WOKÓŁ KONGRESU KULTURY POLSKIEJ: Reżyserzy, primadonny
i ministrowie kultury

Maciej Jabłoński

Polska kultura operowa zmaga się z problemem, który ma głęboko antyintelektualne podłoże. Nie potrafimy traktować opery jako pola do rozmowy o dotykających nas problemach

Jeszcze 7 minut czytania

W wywiadzie przy okazji premiery „Tragedii Carmen” z 1981 roku Peter Brook powiedział: „[praca] w operze to ciągła walka, która jest kompletnym marnotrawieniem czasu i energii”. Mimo tych „ciepłych” słów wypowiedzianych pod adresem opery przez mistrza teatru, zmarnotrawię nieco czasu  P. T. Czytelnikom „Dwutygodnika” i przedstawię kilka myśli na temat sytuacji instytucjonalnej, w jakiej od pewnego czasu znajduje się opera w Polsce. Będzie to jednak obraz podwójny: zależy mi bowiem na ukazaniu owej sytuacji (pierwszy element obrazu) z perspektywy kilku myśli ogólnych, tyczących opery jako zjawiska, którego teatralne i muzyczne przedstawienie wymaga wielkiej wyobraźni i profesjonalizmu artystycznego, żeby mogło stać się społecznie ważne (drugi element).

Żywioł opery

Zacznę od deklaracji, czyli od twardej sygnatury osobistej, albowiem żarliwe uczucie, jakie żywię do opery, nie może być schłodzone letnią interpretacją sytuacji, w jakiej znajduje się ona w Polsce. Życie artystyczne, jego klimat intelektualny, którego jest nieodłącznym partnerem, wymaga od ludzi żarliwie usposobionych uporczywego stawiania pytań o kondycję, w jakiej to życie się znalazło, wskazując na wciąż i niezmiennie aktualne zagrożenia ze strony polityków, instytucji założycielskich teatrów operowych, mediów i nieczułej na „wysoką sztukę” części (każdego) społeczeństwa. Historia pokazuje niezbicie, jak dynamiczny i nieprzewidywalny jest żywioł operowy, ile frapujących dzieł powstaje na naszych oczach, jak wiele utraconych i wydalonych z pamięci tytułów odzyskujemy, obdarzając je czasami tylko zaciekawieniem, a nierzadko również zachwytem.

Przykładem takiego zintegrowanego sukcesu – historycznego, artystycznego, estetycznego i komercyjnego – było z pewnością „Il Viaggio a Reims” Gioacchino Rossiniego, wystawione w Pesaro w 1984 roku w legendarnej już reżyserii Luki Ronconiego. Przywrócenie współczesnej publiczności operowej wyjątkowego dzieła Rossiniego i powierzenie produkcji Ronconiemu pokazało, jak bardzo mylą się ci, którzy uważają, że reżyser w operze pełni rolę marginalną, lub że w ogóle jest zbyteczny. Jeśli teatr operowy ma być żywy i stawać w szranki z masowym widowiskami postmodernistycznej popkultury, ranga reżysera, o którą co rusz spieramy się nawet zaciekle, musi rosnąć.

„Variat” / rys. niczeroReżyser w operze ma do spełnienia zadanie nie tylko ważne z punktu widzenia ideowego przesłania dzieła filtrowanego przez określone konwencje przedstawiania, lecz również – i w tej sprawie toczą się chyba „najkrwawsze” dysputy – staje przed etycznym zgoła apelem, by nie skłócić się z muzycznym uzasadnieniem literackiej strony dzieła, co zdarza się reżyserom niepokojąco często. Wzniosłość muzyki, która objawia się w bezpośrednim doświadczeniu, jej tajemniczość i ambiwalencja powodują, że zestrojenie ideowo-literackiej, tekstowej wykładni opery w ramach koncepcji reżyserskiej z wykładnią muzyczną, mającą moc osłabiania lub nieograniczonego wzmacniania tekstu literackiego na wszystkich poziomach jego organizacji, jest zadaniem karkołomnym.

Opera bowiem – jednak! – do teatru i literatury bez reszty nie należy, choć wykazuje z nimi skomplikowane związki. Niewielu reżyserów dostrzega te związki w całej ich różnorodności, niewielu też potrafi osiągnąć i utrzymać spójność narracji muzyczno-teatralnej, którą relacje te tworzą; niektórym zdarza się to częściej (Luca Ronconi, Luc Bondy, Mariusz Treliński), innym rzadziej (John Dew, David McVicar, Claude d’ Anna czy Robert Carsen).

Reżyser

Dyskusja nad rolą i znaczeniem reżysera w spektaklu operowym bierze się również stąd, że rażące przypadki niespójności, czy wręcz sprzeczności między sferami muzyki oraz literatury i teatru w obrębie konwencji spektaklu mają źródło w braku zainteresowania muzyką, który reżyserom przydarza się często. Jest to z punktu widzenia złożonej ontologii opery jako widowiska sytuacja, którą odczuwamy najdotkliwiej. Reżyser nie wie lub zapomina, że muzyka daje mu ogromną i nienazywalną siłę, nie ufa jej znaczeniom, które ukryte głęboko lub na samej powierzchni brzmiącej narracji czekają na rozpieczętowanie, by otworzyć oczy i uszy reżyserskiej wyobraźni. O tej niezwykłej mocy muzyki pisał fascynująco Heinrich von Kleist („Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik”), wyczuwał ją doskonale Wolfgang A. Mozart, przywrócił ją ostatnio naszej pamięci Lawrence Kramer, nazywając dzieła klasyków „wyzwalającą energią”, która wzmacnia w nas poczucie tego, co w życiu doniosłe.

Muzyka potrafi wyrazić pełnię ludzkiej egzystencji i porządku bytu, rozpiętych pomiędzy wieloma wierzchołkami: kosmologicznym, skoro harmonia naszego wszechświata zbudowana jest na muzycznych zasadach – tak twierdzili antyczni myśliciele, tak czuli to Haendel, Haydn, Vivaldi i Mozart; ontologicznym, skoro zdarzali się filozofowie, dla których muzyka była podstawą bytu, a dzieło Bacha równało się boskiemu stworzeniu (Emil Cioran); egzystencjalnym, skoro u Eurypidesa chór śpiewa „Nie każ mi żyć bez muzyki”, a w „Modlitwie żałobnej” Józefa Czechowicza, napisanej na miesiące przed utratą wolności przez Polskę w 1939 roku, czytamy: „Od żywota pustego bez muzyki, bez pieśni, chroń nas”.

Te szczere pochwały muzyki dają się przełożyć na bliski nam, bo rodzimy, przykład poruszającego talentu reżyserskiego, który nasłuchuje muzycznego sensu. Chodzi mi, rzecz jasna, o Mariusza Trelińskiego. Jest faktem pełnym znaczeń, że Treliński stał się w polskiej operze mimowolną antytezą Ryszarda Peryta i jego wizji teatru. Jest kolejnym faktem pełnym znaczeń, że zarówno teatr operowy Trelińskiego, jak i, co gorsza z racji czasu trwania tego fenomenu, teatr Peryta nie doczekały się pogłębionej interpretacji krytycznej.

Model teatru Peryta oparty jest o zasadę „wcielania partytury”, teoretycznie przemyślaną i pieczołowicie praktykowaną, obudowaną czołobitnością wobec intencji, które powierza nam kompozytor, oraz niezachwianą wiarą w sakralny wymiar sztuki. Przedstawienie to dla Peryta poszukiwanie ciała dla muzyki: „Jeżeli uda się tak skonstruować rzeczywistość teatralną opery, by cała była zanurzona w muzyce i z niej brała swoją energię i kształt, to wtedy słowo śpiewane – libretto – odnajduje właściwe sobie miejsce i czas” („Res Publica Nova” 1, 1992). W latach osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych to wyjątkowy talent Peryta wcielał się w najlepsze operowe spektakle, z jakimi mogliśmy się spotykać na rodzimych scenach (okres poznański Peryta był szczególnie płodny w arcydzieła: „Ognisty Anioł” Prokofiewa, „Śmierć w Wenecji” Brittena, „Mojżesz” Rossiniego czy „Czarna maska” Pendereckiego).

Reżyser (cz. 2)

Czas, w którym piszę te słowa (i, mam nadzieję, długo potem, także wtedy, gdy treść tego tekstu przepadnie w wirtualnej przestrzeni pamięci) należy do Trelińskiego. Obu jednak łączy stosunek do muzyki, co nie jest bez znaczenia.

Welttheater Trelińskiego nie jest prostym wcielaniem historii (operą nie rządzi imitatio historiae), lecz – także dzięki niej – wizjonerskim przekładem tego gatunkowego rysu opery, który sprowadza się do jej abstrakcyjności i nierealistyczności. (…) Spotkanie z dziełem przez wsłuchiwanie się weń w nieskończoność jest dla Trelińskiego podstawą do poszukiwania i budowania sensu («słucham utworu dziesiątki razy i to jest coś w rodzaju seansów. Doprowadzam się do stanu, który pozwala jakby na całkowite otwarcie się», powiada reżyser). Proces nasłuchiwania sensu zostaje jednak przełożony na zespół znaków, które pełnią już funkcję uogólniającą. Treliński rozrysowuje uobecniony w doświadczeniu wpół gotowy sens muzyczny, ale jak sam powiada, nie tyle posługując się obrazami, czy szkicami postaci, ile raczej schematami, wektorami, wreszcie – kolorami, obrazującymi energię i dynamikę przebiegów muzycznych. Owe wektory są przy tym silnie nacechowane emocjonalnie: «jeżeli zapisuję sobie takie wektory emocjonalne, to mam wrażenie, że wtedy nie popełniam błędów», mówi reżyser; gdy dociekliwy recenzent pyta dosłownie: kim jest Don Giovanni ze spektaklu Trelińskiego, ma rację na poziomie prowincjonalnej egzegezy, która domaga się jasnej i prostej odpowiedzi, nie zaś na poziomie abstrakcji wymaganej przez reżysera (to Michał Bristiger zwrócił uwagę, że Don Giovanni jest «siłą»). Dla Trelińskiego «całość», powstała z bezkresnego słuchania, jest punktem wyjścia, wielką metaforą, którą zamieszkują szczegóły, ale też metaforą, która gubi niektóre z nich, co wymaga wyjątkowo wyobraźniowej interpretacji. Znaki otwarte, niejasne, są esencją tego teatru, a nie jego ułomnością. Znak otwarty funkcjonuje tu w roli, którą słowu niewypowiedzianemu przypisuje Maurizio Calvesi, gdy pisze o rzeźbach Igora Mitoraja: «słowo niewypowiedziane wzbogaca o tajemnicę słowo wypowiedziane i w połowie urwane, a tajemnica słowa niewypowiedzianego jest jak żagiel, który niesie rozpędzoną wyobraźnię i umożliwia jej dostrzeżenie w tym słowie doskonałości». Zatem każda próba domknięcia znaku otwartego niechybnie wypacza głęboki sens zamiaru twórczego, a czasem nawet czyni odbiorcę niezdolnym do wyjścia naprzeciw interpretacyjnej przygodzie, której końca i rezultatu w żaden sposób nie da się przewidzieć*.

„Loża nr 5” / rys. niczeroOpisując tak modelu teatru operowego Trelińskiego, chcę wskazać na kilka kwestii. Przede wszystkim, o czym była już mowa, na stosunek artysty do muzyki i pracy z muzyką. A także na fakt, że Treliński kładzie nacisk na idee, które wynikają z opowieści, nie zaś na same opowieści, wyposażając w ten sposób swoje interpretacje w nieodzowne dla współczesnej opery elementy: intelektualny i humanistyczny (czyli aksjologiczny). W ten sposób reżyser czyni odbiorcę nie tylko współodczuwającym, ale i współodpowiedzialnym za kształt przesłania dzieła ze względu na osobistą rozmowę, do której reżyser namawia każdego z nas. Do jednowymiarowych, plastikowych reżyserii Marii Sartowej nie mamy powodu się ustosunkowywać, teatru Trelińskiego nie można zbyć milczeniem, milcząc bowiem, wypadamy z krwiobiegu kultury krytycznej, w której teatr operowy mógłby odegrać rolę. Po trzecie, Welttheater Trelińskiego stanowi doskonały i bezlitosny przykład obnażający absurdalność tzw. inscenizacji uwspółcześniających, które, najczęściej, stanowią mechaniczne i realistyczne przeniesienie treści opery w czasy współczesne reżyserowi i odbiorcy. Przesłanie, które umownie przypisujemy takim produkcjom, jest proste i w zasadzie niweczy dyskurs interpretacyjny. Brzmi ono: ludzie kochają, walczą, nienawidzą, zabijają, poświęcają się dla innych itd., itp. zawsze i w każdych warunkach historycznych i kulturowych. Wystarczy zatem ubrać te uczucia i emocje w kostiumy, w których sami czulibyśmy się komfortowo, i wyposażyć stare-nowe postaci w gesty, których znaczenia ekspresywne i społeczne rozumiemy bez trudu, aby osiągnąć zamierzony cel. Wątpliwa uroda tych zabiegów polega nie tylko na tym, iż nie mówią one nam nic nowego, tym bardziej ważnego, o świecie, ale również na tym, że rażąco kolidują z „kostiumami” i „gestami”, w jakie kompozytor przebrał i wyposażył muzykę.

Modele kultury

Teatr Trelińskiego wpisuję też w inny, szerszy plan związany z dwiema teoriami kultury, których przypomnienie – choć w nieprzyzwoitym skrócie – pozwoli nam spojrzeć krytycznie na sposób rozumienia kultury operowej w Polsce i jej instytucjonalne uwikłania. Współczesny człowiek ma więc do wyboru dwa generalne modele podejścia do kultury, sformułowane w czasach nie całkiem odległych.

Ojcem pierwszego z nich jest Jean-François Lyotard, który położył fundamenty intelektualne pod wielką przemianę zwaną postmodernizmem (jego „Kondycja ponowoczesna” wydana została, przypomnę, w 1979 roku). Tworząc podwaliny nowego modelu kultury odartej ze złudzeń, które żywiły myślenie europejskie przez dwa tysiące lat, modelu opartego na grze, relatywizmie, wyzbytego stałych punktów oparcia w sprawie wartości, na ekstazie raczej niż melancholii, staje się Lyotard wręcz idolem nowych pokoleń i nowej drogi, po której mamy lekko podążać w przyszłość; dodam przy okazji, że postmodernistyczna gra konwencjami przedstawień musi być w operze każdorazowo gruntownie przemyślana. Nieudanym bowiem produktem był „Don Carlos” Giuseppe Verdiego w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego z tego prostego powodu, że w muzyce Verdiego nie ma śladów przesłanek polistylistycznych, które, choć w niewielkim stopniu, usprawiedliwiałyby postępowanie reżysera, który zbudował narrację teatralną „obok” narracji muzycznej. Inaczej, choć bardzo kontrowersyjnie, postąpił Dario Fo z „Cyrulikiem sewilskim” Rossiniego. Otóż reżyser kazał wmontować w dzieło Rossiniego „drobiny muzyczne”, które, działając jako antykonwencje i zakłócając oryginalny tok muzyczny „Cyrulika”, „postmodernizowały” go w swoisty sposób (np. wprowadzenie saksofonu w uwerturze, czy dopisanie współbrzmień obcych idiomatyce muzyki Rossiniego).

Autor drugiego modelu kultury – Constantin Noica – nie był idolem, tylko w samotni, z garstką uczniów, dopełniał dni na rumuńskiej prowincji. Jego postawa wobec kultury i roli, jaką powinna odgrywać, właśnie w owym „czasie marnym”, mogła nas zaprowadzić na zupełnie inne tory niż błyskotliwy, migotliwy postmodernizm Lyotarda i jego następców. Tak się jednak nie stało. Noica napisał „Sześć chorób ducha współczesnego” w 1978 roku, a więc rok przed Lyotardowską „Kondycją ponowoczesną”. Rumuński filozof żarliwie wierzył, że kultura czerpiąca ze źródła paidei może stać się drogowskazem naszych usiłowań w świecie i osłabić nędzę człowieczej kondycji. Filozof stawia jednak określone warunki. Po pierwsze, kultura winna przenikać wszystkie bez wyjątku sfery naszego życia. Po wtóre, stanowi ona najwyższą i niepowtarzalną wartość zachodniej cywilizacji. Po trzecie, kultura to najwyższa i jedyna wartość dla współczesnego człowieka. Po czwarte, jest jedynym usprawiedliwieniem wolnego bytu narodowego, dając mu przepustkę do historii powszechnej. Po piąte, stanowi swoistą arkę przymierza między starymi i nowymi czasy, co pozwala na zachowanie i przeniesienie w lepsze czasy tego, co dla zbiorowości najcenniejsze. Po szóste, w sytuacji uwiądu religii, kultura jest drogą do zbawienia człowieka. Wypełnienie tych zasad i oczekiwań, które stoją przed współczesnym człowiekiem chorym na duchu, wnieść ma w nasze życie element soteriologiczny, służący zarówno jednostce, jak i zbiorowości.

Jeśli przyjrzymy się dokładniej tym dwóm filozofiom życia i wartości, jeśli zmierzymy ich zasięg i skalę oddziaływania, to bez trudności dostrzeżemy przewagę modelu postmodernistycznego nad soteriologicznym. I nie wynika to wyłącznie z sex appealu koncepcji Lyotarda, lecz nade wszystko z wymuszonego wydarzeniami XX wieku odwrócenia dotychczasowego porządku bez nadziei na powrót do stanu „sprzed grzechu”. Jeśli byśmy więcej uwagi poświęcili Noice niż Lyotardowi i podjęli – każdy z nas – samotny trud wypełniania misji w kulturze, która, obok innych jej wcieleń z postmodernistycznym łącznie, w myśl słusznego postulatu radykalnego pluralizmu postaw w sztuce i nauce, byłaby dyskretnie przynajmniej wsparta na sześciu punktach „Sześciu chorób ducha współczesnego”, to w sztukach synkretycznych, takich jak teatr operowy, mielibyśmy szanse osiągnąć ciekawe, a być może nawet ważne rezultaty.

Opera w Polsce

Mój pogląd na kulturę operową w Polsce nie jest dyktowany wyborem jednej ze wskazanych teorii a wykluczeniem drugiej. Chodzi mi raczej o uzupełnienie, a tym samym o wzmocnienie i nadanie innej rangi teatrowi operowemu, zważywszy korzyści, jakie z tego mogą popłynąć. Inaczej mówiąc, rzecz w tym, by kulturę rozrywki dopełnić kulturą powagi i refleksji.

Polska instytucjonalna kultura operowa od lat zmaga się z problemem, który ma głęboko antyintelektualne podłoże. Nie ma w niej miejsca na dyskusje o roli sztuki muzycznej i teatru, nie potrafimy traktować opery jako pola do rozmowy o dotykających nas problemach i sporach aksjologicznych. Rzecz jasna, że nie idzie tu wyłącznie o dysputę stricte teoretyczną, lecz o debatę postaw artystycznych i estetycznych, toczącą się najpierw na operowych scenach, a później w rozmowie społecznej jako ich przedłużeniu (notabene w Polsce nie ma ani jednego poważnego periodyku operowego, a „Ruch Muzyczny”, któremu daleko do kondycji sprzed dziesięcioleci – poza „letnimi” recenzjami – poświęca tej problematyce rażąco mało miejsca).
Wspomniałem wyżej o teatrze Mariusza Trelińskiego jako o pewnym zachęcającym wyjątku. Nietrudno było jednak w ostatnich latach zauważyć, z jak mizernym skutkiem dyskutujemy o tym, co proponuje nam Treliński, a także inni reżyserzy, bez względu na to, jak bardzo ciekawią nas lub odstręczają ich produkcje. Kiedy wiele lat temu organizowałem panel dyskusyjny o sytuacji opery w Polsce, redaktor Ludwik Erhardt, ówczesny szef „Ruchu Muzycznego”, poświęcił swój czas i talent polemiczny, by rozpisać się na temat bezcelowości takiego spotkania, konkludując, że w polskiej operze nie dzieje się nic takiego złego, co by nie działo się wcześniej, a utyskiwania nad stanem opery tworzą pewną stałą w naszej kulturze, więc przyłączanie się do kolejnej inicjatywy nie służy sprawie a czas zabiera. Przytaczam odległy w czasie przykład, ponieważ obrazuje on zarówno zaniedbanie dialogu, który należy prowadzić niezależnie od jego doraźnych skutków, jak i niechęć publicystycznych elit do poważnych sporów estetycznych. A przecież zrozumienie roli, jaką może odegrać teatr operowy w społecznej, ideowej i aksjologicznej przestrzeni jest warunkiem zmiany jego pozycji w rodzimej kulturze.

Wymiar intelektualny polskiego życia operowego jest nadto zakładnikiem osobliwego czworokątnego modelu, który pokutuje w naszej rzeczywistości od lat. Wierzchołki tego toksycznego czworokąta tworzą „stałe” organizacyjno-artystyczne, które tłumią nowoczesne myślenie o operze. Po pierwsze dyrektorzy oper powoływani są w oparciu o wadliwą politykę kadrową; po drugie, koncepcje repertuarowe teatrów są standardowe, w zasadzie pozbawione znaczącej dla edukacji różnorodności; po trzecie, wszechwładza etatyzmu uniemożliwia odpowiedzialną pracę twórczą, której celem powinien być możliwie najwyższy poziom i wszechstronny rozwój teatru i jego publiczności; i wreszcie – mentalność rządzących polską operą dyrektorów i przedstawicieli instytucji założycielskich nie uwzględnia, bo nie może (najczęściej z braku dostatecznych kompetencji), konieczności stosowania nowoczesnych form promocji tego gatunku sztuki.

Rozpatrzmy pokrótce wszystkie cztery problemy. Utartym i fatalnym zwyczajem jest polityka kadrowa, zgodnie z którą dyrektor opery musi spełniać kilka ściśle ze sobą powiązanych kryteriów: być Polakiem (to skutecznie zawęża krąg kandydatów), nie mieć wykształcenia muzycznego (czy też, ogólnie, kompetencji merytorycznych), mieć „przeszłość” w zarządzaniu tego rodzaju instytucjami (najlepiej, gdyby ów dyrektor mógł pochwalić się wielokrotnym usunięciem ze stanowiska, jak choćby Sławomir Pietras, czy, rzadziej, Janusz Pietkiewicz i Kazimierz Kowalski), a także nie prezentować żadnego całościowego programu artystycznego (raz taki program – albo jego brak – ocenił Minister-Artysta, Kazimierz Dejmek, zwalniając z Opery Narodowej Sławomira Pietrasa, który, w nagrodę, został szefem poznańskiej Opery na kilkanaście lat, skutecznie ją rujnując). Programy, oczywiście, były, jak ten, który powstał za pierwszej dyrekcji Janusza Pietkiewicza w Operze Narodowej – najeżony zresztą pomysłami, których w warunkach polskiej opery nie można było zrealizować (np. wystawienie wszystkich oper Giuseppe Verdiego), a włoska dominanta, którą forsował bez opamiętania dyrektor Pietkiewicz, choć miała walor nowości (a czasami nawet urody), nie wniosła niczego do rozwoju Sceny Narodowej.

Polska w operze

Gdyby Polska była Italią, to sprawy opery miałyby się zgoła inaczej (nie tylko dlatego, że we Włoszech powstał jakiś czas temu gatunek zwany operą). Inna tradycja, żywotność gatunku w codziennej rodzimej kulturze, udomowione przez stulecia konwencje przedstawiania teatralnego oraz nacisk na śpiewaczą doskonałość powodują, że Włochy są miarą światowej opery, ale nie wzorcem dla uprawy tego gatunku w Polsce. Gdybyśmy politykę repertuarową teatrów chcieli potraktować jeszcze poważniej i uzupełnić tę pobieżną ocenę brakiem zainteresowania rodzimą i europejską operą współczesną, śladowymi zamówieniami dzieł u polskich, zwłaszcza młodych, kompozytorów, a także twórców europejskich, obraz byłby jeszcze bardziej przygnębiający. W operach na całym świecie wystawia się „Aidę”, „Cyrulika” i „Eugeniusza Oniegina” – to prawda. Ale obok tych dzieł proponuje się kompozycje nowe, robi minifestiwale o charakterze prestiżowym (w Polsce wyjątkiem może być ważny Festiwal Oper Staropolskich w Warszawskiej Operze Kameralnej), prowadzi konfrontację z innymi teatrami (w Polsce pomysł na operę pokazała Ewa Michnik, stawiając na słynne tytuły, kult widowiska i niemiecką publiczność; pewną ruchliwość wykazuje Opera Bałtycka, przyciągając zarówno tytułami, jak i międzynarodową obsadą; przede wszystkim zaś na uwagę zasługują propozycje przedstawione przez obecną dyrekcję Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, związane z licznymi koprodukcjami międzynarodowymi oraz plejadą wybitnych reżyserów: Willy Deckerem, Davidem Pountneyem czy Keithem Warnerem).

Konstruowaniu najmniej nawet ryzykownych modeli w zakresie repertuaru przeszkadza wiele czynników. Niezdolność większości organów założycielskich, by właściwie i w pogłębiony sposób ocenić walory proponowanych programów artystycznych (władzom samorządowym zwłaszcza trudno pojąć, dlaczego opera wymaga tylu nakładów i pracy), brak ciał doradczych czy swoistych „merytorycznych rad nadzorczych” (chodzi przecież o publiczne pieniądze), które formułowałyby propozycje kryteriów takich ocen, sprawiają, że działalność dyrektorów krytykowana jest wyłącznie przy braku niegospodarności w zakresie wykorzystywania powierzonych dotacji oraz zbyt niskiej frekwencji, traktowanej jako ultymatywny argument potwierdzający słuszność ich wyborów i decyzji (w grę wchodzi tu również, wynikająca z frekwencji, wielkość dopłaty do bileto-widza!). Skutkiem tej słabości władz przyznających teatrom dotacje jest polityka repertuarowa, która w kraju o tak znikomej tradycji operowej jak Polska, jest w istocie zabójcza. Polityce repertuarowej polskich oper przyglądałem się szczegółowo dziesięć lat temu, pisząc raport w tej sprawie dla Ministra Kultury. Wnioski pisały się same. Radykalne ograniczenie, jakie stwarza pula angażowanych polskich reżyserów, powtórki inscenizacji, ci sami artyści eksploatowani do znudzenia w tych samych rolach – wszystko to do dziś powoduje, że nie tylko nie rozwijają się sami śpiewacy, ale, co równie ważne, publiczność.

Istnieje jeszcze inny, bardzo ważny problem – etatyzm – który chciałbym opisać jedynie od strony artystycznej, bo dyskusja nad jego organizacyjno-formalno-związkowym aspektem nadaje się tak naprawdę na osobny i szczegółowy raport. Powszechnie wiadomo, że etaty formalnie zapewniają artystom stałą pracę, opłaty ZUS, umożliwiają wypracowanie emerytury w budżetowej firmie. Dają też minimum komfortu i bezpieczeństwa. Od strony sztuki są jednak złem – koniecznym jak widać – gdyż nie gwarantują prawidłowych obsad, które zależą często od pozamerytorycznej taktyki dyrektora opery, nie gwarantują odpowiedniej częstotliwości występowania, co dla higieny i rozwoju głosu jest niezbędne, uniemożliwiają artyście swobodne krążenie po innych teatrach, by śpiewać właściwy repertuar, którego akurat w danym sezonie nie ma w instytucji macierzystej. Artyści etatowi biorą wprawdzie udział w przygotowaniu premiery, najczęściej w pełnym wymiarze prób (taki mają obowiązek), po czym w świątecznym spektaklu występuje zaproszony artysta gościnny. Ten wzorzec jest całkowicie niesprawny, niesprawiedliwy, wręcz utrącający zarówno planowanie wartościowego repertuaru, który nie zawsze musi spotkać się ze składem wykonawców aktualnie działającym na etacie, szkodzi też samym śpiewakom, zwłaszcza młodym, a publiczność przyzwyczaja do bezruchu. Nie rozumiem sytuacji, w której polscy artyści etatowi (są wyjątki!) wysiadują drugo- i trzecioobsadowe ławki. Nie rozumiem, dlaczego dyrektorom oper pozwala się szafować, właśnie z powodu etatowej pułapki, talentem i zdrowiem młodych śpiewaków, obsadzając ich w nieodpowiednich partiach. Nie rozumiem wreszcie, dlaczego w polskich operach, o obwiązującej formule etatystycznej, nie staje się normą, by w jednej obsadzie mogli śpiewać: Polak, Szwed, Włoszka, Turek i Koreańczyk, co dawałoby nam poczucie obecności na rynku wciąż testującym nowe talenty oraz wprowadzało konieczną wielość sposobów rozumienia muzyki, interpretacji i szkół śpiewu.

Quo vadis…?

Co zatem robić poza tym, żeby wybierać dobrych dyrektorów, utalentowanych dyrygentów i najlepszych śpiewaków, żeby polski teatr operowy mógł poszczycić się wybitnymi kreacjami, które na stałe weszłyby do almanachów naszych operowych zmagań? W zderzeniu z sytuacją teatrów europejskich, które działają na zupełnie innych zasadach organizacyjno-artystycznych, opery w Polsce mają niewielkie szanse (pod pewnymi względami wybronił się z tego WOK, ale poziom artystyczny, zwłaszcza orkiestry, wielokrotnie pozostawia wiele do życzenia). Warto by więc może rozpoznać takie możliwości i obszary działania, które, dla ich meritum, zyskałyby przychylność Ministra Kultury i samorządów oraz stosowne dotacje.

Problemem europejskim, choć z różnym skutkiem zdiagnozowanym, jest edukacja estetyczna współczesnego Europejczyka – zwłaszcza młodego Europejczyka. Kanony kulturowe centralno-wschodnio-południowej Europy (doskonale wyczuli to twórcy poznańskiego festiwalu „Nostalgia”) stwarzają dogodny punkt wyjścia dla wielkich planów współpracy artystycznej, która mogłaby stać się propozycją przyjaznej konfrontacji z zachodnim punktem widzenia; Czerniowce są wspaniałym, historycznym już, niestety, przykładem takiego kanonu, który budowała tam kultura Żydów, Ormian, Polaków, Rosjan, Rumunów i Niemców; Czerniowce – miasto Paula Celana i Karola Mikulego.

Źródłem nowych idei artystycznych, które mogłyby wzbogacić polskie życie operowe na jego stykach z edukacją, wymianą, promocją wśród młodego pokolenia, są także projekty regionalne, oparte choćby na współpracy miast czy regionów partnerskich, co zadowalałoby samorząd wojewódzki i miejski – przynajmniej jeśli idzie o wypełnianie zapisów umów o wymianie kulturalnej. Stworzenie takich międzynarodowych produkcji operowych, które mogłyby, z odpowiednio wybranym repertuarem, podróżować po zaprzyjaźnionych regionach w Europie, dałoby więcej niż wymuszone odwiedziny młodzieży w czcigodnym skansenie, jakim dla wielu ludzi bywa opera (tym bardziej, gdy serwowane są tam lekcje anachronicznego patriotyzmu w stylu świetlicowym, jak „Wigilie polskie” Barbary Wachowicz). Ten brak nowoczesnych środków edukacji i promocji teatru operowego, do których z pewnością zaliczyłbym formy synkretyczne takie, jak teatr muzyczny (np. w ramach plenerowych festiwali teatralnych w kilku miejscach Polski), a także działania wspierające współpracę młodych kompozytorów z teatrami operowymi oraz uniwersytetami (na poznańskim Uniwersytecie im. A. Mickiewicza od lat funkcjonuje specjalność operowa – historia i estetyka opery, prowadzona dla studentów kierunku polonistyka – teatrologia oraz muzykologia), usuwa nasze zycie operowe na margines kultury zaangażowanej w byt społeczny (cieszą inicjatywy podejmowane i zapowiadane przez Operę Narodową, ale to stanowczo za mało).

Dziesięć lat temu Ludwik Erhardt nie chciał przyjechać do Poznania, by porozmawiać o teatrze operowym w Polsce. Może dziś, niekoniecznie w Poznaniu, warto by znów, a potem znów i znów, taką debatę o nowych możliwościach i ideach przeprowadzić. Może nie zapomni o tym tegoroczny Kongres Kultury, może Minister Kultury zechce kiedyś posłuchać opowieści, które mają szanse się zrealizować, jeśli tylko zatrzymamy się na moment, między innymi po to, by przeczytać krótką rozprawkę o „Sześciu chorobach ducha współczesnego”. Naprawdę warto.



* Fragment jest częścią eseju Macieja Jablońskiego „Przyszpilić motyla. Kilka słów o teatrze operowym Mariusza Trelińskiego”, który ukaże się w internetowym czasopiśmie „De Musica” pod koniec br.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).