzynarodową opinię publiczną. Więc jest to rodzaj symbolu przetrwania, widać go ze wszystkich stron.

Może słusznie?
Nie wiem, wielu przedstawicieli społeczności islamskiej nie zgadza się z takim podejściem do procesu odbudowywania. Oficjalne stanowisko tej społeczności jest takie, że meczety nie powinny być nośnikami postaw politycznych. Ale z drugiej strony trzeba wziąć pod uwagę, że ludzie przeszli tak wiele, liczni mieszkańcy zostali zabici, domy były palone, meczety burzone… Po renowacji meczetu kłócono się, czy zburzyć minaret i zbudować mniejszy. Ale myślę, że w końcu wspólnota islamska odpuściła, ponieważ to taki drażliwy temat i nikt nie chciał kolejnych podziałów w społeczeństwie. Takie przypadki to oczywiście pożywka dla nacjonalistów wszelkich narodowości. W mojej pracy niekoniecznie wyrażam swój pogląd, raczej pokazuję, jakie komplikacje i wyzwania pociągają za sobą te procesy, jak ludzie podejmują decyzje dotyczące odbudowy i na jakiej podstawie.

Jakie są inne aspekty tego współczesnego odrodzenia tożsamości?
Globalizacja kultury również odbiła na tym swoje piętno.

Masz na myśli meczet projektu Zahy Hadid, jednej z najbardziej znanych projektantek świata, który pokazałaś w trakcie swojego wykładu? Nowoczesny, pozbawiony jakichkolwiek odniesień do lokalnej tradycji?
Jest w Bośni kilka meczetów powstałych w klasycznym modernistycznym stylu, ale one są w większości zaprojektowane przez zewnętrznych architektów. Lokalnie nie powstaje tego typu architektura, ponieważ nie nawiązuje do rodzimej tradycji. Chociaż nie jest to niemożliwe. Jeden z najbardziej znanych współczesnych meczetów to White Mosque w Visoko, zaprojektowany przez Zlatkę Ugljena, nie-muzułmańskiego Bośniaka. Budynek przypomina stylem projekty Le Corbusiera i w 1983 roku dostał ważną nagrodę architektoniczną Aga Khan.

Opowiedz o innych projektach, które definiują Twoją misję i wyrażają Twoje podejście do sztuki w kontekście osobistym.
Stworzyłam różne prace, ale myślę, że wspólnym wątkiem jest pojęcie transformatywnej mediacji konfliktu, którą staram się zawierać w moich pracach. To znaczy wykorzystuję sztukę zarówno jako narzędzie analityczne, refleksję, jak i mediację, interwencję, która może wpływać na konflikty. Ostatnio skupiam się na kwestiach religijnych, kulturowych i narodowych, na jakie natykają się Muzułmanie na Zachodzie. Ale wcześniej badałam na przykład zderzenia, jakie powstają pomiędzy architekturą planowaną a nieplanowaną, między formalnymi a nieformalnymi strategiami budowania.

Co przez to rozumiesz?
Na przykład w pracy licencjackiej z architektury, która stała się moim pierwszym projektem artystycznym pokazanym w galerii, badałam Arizona Market, jeden z największych nielegalnych bazarów na Bałkanach, który został oficjalnie założony przez społeczność międzynarodową na ziemi niczyjej w północnej Bośni, a potem pozostawiony bez kontroli. Rozrósł się do wielkości ogromnego miasta, gdzie mieli okazję się spotykać ludzie z różnych stron wojennej barykady. Można było usłyszeć rozmaite języki i płacić dowolną walutą. Oczywiście bazar stał się problemem ze względu na przestępstwa, handel przemycaną bronią i tym podobne, ale był interesujący z punktu widzenia architektury, jako całkowita improwizacja, samoróbka, twór powstający bez żadnych zasad.

Początki kapitalizmu, z rozwijającym się handlem w centrum uwagi. W polskich miastach mieliśmy podobne bazary.
Arizona Market to brutalny system wykorzystywania ludzi z jednej strony i niezwykła kreatywność z drugiej. Udokumentowałam więc architekturę tego bazaru i zaprojektowałam „Provocative Pole”, rodzaj protopu infrastruktury, która może pomóc poradzić sobie z nieformalnymi miasteczkami jak Arizona, nie niszcząc ich. Celem projektu była poprawa standardu życia i stopniowe włączanie handlujących w prawny system kraju. Ten koncept rozwinęłam w pracy wykonanej na biennale w Liverpoolu w 2004 roku, gdzie wykorzystałam ideę handlu i nieformalne struktury by sprowokować komunikację między ludźmi ze skonfliktowanych ze sobą grup społecznych i kulturowych. Myślę, że większość moich prac dotyczy komunikacji. Tworzę narzędzia z myślą o skomplikowanych sytuacjach a potem staram się zmieniać te sytuacje poprzez otwieranie nowych kanałów komunikacji z wykorzystaniem moich instalacji.

Rozumiem, że mówisz w imieniu tych, których zwykle się nie dopuszcza do głosu?
Planowanie urbanistyczne jest często formą opresji, rodzajem walki o władzę. Więc staram się używać architektury jako narzędzia uprawomocnienia. To oczywiście wpływ Krzysztofa Wodiczki, który był moim profesorem w Massachusetts Institute of Technology. Jestem mu głęboko wdzięczna, to on otworzył mi oczy na fakt, że jestem artystką. Był najlepszym nauczycielem w dziedzinie sztuki, jakiego kiedykolwiek miałam.

Jaki był wpływ Wodiczki na twoje prace?
Teoretyczny paradygmat jego prac, którego ja także się trzymam, to założenie, że demokratyczne procesy pociągają za sobą istnienie antagonizmów. Artyści, architekci, projektanci i inni wytwórcy kulturalni mogą stworzyć narzędzia, które uprawomocniają wykluczonych członków naszych społeczeństw, które dają ludziom możliwość wykorzystania przysługujących im demokratycznych praw do wypowiedzenia tego, co chcą powiedzieć w sytuacji danego konfliktu, lub, jak określa to Wodiczko, do poradzenia sobie z sytuacją „stanu klinicznego” społeczeństwa. Nie próbuję robić z ludzi ofiar ani szukać konfliktów na siłę. Większość moich prac ewoluuje w związku z moimi własnymi doświadczeniami i opiera się na tym, czym żyję. Teraz jestem po obronie mojej pracy doktorskiej, zostałam profesorem w programie Sztuka, Kultura i Technologia na MIT. Chociaż  podjęłam decyzję pójścia w kierunku sztuki, a nie historii architektury, w tym programie akurat będę mogła się zajmować obydwoma dziedzinami. Ten wywiad jest też dla mnie przydatny, bo sprawia, że zastanawiam się, w którym kierunku teraz podążyć jako artystka.

Trudno uciec od myśli, że chcesz coś zmienić we współczesnym Islamie albo pokazać jakąś zmianę, która ma miejsce, albo może udowodnić, że coś powinno się zmienić? Co chcesz powiedzieć? Na pewno coś więcej niż to, że należy pielęgnować tradycje.
Zależy, o którym projekcie mówimy. Z jednej strony próbuję dekonstruować pewne założenia i stereotypy, esencjalistyczne sposoby budowania tożsamości. To jest zatem podejście dekonstruktywistyczne. Z drugiej, traktując moją pracę jako transformacyjną mediację konfliktu, chcę uwidaczniać różne spojrzenia na konflikty, które badam i wizualizuję. Jeśli naprawdę chce się mieć wpływ na konflikt, trzeba zrozumieć i zaakceptować to, co inni mają do powiedzenia, a potem pokazać drogi potencjalnego rozwoju, ale niekoniecznie wyrażając swoją opinię jako jedynie słuszną. Zatem moje przesłanie jest takie: Oto, co myślę, ale nie chodzi mi o to, żeby na przykład Meczety do noszenia były przykładem tego, co wszystkie Muzułmanki powinny nosić.

Nie chcesz niczego ośmieszać?
Absolutnie nie. Zachowuję pełen szacunek.

Meczety do noszenia to dobrze zaprojektowane ubrania.
Ważne jest dla mnie także, by były piękne i podobały się – i jak się okazuje, ludzie chcą je kupować. Co prawda bywam krytykowana, że są za schludne, że sztuka powinna być bardziej poruszająca i prowokująca. I rzeczywiście, moje starsze prace miały na sobie flagi, wizerunki broni i tym podobne, ale żaden Muzułmanin nie włożyłby tego na siebie. To dopiero byłoby ośmieszające – nie traktować ich poważnie. Staram się, by moje projekty były proste, zrozumiałe. Gdy próbuje się mediować konflikty za pomocą sztuki, musi ona przemawiać do wszystkich stron. Wierzę, że przekaz pozytywny jest bardziej skuteczny niż negatywny. Mówiąc komuś, że jest islamofobem czy rasistą, nie zdekonstruuje się jego stereotypu Muzułmanina. Zatem tworzę rzeczy, które są ładne, przyjemne i nadają się do noszenia. Dirndl Dress podobała się Austriaczkom, nie tylko Muzułmankom. To punkt wyjścia do myślenia o tym, co wspólne, a nie co nas dzieli. Próbuję wykazywać, ale i krytykować założenia na temat zunifikowanych tożsamości.

Czasem trudno stwierdzić, czy to, co robię, to dzieło sztuki, które niesie jakieś przesłanie, czy produkt, który został zaprojektowany po to, żeby go używać. Uważam, że ta niejednoznaczność jest bardzo interesująca i lubię się nią bawić.

To daje do myślenia.
Bez możliwości różnych interpretacji i nadinterpretacji sztuka dałaby się streścić jednym zdaniem: Mówię ci, co powinieneś myśleć i koniec. To nie byłaby sztuka, która mnie interesuje i która dostarcza podniet intelektualnych.

Rozmowa powstała w ramach podsumowania Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).