Ewidencja umierania

ADAM MAZUR: Dlaczego archeologia?
KATARZYNA MIRCZAK: Moje dzieciństwo było związane z lasem. Rodzina prowadziła skup dziczyzny. Wyładowywanie zwierząt, zapach, zimno. To, co znajdowało się w chłodni, było dla mnie jedynym obrazem jego życia. Było dowodem. Archeologia to przedłużenie tego stanu.

Myślałem, że zajmujesz się archeologią śródziemnomorską?
Studiowałam archeologię śródziemnomorską, specjalizowałam się w archeologii Egiptu i Bliskiego Wschodu, natomiast uczestniczyłam w pracach wykopaliskowych w basenie Morza Czarnego z ramienia Zakładu Archeologii Klasycznej UJ,  dwa lata pracy poświęciłam tłumaczeniu z francuskiego XIX–wiecznych prac hrabiego Jana Potockiego dotyczących chronologii starożytnego Egiptu. Zabawa z układaniem czasu w tabele; planowałam doktorat z ikonografii i tekstów Mandejczyków (jedyna starożytna wspólnota gnostycka, której udało się przetrwać do dziś), występujących też na skórze. Rozrzut był więc spory. Moja praca natomiast zbiegała się w pojęciach czasu i symbolu. Praca nad doktoratem wymagałaby ode mnie przede wszystkim nauki pisma mandejskiego we wschodnioaramejskim dialekcie.

Akademickie plany brzmią ekscytująco i tajemniczo. Fotografia przy tym wydaje się wyborem łatwym, ucieczką z tego świata. Tak było?
Nie uciekłam, odeszłam, to różnica. Nic nie było łatwe.

Opowiadałaś mi o swoich ostatnich archeologicznych eskapadach, czyli nie zerwałaś całkowicie z tamtym światem?

Jeżeli jest potrzeba zrobienia dokumentacji na stanowisku – nie odmawiam. To ciężka praca. Zero romantyzmu.  

Jak doszło do tego, że zostałaś fotoreporterką?
Musiałam podjąć decyzję – albo doktorat i archelogia, albo fotografia. Gdypodjęłam decyzję, okazało się, że właściwie zaczynam od zera. Nie miałam przygotowania, podstaw akademii, rozeznania rynku, odchodząc z instytutu nie miałam też pracy. Miałam aparat małoobrazkowy i jeden obiektyw. Nigdy nie byłam fotoreporterką. Zawsze fotografowałam krzywo i nieostro. 

Współpracujesz z Erikiem Franckiem.
Wysłałam  do Erica „Znaki specjalne” – kolekcję dwudziestu pięciu fotografii, nad którymi pracowałam w Zakładzie Medycyny Sądowej. Odpowiedź z Londynu przyszła po kilku dniach. Eric napisał, że do tej pory  reprezentował  jedną Polkę – Zofię Kulik, a od teraz już dwie.

Nasza współpraca jest niezwykle prosta – wysyłam on-line prace, on je zazwyczaj akceptuje i wystawia albo w Paryżu, albo w Nowym Jorku na targach. Biuro w Londynie pokrywa koszty produkcji, kontaktuje mnie również z prasą zagraniczną.

Katarzyna Mirczak, z serii „Narzędzia zbrodni"

Dlaczego archiwum medycyny sądowej? I skąd pomysł na „Znaki specjalne”?
Droga do medycyny sądowej wydaje mi się naturalna, trochę na zasadzie akcja-reakcja. Nie ma żadnej  niezwykłej historii związanej z początkami tej współpracy. Po prostu przyszłam. Przedstawiłam szefowej katedry swój pomysł, pani profesor mi zaufała. Kiedy pierwszy raz zobaczyłam kolekcje tatuaży, to również było naturalne doznanie – wiedziałam, że musi powstać seria.

Nie ma nic „naturalnego” we współpracy z medykami sądowymi, patologiami. Słoje z tatuażami to chyba nie był zbiór łatwo dostępny dla ludzi z ulicy?
Mylisz się. To jest naturalne. To grupa niezwykłych osób. Spędziłam z nimi ostatnio bardzo dużo czasu. Przyglądaliśmy się sobie nawzajem. To, co oni robią za ścianą, ja oglądam w czerni i bieli, oddalone, szklane. Jedyne, co do mnie dociera, to zapach, odgłosy, jestem ich sputnikiem – obserwuję z daleka.

Katarzyna Mirczak, z serii „Narzędzia zbrodni” / Fundacja Archeologii Fotografii

To znaczy?
Kiedy decydujesz się na wejście do archiwum medycznego, musisz być przygotowany na to, że to, co zobaczysz, może z tobą zostać na dłużej. Nie było prezentacji słojów. Jest pomieszczenie, w którym znajdują się preparaty, między innymi tatuaże. To zawieszone miejsce – w rzeczywistości i w przenośni. Kilka lat temu do dawnego budynku Zakładu Medycyny Sądowej dobudowano Centrum Kongresowo-Dydaktyczne UJ, oba zespoły połączone są przeszklonym, zawieszonym na wysokości drugiego piętra tunelem. Tuż nad miejscem, w którym przyjmowane są i wydawane zwłoki. Żeby się tam dostać, musisz mieć pozwolenie, kilka razy przejść przez drzwi, minąć bokiem salę sekcyjną, pomieszczenie laborantów. Masz wrażenie, jakbyś wchodził do kościoła. Odruchowo zapinasz marynarkę.

Widok wystawy „Eter” / Fundacja Archeologii Fotografii

Wystawa w Fundacji Archeologia Fotografii ma tytuł „Eter”, skąd taki pomysł?
Eter to substancja hipotetyczna, stan hipotetyczny, hipotetyczna przestrzeń i ośrodek. Jak śmierć.

Na wystawie „Eter” łączysz fotografie narzędzi zbrodni i archiwalne fotografie ofiar, ale nie tylko ofiar przestępstw kryminalnych, lecz również samobójców i ludzi zabitych w wypadkach. Jest w tym zbiorze jakiś system, ukryty klucz?
„Eter” to katalog sposobu, ewidencja umierania. Chciałam to wszystko posegregować, nadać numer, oswoić, przyłapać na powtórce, refrenie. Ale tu się nic nie powtarza. Nie ma reguł. Dziewczyna wychodzi z domu, bierze ze sobą sukienkę babci, wiesza się na niej w lesie.  Ktoś nagle umiera na ulicy, jakby po drodze.

Katarzyna Mirczak, z serii „Obrażenia skóry” / Fundacja Archeologii Fotografii

Tatuaże z kolekcji krakowskiej i wrocławskiej wzbudziły duże zainteresowanie również zagranicznych krytyków i historyków.
„Znaki specjalne”, bądź informację o serii opublikował „Financial Times” (Francis Hodgson, Sotheby‘s), „New Yorker”, ale również „Esquire Russia” czy brazylijski magazyn związany z modą („ffw MAG!”). W 2011 roku, podczas targów w The Park Avenue Armory w Nowym Jorku, organzowanych przez Association of International Art Dealers, Carlo McCormick (Outsider Artists/ Venice Biennale; Papermag) wspomina o „Znakach specjalnych” między Weegeem a portretami Marilyn Monroe.

Widok wystawy „Eter” / Fundacja Archeologii Fotografii

Czy zdjęcia z polskich archiwów wyróżniają się wśród podobnych kolekcji powstających od XIX wieku na Zachodzie?
Kolekcje tatuaży można znaleźć od Bangkoku po Londyn; w The Science Museum History of Medicine (Londyn) znajduje się zbior tatuaży paryskiego chirurga dr Villette’a, który pobierał obiekty od żołnierzy francuskich (1830-1900). Oba zbiory różni oczywiście kontekst, w którym powstawały, na poziomie wizualnym są bardzo do siebie podobne. „Znaki specjalne” zostały tego kontekstu pozbawione, dodatkowo zostały tak sfotografowane i ułożone, że działają jak jeden organizm, nabierają nowego znaczenia. W tym sensie twoje pytanie, czy zdjęcia z polskich archiwów różnią się czymś od podobnych kolekcji powstających od XIX wieku na Zachodzie, traci sens. Moim zadaniem nie jest porównanie kolekcji np. The Burns Collection, dr Stanleya B. Burnsa liczącej 700 tysięcy fotografii, z czego 40 tysięcy to kolekcja medyczna, w tym medycyna sądowa, z lat 1840-1920, czy też odszukanie i porównanie fotografii związanych z medycyną sądową w NSW Police Forensic Photography Archive, Justice & Police Museum, Historic Houses Trust of NSW ze zbiorem wrocławskim czy krakowskim. Fotografie archiwalne nie są podmiotem wystawy, tylko jej dopełniaczem.

Inaczej niż w wypadku „Znaków specjalnych”, zajmujesz się teraz historiami kryminalnymi. Czym właściwie jest dla ciebie zbrodnia?
Katarzyna Mirczak, z serii „Włosy” / Fundacja
Archeologii FotografiiNie zajmuję się historiami kryminalnymi. Materiał, z którym mam możliwość pracować, stanowi punkt wyjścia. Zbrodnię można popełnić tylko umyślnie – tak mówi prawo; musi więc być intencja: ty przeciwko komuś. Ta intencja właśnie, decyzja, ten pierwszy moment w drugim człowieku – to piekło. 

Jesteś bardzo precyzyjna w tym, co robisz. Czy mogłabyś opisać wypracowaną przez siebie metodologię postępowania z archiwum medycyny sądowej?
Dokumentuję stan pierwotny, fotografuję pomieszczenie, sposób przechowywania, robię dokładny opis: ile półek, ile pudełek, ile negatywów, ile odbitek, szukam katalogu, protokołów, inwentarza. Skanuję negatywy, zanim je umyję. Potem je myję, powtórnie skanuję w maksymalnej rozdzielczości, przepakowuję w materiały bezkwasowe, powtórnie całość fotografuję. Przed i po. Opisuję skany, dołączam odszukane informacje z protokołów, kataloguję, oddaję materiał. Ale nie jestem archiwistą.

W takim razie jakbyś opisała swoją rolę?
Moja rola jest podwójna. W przypadku archiwum fotograficznego wpisuje się w definicję antropologa Levi-Straussa z „Antropologii strukturalnej”, który jest „naocznym świadkiem, (…) który dzieki obecności w terenie zrealizował wewnętrzną rewolucję”. Reakcją na to doświadczenie są prace z serii „Narzędzi zbrodni”. Pozbawione kontekstu do końca, wydzielone i odseparowane od własnych historii. To osobisty komentarz. 

W opisie metody brak jest wzmianki o ingerencji w materiał znaleziony, a jednak niektóre zdjęcia wydają się manipulowane, jak ta fotografia zwęglonego ciała, przypominająca wykopaliska pompejańskie. Trup otoczony jest jakby aurą, białą przestrzenią, która oddziela go od sali sekcyjnej. Czasem pojawiają się takie czerwone przestrzenie. Czy zdarzyło ci się fotografie poprawiać w trakcie postprodukcji?
Na części szkieł z krakowskiego archiwum postacie lub obiekt są oddzielone od tła czerwonym obrysem. Nie ingeruję. Czysta forma zastana. Nie zapominajmy, w jakim celu powstawały te zdjęcia. Zwróćmy uwagę również na to, że nie pozbywano się tego kontekstu całkowicie: jest obiekt, separator, ale dalej widzimy fragmenty sali sekcyjnej, gabinetów, specjalnych podpór do podtrzymywania zwłok w czasie fotografowania, wiszące na wieszakach fartuchy, starą windę, pojawiający się na wielu zdjęciach kaflowy piec w jednym z pomieszczeń, biurko z krzesłem. Ten kontekst uświadamia.    

Czy w tym zbiorze są fotografie, których nie chciałabyś pokazywać?
Czuję odpowiedzialność na wielu poziomach. Pracuję na dwóch dużych kolekcjach, fotografie, które pokażę na wystawie, to niewielki procent całości, która została podzielona na grupy według metod klasyfikacji używanych przez medycynę sądową: śmierć z przyczyn naturalnych, rany cięte i kłute itd. Do każdego z tych działów fotografie zostały dobrane takim kluczem, aby jednocześnie miały wartość historyczną – na przykład poprzez metodologię fotografowania; z drugiej strony powinny tworzyć całość jako zestaw. Najistotniejsza jest całość, zderzasz się nie z pojednynczą historią, ale z całym katalogiem, z zakrojoną na wielką skalę akcją katalogowania rodzajów umierania. I ten katalog ma spełnić swoją funkcję – ma nauczyć rozpoznawać mechanizm.

Cykl, w ramach którego prezentujemy twórczość młodych artystów, publikowany jest we współpracy z Narodowym Centrum Kultury i Galerią Kordegarda.