Pociąg do prawdy

„Lokomotyw sto uruchomić
i dać dęba – cóż przyjdzie stąd!
Jeśli pieśń na dworcu nie gromi,
na co zmienny przyda się prąd?”

Włodzimierz Majakowski, „Rozkaz do artystów”
(1918, przeł. Józef Łobodowski)

Film artystki i reżyserki Anny Baumgart „Zdobywcy słońca” oraz towarzysząca mu książka „Parowóz dziejów” historyka sztuki i krytyka Andrzeja Turowskiego opowiadają niesamowitą historię. Jest ona tak skomplikowana i fascynująca, że trudno się do niej odwoływać, nie streściwszy jej uprzednio, choćby pokrótce. Otóż w Moskwie, w późnych latach 90., w zamian za butelkę whisky Ballantine's, Turowski uzyskał dostęp do pliku tajnych dokumentów z wczesnych lat 20. Przewijały się w nich nazwiska przedstawicieli władzy bolszewickiej oraz wybitnych artystów awangardowych, którzy połączyli siły, by stworzyć poważny projekt artystyczno-propagandowy.

Po długoletnich przygotowaniach, w roku 1921, czyli cztery lata po wybuchu Rewolucji Październikowej, gdy traktat ryski dopiero co położył kres wojnie polsko-sowieckiej, z Moskwy wyrusza pociąg agitacyjny zmierzający przez Polskę do Berlina. Pod dumną nazwą Lokomotywy Historii krył się najzwyklejszy pociąg towarowy, załadowany nie tylko sprzętem wojskowym i materiałami agitacyjno-propagandowymi mającymi wspomóc działalność rewolucyjną na Zachodzie, ale też znakomitymi dziełami suprematyzmu. Większość z nich została wybrana przez Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego – awangardowych artystów, którzy poznali się w Moskwie i byli członkami rozlicznych komisji odpowiedzialnych za planowanie muzeów sztuki współczesnej na terenie całej Rosji. Ich wspólnym marzeniem było stworzenie nowego rodzaju muzeum – takiego, które uczyłoby proletariat widzieć i doceniać sztukę współczesną. Malewicz i Strzemiński pochodzili z Polski i pragnęli, by w pociągu znalazły się obrazy, które w przyszłości posłużyłyby za podstawę kolekcji muzeum sztuki współczesnej w Warszawie. Jednym z założeń misji pociągu miało być stworzenie sieci bliskich kontaktów pomiędzy awangardowymi artystami z wschodniej i zachodniej Europy.

Rozmaite zawirowania polityczne tamtych lat nie sprzyjały jednak temu projektowi, chociażby coraz większe ograniczenia wolności artystycznej pod rządami bolszewików, chwiejna gospodarka, czy masowa migracja Polaków w następstwie pokoju ryskiego. W wyniku komplikacji dyplomatycznych oraz klauzuli najwyższej tajności, pociąg utknął na rok na bocznych torach gdzieś w Polsce i Malewicz ze Strzemińskim stracili kontrolę nad jego trasą. Zmartwiony Malewicz próbował się dowiedzieć, gdzie znajduje się pociąg, aż okazało się, że po wieloletniej odysei dotarł wreszcie do Berlina. Tu jednak znów na przeszkodzie stanęły kwestie dyplomatyczne i pociąg, nadal zapieczętowany, został odesłany z powrotem do Rosji, przez Polskę.

Anna Baumgart, „Zdobywcy słońca”, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu 30

W międzyczasie Strzemiński i jego żona, wybitna rzeźbiarka – Katarzyna Kobro, zmienili życiowe plany, przeprowadzili się do Koluszek i postanowili doprowadzić do otwarcia muzeum sztuki nowoczesnej w pobliskiej Łodzi. Strzemiński zdążył już się pogodzić z niepowodzeniem Lokomotywy Historii, więc tym większe musiało być jego zaskoczenie, gdy odkrył, że znajduje się ona właśnie w Koluszkach. Wszelkie próby uzyskania do niej dostępu zakończyły się jednak niepowodzeniem, aż wreszcie, według najbardziej prawdopodobnej wersji, w roku 1930 pociąg wraz z całym ładunkiem uległ zniszczeniu w wyniku eksplozji. Jak pisze Turowski pod koniec swojej książki, pociąg stał się „politycznym widmem kołatającym się jak martwy duch wśród pożółkłych dokumentów”, które zdobył za butelkę whiskey. Tyle streszczenia.

„Zdobywców słońca” Anny Baumgart otwiera hipnotyzująca scena z niemego filmu, który podobno został nakręcony przez młodego poetę i rewolucjonistę – Włodzimierza Majakowskiego. Bohater zdaje się silnie zauroczony wdziękami młodej kobiety, którą spotyka w ogrodzie. Następnie, w scenie, która rozgrywa się w szkolnej klasie, kamera ukazuje kobietę znów, w zbliżeniu – jest nauczycielką. Jego oczy otwierają się szeroko, jakby doznał wstrząsu – albo olśnienia. Ten moment widzimy dwukrotnie. Czy znajduje się on w najwyższym, miłosnym uniesieniu? Czy też właśnie dowiedział się, że został zdradzony? Tego nie wiemy. Wiadomo jednak, że Turowskiego „to właśnie rewolucyjna poezja zaprowadziła do mieszkania państwa K.”. Pisarz opowiada o tym w wywiadzie, z którego dowiadujemy się, jak dotarł w miejsce, gdzie znajdowały się tajne dokumenty, które stały się kanwą dla filmu i książki.

Majakowski i jemu podobni zainspirowali Turowskiego do rozpoczęcia badań – poeci piszący zarówno wiersze o miłosnych podbojach przystojnych kochanków, jak i pamflety na cześć bohaterskich rewolucjonistów, w każdej chwili gotowi zagaić „Rozmowę z inspektorem podatkowym o poezji” (tytuł wiersza Majakowskiego z roku 1926). Jak twierdził – rozmyślnie nonszalancko – rosyjsko-amerykański pisarz Gary Shteyngart, Majakowski był „pierwszym i jedynym wczesnosowieckim raperem”. Majakowski, podobnie jak 2Pac i inne gwiazdy amerykańskiego rapu, potrafił wydać z siebie ten „krzyk wewnętrzny” (określenie autorstwa Jamesa Schuylera) i podobnie jak oni, zmarł tragicznie i przedwcześnie. W eseju z roku 1930, zatytułowanym „On a Generation that Squandered Its Poets” („O pokoleniu, które zmarnowało swoich poetów”) Roman Jakobson, wybitny językoznawca i teoretyk literatury, zauważa z goryczą, że całe pokolenie rosyjskich poetów rewolucyjnych spotkała śmierć głodowa, z wycieńczenia, lub – jak w przypadku Majakowskiego – samobójcza, a pod koniec życia byli lekceważeni, wyszydzani i nierzadko prześladowani, zwłaszcza we wczesnych latach reżimu stalinowskiego.

Anna Baumgart, „Zdobywcy słońca”, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu 30

Następnie, w miarę jak historia się rozwija, trafiamy w szalony wir wydarzeń pierwszych lat po rewolucji, jeszcze zanim wszystko zmroził terror stalinizmu. Po wybuchach niespożytej energii Majakowskiego, na pierwszy plan wysuwają się już nie tak gwałtowne zmagania Malewicza i Strzemińskiego, a następnie przed naszymi oczami przesuwają się hipnotyzujące obrazy. Fragmenty rosyjskich kronik filmowych z lat 40.: Czerwona Gwiazda, Kreml, rolnik, rowerzyści, spotkanie komitetu, a wszystko to przy fanfarowym akompaniamencie. Turowski opowiada o tym, jak znalazł się w posiadaniu tajnych dokumentów, a głos lektora relacjonuje spotkania, na których „obecni byli ludzie z samej wierchuszki” – widzimy jak Lenin wygłasza przemowę, stojąc na balkonie, a obok niego łopocze wielka czerwona flaga. Potem oglądamy sytuacje bardziej współczesne, spotkania rosyjskich intelektualistów, ale też parowozy pełne materiałów agitacyjno-propagandowych. Narrator cytuje wypowiedź Malewicza ze spotkania rady artystycznej z roku 1919 – poeta apeluje do młodzieży: „zerwijcie maski z twarzy, defilujcie wzdłuż promieni słońca, a twórcze światło niech wstanie jutrzenką intuicyjnego superpoznania zjawisk i dotknie sedna tajemnicy nocy. Nie dajcie się porwać ograniczającemu was wezwaniu do profesjonalizacji, dążcie do rozwoju na skalę całego świata, niech idee sztuki rewolucyjnej szerzą się ponad granicami państw i narodów”. Słysząc te słowa, widzimy jednocześnie uczestników protestu „Occupy Wall Street” podczas demonstracji w Nowym Jorku, skandujących „Zjeść bogatych, nakarmić biednych!”, jakby ten dziwnie nadęty i pompatyczny apel Malewicza wciąż unosił się w eterze, niczym komunikat radiowy oddalony o lata świetlne.
Inny niesamowity obraz ze starej kroniki filmowej: mężczyzna tłukący wielkim młotem skutą łańcuchami kulę ziemską... Gdzie indziej całe klasy szkolne zmierzają w stronę pociągu agitacyjnego przy akompaniamencie napisanego w roku 1927 modernistycznego poematu symfonicznego „Odlewnia stali” autorstwa Aleksandra Mosołowa: groźnym dźwiękom sekcji instrumentów dętych towarzyszą rozedrgane, nerwowe smyczki, co przywodzi na myśl rozszalałą maszynerię. Fonetyczny wiersz dadaistyczny, książki wyrzucane przez okno pociągów agitacyjnych, eksplozje, wojna polsko-radziecka, potem powrót do czasów współczesnych i gadających głów: to naukowcy – specjaliści od ruchów rewolucyjnych oraz rosyjsko-polskiej awangardy, zgodnie potwierdzający odkrycia Turowskiego... Wreszcie – wybuch! To pociąg wyleciał w powietrze.

Anna Baumgart, „Zdobywcy słońca”, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu 30

To przekonujący dokument, na jakich wiele można natrafić późnym wieczorem na kanale historycznym: wyrafinowany, autorski styl opowiadania łączy się tu z zabiegami typowymi dla gatunku: wypowiedziami świadków i uczonych, sugestywnym użyciem muzyki, przekonującym głosem lektora komentującym rytmiczne sekwencje materiału – wszytko to skłania widza do tego, by uwierzył w to, co się mówi.

Coś tu jednak nie pasuje. Zapoznawszy się z projektem Turowskiego i Baumgart, postanowiłem sięgnąć do niewielu dostępnych mi bezpośrednich źródeł dotyczących Strzemińskiego – i nigdzie nie znalazłem żadnej wzmianki na temat pociągu. Wstyd mi było, że nie mogłem czytać polskich tekstów w oryginale, a co dopiero rosyjskich – nie potrafiłbym nawet rozszyfrować cyrylicy – a jednocześnie zdałem sobie sprawę z tego, jak ten artysta i pionier teorii modernizmu w sztuce pozostaje prawie zupełnie nieznany na Zachodzie. Unizm, którego Strzemiński był przedstawicielem zarówno jako teoretyk i malarz, zakłada stworzenie nowego typu malarstwa, odrzucającego nie tylko dualizm obrazu i przedstawionej rzeczywistości, ale też tradycyjnej logiki kompozycji malarskiej w ogólniejszym sensie, na rzecz jednolitych płaszczyzn. Jego celem było stworzenie jedności obrazu i przedmiotu, tak, by (jak pisze Strzemiński w 1928 roku) „obraz nie był iluzorycznym przedstawieniem zjawiska ujrzanego wcześniej lub nawet powstałego w wyobraźni twórcy, a następnie przeniesionego na płótno, lecz istniał sam dla siebie i poprzez siebie”. Czyż nie jest to, poprzedzająca je o całe dekady, zapowiedź teorii Clementa Greenberga, traktujących o płaszczyźnie oraz o odrzuceniu iluzji przestrzeni w malarstwie? A także twórczości (i założeń teoretycznych) artystów takich, jak Frank Stella? Czyż nie jest to tym bardziej absurdalne, że do dziś te pionierskie teorie są nieznane na zachodniej półkuli? Zwłaszcza jeżeli weźmiemy pod uwagę, że Strzemiński znacznie przyczynił się do powstania Muzeum Sztuki w Łodzi, współtworząc Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej, w której znalazło się 111 wybitnych dzieł sztuki awangardowej, w tym prace artystów takich, jak Pablo Picasso, Max Ernst czy Theo van Doesburg, podczas gdy galeria MOMA w Nowym Jorku, założona trzy lata wcześniej, wciąż pozostawała instytucją raczej prowizoryczną, gdzie zaczątek kolekcji stanowiło raptem osiem grafik i jeden obraz.

Wróćmy jednak do mojego skonfundowania w związku z brakiem informacji na temat pociągu w innych źródłach. Ten sam Strzemiński, który popchnął suprematyzm Malewicza w stronę unizmu, tak zaskakująco trafnie zapowiadającego dominujące po wojnie amerykańskie tendencje w teorii sztuki i samej sztuce, który tak znacząco przyczynił się do powstania jednego z pierwszych muzeów sztuki współczesnej na świecie, jest także człowiekiem, który – według Baumgart i Turowskiego – był przez wiele lat związany z ideą „parowozu dziejów”. Nie zaskakuje fakt, że w manifeście „Unizm w malarstwie” (1928) nie ma o nim słowa – w końcu traktat ten nie dotyczył kwestii praktyk propagandowych ani planów zakładania muzeum. Natomiast w katalogu wystawy zatytułowanej „Władysław Strzemiński, 1893-1952, w setną rocznicę urodzin”, opublikowanym w 1994 roku przez Muzeum Sztuki w Łodzi i zawierającym szczegółowe kalendarium życia artysty, nie ma żadnej wzmianki na temat pociągu.

Anna Baumgart, „Zdobywcy słońca”, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu 30

Czytamy tam, że w roku, w którym według Turowskiego i Baumgart pociąg wyruszył do Berlina, czyli w 1921, Strzemiński wraz z żoną, Katarzyną Kobro, „przedostał się potajemnie do Polski” oraz – „co zaskakujące, nie ma żadnych dowodów na jego aktywność artystyczną w tym roku”. Natomiast na rok 1930, gdy pociąg miał zostać zniszczony przez eksplozję, kalendarium podaje całą listę wystaw i publikacji, relacjonując przy tym starania Strzemińskiego o pozyskanie dzieł do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, negocjacje w sprawie siedziby muzeum w Łodzi, wyjątkowe upały w lecie oraz strajk nauczycieli (w tym Strzemińskiego) spowodowany nieregularnymi wypłatami pensji. O pociągu ani słowa.

Może istnienie pociągu było tak ściśle tajne, że dopiero w późnych latach 90., czyli już po publikacji wspomnianego katalogu, dokumenty przypadkiem się odnalazły? Zupełnie inną kwestią jest powód, dla którego pociąg pozostał tajny przez tak długi czas: czyżby stan ciągłego zawieszenia związanych z nim działań był powodem aż tak wielkiego wstydu? A może chodzi o to, że władza postsowiecka nie miała ochoty przyznawać, że ten sam artysta, który w 1928 „zdezerterował” do Polski, był odpowiedzialny za tak wielki projekt, mający zresztą na celu stworzenie znaczącej kolekcji dzieł sztuki, która za czasów stalinowskich została zaniedbana i wręcz potępiona?

W każdym razie istniało coś takiego jak agitacyjne pociągi. Już w 1920 Arthur Ransome, brytyjski korespondent „The Daily News” w Moskwie napisał słynny artykuł „Kryzys w Rosji”. Ransome przyjaźnił się z Leninem i Trockim, oraz, według dokumentów odtajnionych w 2009 roku, został zwerbowany przez MI6 jako szpieg, a w rzeczywistości mógł być kimś w rodzaju pośrednika między stronami lub wręcz podwójnym agentem, nastawiającym je przeciwko sobie. Jeden z rozdziałów artykułu jest zatytułowany „Pociągi agitacyjne”. Także tutaj nie pojawiają się jednak żadne wzmianki na temat „Parowozu dziejów” i po raz kolejny tę nieobecność tłumaczą argumenty Turowskiego: w czasie, gdy Ransome pisał swój artykuł, pociąg był dopiero w planach. Jednak jeżeli Ransome pozostawał w tak bliskich stosunkach z Leninem i Trockim, jak się obecnie przypuszcza, to czy nie dowiedziałby się o takim projekcie i czy nie uznałby go za wart wspomnienia, zwłaszcza że byłby to nie tylko pierwszy pociąg agitacyjny poruszający się po wszystkich pięciu regionach Rosji, ale też pierwszy wysłany na Zachód? A może Ransome, jako domniemany podwójny agent, nie ujawniałby tego typu informacji ze względu na zachowanie tajemnicy państwowej?

Czuję się coraz bardziej przytłoczony kolejnymi warstwami tajemnic, braków i nieobecności. Nie pomaga fakt, że sam Turowski podsyca wątpliwości. W „Parowozie dziejów” Turowski zupełnie otwarcie robi rozliczne aluzje, dające do zrozumienia, że w omawianej materii status prawdy powinien być wciąż kwestionowany.

W swoich poprzednich dziełach i filmach Anna Baumgart także przywłaszczała sobie istniejące fragmenty prac, „wypaczając je” tak, by służyły jej własnym, artystycznym celom. W cyklu zatytułowanym „Prawdziwe?” artystka umieściła swój własny wizerunek w klasycznych filmach ery socjalizmu – na przykład w filmie „Lecą żurawie” (1957) Michaiła Kałatozowa, opowiadającym tragiczną historię kobiety, której narzeczony ginie podczas Drugiej Wojny Światowej. Ona, nie wiedząc o tym i sądząc, ze jej ukochany wciąż żyje, zostaje zmuszona do zawarcia małżeństwa z człowiekiem, który nie może dać jej szczęścia. Innym filmem poddanym temu zabiegowi jest „Miś” Stanisława Barei (1980).
Baumgart wkracza w fikcyjne scenariusze, by skonfrontować się z rzeczywistością i z prawdami, które są w nich opisywane – na przykład z modelem kobiecych zachowań prezentowanym przez aktorki grające główne role – nadając osobisty, feministyczny charakter ideologicznym wzorcom narzucanym przez konkretne dzieła. W filmie „Świeże wiśnie” (2010) zastosowano dokładnie odwrotny zabieg: punktem wyjścia do interpretacji rzeczywistości i prawd historycznych jest fikcyjny scenariusz. Młoda aktorka wciela się w role kobiet zmuszanych w Oświęcimiu do prostytucji, podczas gdy reżyser, stojąc w prawdziwym obozie koncentracyjnym, w prawdziwym krematorium, mówi: „Dla mnie istotną sprawą jest... to musi dobrze wyglądać” (tę rolę gra Marcin Koszałka, który sam jest reżyserem i scenarzystą). Ten film, podobnie jak „Parowóz dziejów”, zawiera fragmenty autentycznych kronik – widzimy kobiety publicznie piętnowane jako prostytutki, zmuszane do noszenia obraźliwych znaków na szyi i do golenia głów. W „Parowozie dziejów”, podobnie jak w „Świeżych wiśniach”, historycznej rzeczywistości zostaje przeciwstawiona fikcja produkcji artystycznej, wraz z jej aspiracjami, porażkami i traumami.

Anna Baumgart, „Świeże wiśnie”, 2011, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu 30

Żeby było jasne, Turowski i Baumgart nie zabawiają się jakimś faktem historycznym od niechcenia. Książka Turowskiego, pełna przypisów, naładowana krytyczną masą szczegółów historycznych, niewątpliwie ukazuje punkt widzenia eksperta. Jednak jej pierwszy rozdział, w którym dowiadujemy się, w jakich okolicznościach Turowski poznał osobę, która udostępniła mu tajne dokumenty, nosi tytuł „Poetyka historyczna i kłopoty z fikcją”, natomiast kilka stron dalej autor twierdzi, że „materialne ślady, a może tylko literackie wymysły, stawały się w ten sposób krytyczną metodą tak rekonstruowanej w oparciu o fakty rzeczywistości historycznej, jak fikcyjnych narracji tworzonych na jej temat”. Następnie Turowski sam używa języka typowego dla fikcji literackiej i nadaje jednemu z rozdziałów tytuł „Akcja przenosi się do Warszawy”, ironicznie nawiązując do stylu filmów dokumentalnych znanych z historycznych kanałów telewizyjnych – autorytet wynika tu z autentyczności, głosy grzmią, werble warczą, a naśladowanie narracji rodem z filmu fabularnego staje się obietnicą napięcia i wartkiej akcji zamiast chłodnej analizy. Turowski cytuje także źródła, które – w przeciwieństwie do złowieszczych tajnych dokumentów zawiniętych w gazetę – są ogólnie dostępne, a ich dobór świadczy nie tylko o głębokiej wiedzy, ale również o ogromnym wysiłku badawczym: od listu El Lisickiego do Malewicza, przechowywanego w archiwum Stedelijk Museum w Amsterdamie, do akt polskiego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych z roku 1920, przechowywanych w Archiwum Akt Nowych w Warszawie.

Pod koniec książki Turowski posłużył się czymś w rodzaju przypowieści, by wytłumaczyć konieczność kwestionowania statusu prawdy w kontekście modernistycznych przedsięwzięć i utopijnych wizji Strzemińskiego i Malewicza. Opowiada więc historię tyrana pewnego afrykańskiego państwa, który unika śmierci na szubienicy z rąk rebeliantów, ponieważ na jego miejsce podłożono ciało powstańca, który zginął przypadkiem. Handlarze bronią wiozą uciekiniera na jakąś wyspę i ten podczas podróży rozmawia z kapitanem łodzi, który mówi, że jego rzekoma śmierć jest „prawdą historyczną”, podczas gdy „to, że wciąż żyjesz, jest prawdą fizyczną... (...) przyczyną prawdy historycznej są wydarzenia, do których dopiero ma dojść...”. Innymi słowy: tylko patrząc wstecz możemy stworzyć określoną wersję rzeczywistości historycznej, uznanej za prawdziwą, jednakże ten proces rzadko kiedy przebiega bez ingerencji dyskursu naukowego i politycznej manipulacji.

Anna Baumgart, „Świeże wiśnie”, 2011, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu 30

Kluczowym pytaniem jest więc, czy taka interpretacja dokonywana z perspektywy czasu powinna uniemożliwić powstawanie interpretacji alternatywnych, tak, aby jej podstawy pozostały nienaruszone, czy też przeciwnie – wspierać wcześniej ignorowane wersje i odczytania. Dalej Turowski stwierdza, że pociąg jest „zagubioną prawdą przyszłej historii, która kiedyś dryfowała pomiędzy wymyślonymi wyspami współczesnych utopii”. Innymi słowy, nie chodzi o to, by utrzymywać, że pociąg – inaczej niż Muzeum Sztuki w Łodzi współzałożone przez Strzemińskiego – rzeczywiście istniał, w sensie „prawdy fizycznej”, lecz że jest on ucieleśnieniem suprematystycznych i unistycznych ambicji i porażek, marzeń o lepszym społeczeństwie poddanym edukacji estetycznej, a następnie przekierowanym i wysłanym donikąd – tak samo jak nasz pociąg – przez intrygi polityczne i tępy funkcjonalizm estetyczny. Chodzi też o to, że te utopijne marzenia rzeczywiście kiedyś zaistniały, lecz ze względu na swoją złudną naturę nie mogą zostać uznane za „fizyczną prawdę”. Przedsięwzięcie Turowskiego i Baumgart oddaje honor istocie tych marzeń, w ogóle nie odnosząc się do naszej współczesnej rzeczywistości – od rozczarowania brakiem determinacji i struktury ruchu Occupy Wall Street do frustracji na widok nieudolnych prób Artura Żmijewskiego, by zaszczepić sztukę na grunt akcji politycznej (co można było widzieć podczas Biennale Sztuki w Berlinie w roku 2012) – co z kolei prowadzi nas do odwiecznego dylematu lewicy: rozbieżności poglądów, autorefleksja i dopuszczenie wątpliwości składają się na najistotniejszą różnicę pomiędzy polityczna lewicą a faszyzmem, który sprowadza się do ponadhistorycznej idei ziemi i krwi, kultu jednostki oraz potrzeby niekwestionowanego autorytetu – te same wartości pozostawiają lewicę kompletnie niezdolną do podjęcia działań na wielką skalę, opanowywania trudnych sytuacji, czy wręcz zdobywania się na konieczną dyscyplinę: z tych właśnie powodów tak atrakcyjny wydaje się jej flirt z ponadhistorycznymi ideami, kultem jednostki i niekwestionowanym autorytetem. „Krzyk wewnętrzny” Majakowskiego wciąż rozbrzmiewa w naszych uszach, przypominając, że nierozwiązana pozostaje zagadka połączenia zwątpienia i kreatywności typowych dla sztuki z dyscypliną i przemocą właściwymi polityce.

Jaki jest więc cel wspólnego projektu Turowskiego i Baumgart? By odpowiedzieć na to pytanie, powinniśmy bliżej się przyjrzeć kwestiom dotyczącym statusy prawdy w kontekście dzieła sztuki oraz literatury. W ostatnich latach odbywały się liczne dyskusje (w różnych dziedzinach: sztuki, filmu, teatru, literatury, etc.) dotyczące podstawowej kwestii: niezadowolenia z istniejących konwencji tworzenia fikcji w kontekście rzeczywistości społecznej i faktów historycznych. Podniesienie tych kwestii okazało się szczególnie istotne w dziedzinie literatury. Amerykański pisarz David Shields opublikował anty-powieściowy manifest zatytułowany „Reality Hunger” („Głód rzeczywistości”, 2010), w którym daje wyraz swojemu zniecierpliwieniu wobec konwencji literackiej, w której fikcyjne postaci przewijają się w fikcyjnych scenariuszach; jednocześnie chwaląc wcielanie do opowiadanej historii nieprzetworzonych, istniejących źródeł lub pochodnych eseju. Shields diagnozuje podstawową potrzebę współczesnej kultury – charakteryzowanej przez programy telewizyjne typu reality show, facebookowy ekshibicjonizm, ale też fałszywe pamiętniki czy plagiaty istniejących powieści – by sięgnąć wstecz (lub przynajmniej udawać, że jest się do tego zdolnym) do metod, które zdawałyby się bardziej pasować do minionych epok, i uzyskać bezpośredni dostęp do ważnych doświadczeń oraz do sztuki, która potrafi poruszać do głębi. Towarzyszący temu dylemat polega oczywiście na tym, że nie można się odwołać do „rzeczywistości autentycznej” – próbując się do niej zbliżyć, wikłamy się w sprzeczności.

Remedium na ten dylemat, przepisane literaturze przez postmodernizm, zakłada przyjęcie postawy ironicznego dystansu, niezależne poruszanie się między warholowskim kopiowaniem przejawów banalności (na przykład e-maili, fragmentów informacji czy urywków codziennych rozmów) oraz sarkastycznych, pointujących komentarzy na temat tych znalezisk. Jednakże ten postmodernistyczny lek – ze względu na jego pretensje do stania ponad banalnością, tylko czasami zmiękczane przez autoironiczny humor – szybko traci na atrakcyjności. Pisarze muszą więc zmierzyć się nie tylko z faktem, że próby przekształcenia „prawdziwych” doświadczeń społecznych i wydarzeń historycznych w opowieść nieuchronnie prowadzą do powstania sprzeczności, ale też z tym, że w te sprzeczności należałoby się zanurzyć – zdaje się, że Davidowi Shieldsowi chodzi właśnie o to zanurzenie w sprzecznościach oraz o świadomość, że literatura w swej naturze musi stać się połączeniem materiału zastanego i wymyślonego.

W myśl tej zasady, zamiast wysyłać fikcyjne postaci w drogę przez fikcyjne historie, lepiej umieścić prawdziwe postaci w historiach wymyślonych – lub wymyślone postaci w prawdziwych historiach (albo wręcz tworzyć skomplikowane połączenia tych dwóch możliwości). Wyrażenie „wysyłać” może się okazać mylące, nie chodzi tu o samodzielny, niemal boski akt autora, podobnego naukowcowi, który wpuszcza doświadczalną mysz do labiryntu. W takim przypadku mielibyśmy do czynienia z innego rodzaju pretensjami: to, co w założeniu miało być eksperymentem mającym odkryć prawdę, jest poddane tak ścisłej kontroli, że wynik jest z góry przesądzony. Zamiast tego autor powinien poddać eksperymentowi także samego siebie, zanurzyć się i utracić kontrolę nad scenariuszem, tak, by zyskać kontrolę nad stopniem wiarygodności estetycznego rezultatu. Albo, by posłużyć się terminologią freudowską, chodzi o to, by superego poruszało się swobodnie pośród wizji stworzonych przez podświadomość – dzięki temu ego będzie mogło się wyślizgnąć z powstałego zamieszania i w piękny sposób je opisać. Podczas takiego ćwiczenia może się zdarzyć to, co nieprzewidywalne, wszelkie usterki i czkawki są mile widziane – i właśnie w tych nieprzewidzianych czkawkach i usterkach leży sedno rzeczywistości, jeszcze nieprzetworzonej przez pamięć i próby ułożenia w jeden ciąg „oficjalnej wersji” historii.

Dzięki takim usterkom może się rozwinąć historia o rosyjskiej rewolucyjnej awangardzie z początku XX wieku, którą opowiadają Turowski i Baumgart w książce i filmie. W książce znajdują się relacje opisujące na ogół absurdalną logikę społeczeństwa, w którym informacje są pod ścisłym nadzorem późnoradzieckiej władzy:

„Zagłębiając się w rewolucyjną historię w słynnej moskiewskiej bibliotece Uniwersytetu im. Łomonosowa, byłem przyzwyczajony, że odmawiano mi udostępnienia większości dokumentów. Toteż zdziwiłem się, a nawet zaniepokoiłem, gdy pewnego dnia, po ponawianych próbach, zacząłem z przepastnych magazynów otrzymywać wszystko to, co dotąd było zakazane. Szybko okazało się, że to nie wiatr historii, lecz zwykły przeciąg w trakcie przewietrzania zatęchłej atmosfery pomieszczeń z rękopisami i drukami pozwiewał z półek kartki, na których wypisane było jedno słowo nie wolno (nielzja)”.

Usterka, dzięki której Turowski uzyskuje dostęp do treści zakazanych dokumentów, to co najwyżej wiaterek, albo niefortunny zbieg okoliczności dla tego, kto otworzył okno, a potem nie miał pojęcia, gdzie przyczepić zdmuchnięte karteczki, a także dla tego, kto postanowił nic nie mówić przełożonemu, przedłużając w ten sposób zawieszenie zakazu, aż do czasu, gdy błąd zostanie odkryty i cenzorzy wszystko na nowo ustalą.

Kolejnym takim przypadkiem jest wspomniany incydent przekazania (w zamian za butelkę whiskey) pokątnie przechowywanych, zawiniętych w gazetę dokumentów. Znów docieramy do wcześniej niedostępnych źródeł. To wszystko dowodzi – zwłaszcza film wspina się na wyżyny wizualno-narracyjnej perswazji i napięcia – że mamy do czynienia z istotną zmianą w dziedzinach filologii i historiografii. Można założyć, że od XIX wieku historycy starali się przekazać przebieg historii w wersji na tyle wygładzonej, byśmy mogli zrozumieć jej istotę – czyli dokonując selekcji postaci naprawdę decydujących oraz tryumfów i porażek, które naprawdę zmieniły bieg historii. Jednak wraz z nadejściem w XXI wieku zglobalizowanej kultury informacji, ta potrzeba ukazywania jasnej i uporządkowanej wizji przeszłości ustąpiła miejsca fascynacji nieregularnymi kształtami, szarymi strefami, świadomości istnienia luk w naszej wiedzy o przeszłości, mimo coraz łatwiejszego dostępu do źródeł. Ta zmiana paradygmatu nie oznacza, że prawda miałaby znaleźć się w zawieszeniu – przeciwnie, uznając sprzeczną naturę naszych interpretacji przeszłości, zbliżamy się do prawdy. Na ogół to właśnie sytuacja, w której wymyślone scenariusze są „wypróbowywane” w rzeczywistości (i odwrotnie), umożliwia wgląd w prawdziwą materię, z której jest skrojona nasza wiedza o przeszłości. Z tej samej przyczyny zmyślenie i inscenizowanie w kontekście wydarzeń historycznych nie usprawiedliwia plagiatu albo fałszywych wspomnień autentycznych wydarzeń, jak to miało wielokrotnie miejsce w przypadku zmyślonych pamiętników z czasów Holocaustu, takich jak „Anioł przy płocie” Hermana Rosenblata (2009) czy „Urywki. Z dzieciństwa 1939-1948” (1995) Binjamina Wilkomirskiego (alias Brunona Dösekkera).

Niewspominanie o źródłach, z których się korzysta, budzi uzasadnioną ciekawość. Myśl i literatura postmodernistyczna karmią się tą ciekawością: nawet jeżeli przyklaskują anarchistycznemu ideałowi przywłaszczania sobie fragmentów cudzych dzieł bez podawania autora, to wciąż będą rozkwitać w aurze autorytetu treści przywłaszczonych, jednocześnie utrzymując, że tę samą aurę i ten sam autorytet starają się zdyskredytować. Weźmy na przykład pisarza postmodernistycznego, który łączy nieopisane cytaty z Kafki, swoje listy zakupów z ostatnich wizyt w supermarkecie oraz dialogi z filmów Godarda, również bez podawania autora. Otrzymujemy w ten sposób postmodernistyczną wersję modernistycznego mistycyzmu: moderniści przywłaszczali sobie – powiedzmy raczej: kradli – treści stworzone przez innych, w stopniu niekoniecznie mniejszym niż postmoderniści, lecz różnica jest taka, że to, co kradli, raczej nie bywało znane szerszej publiczności, więc łatwiej było im określać swoje prace jako stworzone z niczego dzieła geniuszu. Przypomnijmy sobie chociażby starożytne iberyjskie rzeźbione głowy, które zostały najpierw (dosłownie) ukradzione z Luwru, a następnie znalazły się w posiadaniu Picassa, który zaczerpnął z nich inspirację do portretu Gertrudy Stein (1906), w uproszczonym, dwuwymiarowym stylu.

Postmodernista nie może sobie pozwolić na udawanie, że jego prace biorą się z nicości – widownia już wie stanowczo za dużo – więc pozostaje my tylko wyrafinowana gra: owszem, coś ukradłem, żeby stworzyć coś innego, ale czy potraficie rozpoznać, co ukradłem i skąd? W obecnych czasach, określanych przez niektórych mianem epoki metamodernizmu – ten etap mamy już za sobą: smartfony umożliwiają dostęp do bezkresnych archiwów internetu, a wszelkie oznaki wyrafinowania wydają się anachroniczne – wystarczy wpisać do wyszukiwarki hasło „Picasso ukradł” i na pewno prędzej czy później na coś się trafi. Dzisiejsi młodzi artyści najczęściej albo znacznie zwiększają liczbę źródeł, z których korzystają i starają się przyśpieszyć tempo, w którym to się dzieje (nazywam to zjawisko „super-hybrydycznością”), albo utrzymują się w zawieszeniu dokładnie pomiędzy pozycjami modernisty i postmodernisty: niektóre odniesienia zachowują dla siebie, a do innych się przyznają, grzejąc się w blasku dzieł, które cytują.

Sądzę, że Turowski i Baumgart proponują kolejny model, prawdopodobnie bardziej satysfakcjonujący: podobnie jak postmoderniści, działają powodowani ciekawością wywołaną przez niedostępność źródeł, które pozostają dla większości z nas niedostępne, ponieważ są albo dosłownie trudne do zdobycia (tkwiąc w archiwach gdzieś w Amsterdamie czy Warszawie), albo zostały po prostu wymyślone. Jednocześnie to, co prezentują autorzy, jest oparte na prawdziwych, dogłębnych badaniach istniejących, pewnych źródeł – od pism Strzemińskiego do autentycznych materiałów filmowych. To jednak tylko podsyca naszą ciekawość, zamiast ją uspokoić, gdy dowiadujemy się, że część tych źródeł może być zmyślona. Innymi słowy, zamiast przytępiać naszą świadomość historyczną, pokazując nam, na modernistyczną modłę, tabula rasa, lub zachowując historyczną obojętność (w duchu postmodernistycznym), Turowski i Baumgart prowokują do ponownego przemyślenia prawdy historycznej – fabrykując ją. Być może właśnie na tym polega metamodernizm.

Co by się mogło rozwinąć z suprematyzmu i unizmu jako modeli edukacji estetycznej w rewolucyjnym środowisku politycznym, gdyby nie zostały one odsunięte na boczne tory przez Proletkult, twardogłowych bolszewików oraz agitacyjno-propagandowe rozumienie sztuki jako zwykłego narzędzia przekazu politycznych idei? Zróbmy jeszcze jeden krok dalej: czy rewolucja polityczna lat 20. (gdy aparat poznawczy był uznawany za rzecz oczywistą) mogłaby połączyć siły ze zmysłową rewolucją późnych lat 60., wraz z „rozszerzającymi umysł”, audio-wizualnymi, sensualno-seksualnymi doświadczeniami pokolenia hipisów? Ten sen, rzecz jasna, śniło już wielu, a efekty były na ogół rozczarowujące, od sekciarskich tendencji z praniem mózgu, do przedawkowania narkotyków i nadmiaru doświadczeń seksualnych. Sam sen się jednak nie skończył. Czy sztuka mogłaby mieć siłę rażenia polityki, ale zgodnie z zasadami sztuki?

Gdy spytano Boba Dylana o piosenkę z jego ostatniego albumu („Tempest”, 2012), opowiadającą o zatonięciu Titanica (kolejne ważne wydarzenie drugiej dekady XX wieku) – zapytano, dlaczego w tekście znajdują się dywagacje odbiegające od powszechnie znanych faktów, albo przynajmniej faktów podanych w filmie Jamesa Camerona z roku 1997, artysta odpowiedział: „Autora piosenek nie obchodzi to, co stało się naprawdę. Obchodzi go natomiast to, co powinno było się zdarzyć, co mogło się zdarzyć. To osobny rodzaj prawdy”.

Innymi słowy, autorzy piosenek, artyści, filmowcy i pisarze poszukują prawdy wyidealizowanej, dotyczącej tego, co mogło być lub powinno było być. Właśnie ten impuls sprawia, że trzeba napisać piosenkę, opowiedzieć historię, czy nakręcić film i z jego powodu Strzemiński, Malewicz oraz pozostali postępowi marzyciele –  rosyjscy i polscy abstrakcjoniści – zyskują miejsce w historii polityki, miejsce bardziej poczesne, niż można by przewidywać w trakcie ich życia – w ten sposób zostaje oddana sprawiedliwość ich osiągnięciom, zwłaszcza w obliczu niezaprzeczalnego faktu, że sami zostali – tak jak nasz pociąg – odsunięci przez władzę na boczny tor.

Przeł. Aleksandra Szkudłapska

Wersja skrócona tekstu, który zostanie opublikowany w książce o Annie Baumgart (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, druga połowa 2013 r.).