Znane drogi Paula Thomasa Andersona
Paul Thomas Anderson i Jaoquin Phoenix na planie „Mistrza”, mat. Gutek Film

Znane drogi Paula Thomasa Andersona

Krzysztof Świrek

Najlepsze filmy Andersona oferują podwójną przyjemność. Jej źródłem jest sama technika opowiadania i finezja historii, które z ironią i bez nachalności przeprowadzają szereg pesymistycznych równań

Jeszcze 2 minuty czytania

O wielu utalentowanych reżyserach można powiedzieć, że sami ustalają reguły zawodów, w których startują. Ich styl jest na tyle dystynktywny, a tematy osobne, że trudno wpisać ich w historię szerszą niż ich własna. Nie dotyczy to Paula Thomasa Andersona. Jego filmy wpisują się z łatwością w historię kina amerykańskiego jako przykład przekornej kontynuacji, która wciąż powraca do tego samego modelu filmowej epiki.

Debiut zaledwie dwudziestosześcioletniego Andersona został mu odebrany przez wytwórnię i przemontowany. Reżyser posiadał jednak nakręcony materiał: postanowił zmontować go samodzielnie, a potem wysłał na festiwal w Cannes.  „Ryzykant” był skromnym filmem, kryminalną opowieścią, której centrum stanowiła relacja ojciec-syn. John C. Reilly grał w niej chłopca, któremu nie udaje się wygrać pieniędzy potrzebnych na pogrzeb matki. Spłukany, siedzi pod drzwiami kawiarni na stacji benzynowej. Wtedy pomocną dłoń oferuje mu tajemniczy Sidney – starszy mężczyzna, który wygląda jak gangster.

„Ryzykant” nie odniósł wielkiego sukcesu w kinach, a Anderson naraził się osobom, które powierzyły mu pieniądze na realizację. Jak się wydaje, nie miało to wielkiego znaczenia. Przy następnym projekcie też nie obyło się bez tarć, ale kolejną szansę młody reżyser dostał już w rok po pierwszym filmie.

„Boogie Nights” był tytułem przełomowym zarówno dla Andersona, jak i dla kilku aktorów, których kariery dzięki filmowi zostały uratowane (jak w wypadku Marka Wahlberga czy Burta Reynoldsa) lub w ogóle na dobre się rozpoczęły (Julianne Moore). Dwudziestosiedmioletni Anderson mierzył się z trudnym zadaniem: przedstawiał środowisko twórców pornografii jako skomplikowaną, bogatą w relacje wspólnotę. Pseudonimy w rodzaju Dirk Diggler czy Jack Horner miały nosić pełnokrwiste postaci, które mogły jakiś czas bawić widza, ale ostatecznie miały go wzruszyć.

„Boogie Nights”, reż. Paul Anderson. USA, 1997

Najbardziej bezwstydnym aspektem „Boogie Nights” ostatecznie była sama formuła wielkiej epiki. Najlepiej oddaje to chyba finałowa scena, w której Dirk Diggler szykuje się w przebieralni do kolejnego występu. Jest wyraźnie stylizowana na finał „Wściekłego byka”, w którym stary Jake La Motta, już jako konferansjer, a nie bokser, mówi do lustra szekspirowski monolog przed wyjściem na scenę. W ostatniej chwili bohater Scorsese zadaje kilka ciosów w powietrze, zagrzewając się do występu przed publicznością. W tym samym, strategicznym punkcie filmu, grany przez Marka Wahlberga Diggler opuszcza spodnie, by pocieszyć się widokiem swojej przepustki do pornobiznesu. Do jakiego stopnia Anderson poważnie traktuje swoich bohaterów, jest niejasne nawet po stu osiemdziesięciu minutach filmu.

Nie wszystko w jego kinie wydaje się po latach tak samo wartościowe. „Magnolia”, trzygodzinny dramat składający się z wielu równoległych historii splatających się w finale, była projektem prestiżowym. Wydawało się, jakby reżyser próbował zmieścić w niej całą mądrość, którą zgromadził podczas krótkiego życia (pamiętajmy, że nie przekroczył jeszcze trzydziestki). Efekt jest często niestrawny. Liczba „łez gniewu i pojednania”, które zmuszeni są zobaczyć widzowie, zbliża film do granicy kiczu. Nadal można podziwiać pewność siebie reżysera i jego filmową erudycję: nieco przyciężki chwyt plagi egipskiej w finałowej części filmu (deszcz żab spadających z nieba) to także inna wersja trzęsienia ziemi z Altmanowskiego/Carverowskiego „Na skróty”. Jednak całość wpisana jest w ramę aż nazbyt oczywistą, aż nazbyt szacowną w intencjach i realizacji.

„Magnolia”, reż. Paul Anderson. USA, 1999

Znacznie lepiej podobna historia o uczuciach wypada w skromnej komedii romantycznej „Lewy sercowy” z Adamem Sandlerem. Tutaj Anderson startuje z poziomu podobnego jak w debiucie czy drugim filmie. Pozwala, żeby oczekiwania widza raczej rosły wraz z rozwojem historii (kiedy w „Magnolii” mogły wyraźnie stygnąć po dwóch godzinach projekcji). Jeszcze raz potwierdza swój talent do przedstawiania postaci nieudaczników. I potwierdza pozycję jednego z ważniejszych reżyserów swojego pokolenia: właśnie biorąc na warsztat najmniej prestiżowy gatunek, obsadzając jedną z najmniej interesujących hollywoodzkich gwiazd. Jeśli udało mu się zrealizować dobry film z takiego materiału, co właściwie mogłoby mu się nie udać? Jednak komedia romantyczna była dla Andersona tylko przerwą przed jego najlepszymi realizacjami: „biblijną” historią z „Aż poleje się krew” i najbardziej radykalnym w karierze „Mistrzem”.

Pierwszy z nich to historia Daniela Plainview, który przechodzi drogę od wędrownego poszukiwacza ropy do potentata przemysłu wydobywczego. Sukces obarczony jest ceną bezwzględności, zdrady, upokorzenia, wreszcie coraz większej samotności, która odgradza bohatera filmu od ostatnich kilku osób, które życzyły mu dobrze. „Mistrz”, oczekiwany jako historia oparta na motywach biografii twórcy kościoła scjentologów, to rozgrywka pomiędzy dwiema postaciami. Jedną z nich jest Freddie Quell, marynarz, który po wojnie nie jest w stanie powrócić do normalnego życia. Drugą – Lancaster Dodd, przywódca terapeutycznego kultu, podróżujący po Ameryce z serią wykładów i seansów hipnozy.

„Mistrz”, reż. Paul Anderson. USA, 2012

Oba filmy oferują widzom podwójną przyjemność. Jej źródłem jest sama technika opowiadania, silnie osadzona we wzorcach szerokoekranowych produkcji z lat siedemdziesiątych (od montażowych rytmów czy użycia kamery, aż po stylizowaną muzykę Johnny'ego Greenwooda). Innym –  finezja samych historii, w których z ironią i bez nachalności Anderson przeprowadza szereg pesymistycznych równań.

Szczególnie ujmujący wydaje się sposób, w jaki obie te historie odrzucają wszelkie formy pocieszenia. Daniel Plainview nie będzie poszukiwał ani szacownej pozycji, ani uznania innych. Jego najbardziej zapiekłym wrogiem będzie samozwańczy pastor Eli Sunday, pragnący stworzyć silną wspólnotę wokół zakładanego przez siebie kościoła. Daniel nie da się zwieść duchownemu, ale nie da się także zastraszyć. Wie, że Eli jest hochsztaplerem, i wie zarazem, że jego powodzenie jest tylko czasowe. Świat z „Aż poleje się krew” nie potwierdza nazbyt lirycznych wyobrażeń o związkach kapitalizmu i religii: kapitalizm nie potrzebuje umoralnienia, bo ma swoją własną moralność, opartą na żelaznych regułach konkurencji, za to wszyscy moralizatorzy potrzebują pieniędzy...

W „Mistrzu” pocieszenie znów przyjmuje religijną postać: mają nim być objęcia kultu. Grany przez Joaquina Phoenixa Freddie początkowo jest skłonny walczyć o znalezienie sobie miejsca w grupie wyznawców. Mistrz wyznaczy mu szereg zadań i ćwiczeń, które mają wydobyć z Freddiego człowieka. Mężczyzna ma zacząć panować nad swoimi odruchami, ma rozwinąć swoją wyobraźnię i zdolność „podróży w czasie”, ma otworzyć się na wizję człowieka, którą tak łatwo Dodd sprzedaje w salonach Nowego Jorku czy na cichych przedmieściach. Freddie nie potrafi jednak udawać religijnej egzaltacji, nie rozumie żargonu mistrza, nie potrafi na zawołanie produkować opisów poprzednich wcieleń. Na pytanie psychoanalityka o skojarzenia także niewiele mógłby odpowiedzieć. Freddie nie ma wielkich szans poza kultem, a w jego ramach zostaje poddany wyjątkowo brutalnym technikom „leczenia” – nie wie, jak grać w grę, w którą zdają się grać wszyscy wokół niego. Najłatwiej byłoby mu odejść, ale sam mistrz zdaje się od niego czegoś oczekiwać: być może zmęczony jest grą, w której tak się wyspecjalizował, i potrzebuje przy boku Freddiego, by zachować kontakt z ludzką rzeczywistością, nad którą chce panować.

Freddiemu trudno współczuć. Nie jest to znany typ uroczego nieudacznika, taki jak, w pewnej mierze, John C. Reilly w „Ryzykancie”, czy – dużo silniej – Mark Wahlberg w „Boogie Nights”. Podobnie jak tamci, Freddie raczej irytuje niż wzrusza. Jego niepowodzenia nie są serią nieszczęśliwych przypadków – o wszystkie prosił się w bezczelny sposób. Oglądając znakomitego „Mistrza”, warto pomyśleć o tym, jak nośna i przekonująca jest ta postać współcześnie. Niezbyt rozgarnięty, autodestrukcyjny mężczyzna znakomicie pasuje do galerii dzisiejszych ikon kina, a Anderson go do tej galerii wprowadza.

U Andersona można łatwo natrafić na znane ścieżki opowiadania czy postaci. Jego najlepsze, ostatnie filmy nie są wyjątkiem. Ale tutaj ożywianie historii amerykańskiego kina staje się sztuką samą w sobie, a Anderson wydobywa ze znanych wątków siłę, jakiej widzowie mogliby się już po nich nie spodziewać.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.