1 / W wygłoszonym w roku 1968 tekście „Teatr a rytuał” Jerzy Grotowski, opisując współczesnego człowieka, używa figury wieży Babel: „dzisiaj nie tylko każda zbiorowość tradycyjna stała się wieżą Babel, [...] ale również każdy człowiek jest wieżą Babel, ponieważ u podłoża jego istoty nie ma jednolitego systemu wartości”. Stwierdza też: „Jesteście tacy, ponieważ nikt z was nie chce się pogodzić z własną istotą”. Przedstawiona w tekście „Teatr a rytuał” artystyczna droga Teatru Laboratorium jest opisem poszukiwań remedium na ów stan. Spełnieniem jest akt całkowity:
Jeżeli akt następuje, wówczas aktor, tj. istota ludzka, przekracza stan połowiczności, na jaki skazujemy się sami w życiu codziennym. Zanika wtedy przedział między myślą a uczuciem, ciałem i duszą, świadomością i podświadomością, widzeniem i instynktem, seksem i mózgiem; aktor dopełniwszy tego osiąga całkowitość. Kiedy zdolny jest urzeczywistnić ten akt do końca, [...] odnalazł swoją pierwotną niepodzielność.
Marcin Kościelniak, „Prawie ludzkie,
prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara”,
linia teatralna wydawnictwa ha!art, 542 str.
w księgarniach od 16 grudnia 2012W roku, w którym Grotowski wygłaszał swój tekst, niedługo po premierze „Apocalypsis cum figuris”, w eseju „O cudach teatru Grotowskiego” Helmut Kajzar streszcza założenia Laboratorium: „Teatrowi Grotowskiego przyświeca idea powrotu do źródeł, do czerpania z pierwotnych i ciągle silnych impulsów teatralności”. I pyta:
Lecz które źródło decyduje o rozlewiskach ujścia rzeki? W czym leży istota teatru? Grotowski dopatruje się jego początku w źródle magii i sakralności. Ktoś zredukował teatr do najprostszego apelu, ktoś twierdzi, że żywy obraz leży na początku, ktoś inny, że ruch, że słowo. A rzeka teatru rozlewa się ze źródłami tożsama, a zarazem im obca.
Za chwilę swój komentarz do idei aktu całkowitego jako idei powrotu do źródeł Kajzar odrywa od kwestii artystycznych i umieszcza bezpośrednio w polu zagadnień związanych z koncepcją podmiotowości:
Obnażając siebie, odsłaniając coraz tajniejsze, coraz intymniejsze reakcje psychiczne, zbliżamy się [zdaniem Grotowskiego] do człowieczeństwa. Do jego źródeł. I w tym wypadku, podobnie jak w dążeniu do źródeł teatru, trzeba się zapytać, kiedy się zaczynam w nich nie mieścić?
Ten trop podejmuje Kajzar trzy lata później, w eseju „Na pograniczu”:
Urodziłem się i wychowałem na pograniczu, pograniczu państw, języków, kultur, wojny i pokoju. [...] Między proletariackim internacjonalizmem a prowincjonalnością; między katolicyzmem a ewangelicyzmem; między totalitaryzmem a demokracją; między indywidualizmem a ubóstwieniem mas; między buntem i nadzieją na zgodę a ostrożnym optymizmem. Między…
„Między” staje się tutaj desygnatem tożsamości rozdartej, pękniętej, pozostającej w wiecznym rozproszeniu – bliskiej tej, konceptualizowanej przez Grotowskiego w figurze wieży Babel. Podczas gdy jednak Grotowski wierzy w istnienie „całkowitości”, „pierwotnej niepodzielności” i szuka argumentów na rzecz scalenia podmiotowości, Kajzar stwierdza krótko: „To zawieszenie – między – jest stygmatem nie do usunięcia”.
2 / […] Próbując opisać charakterystyczny dla współczesnej podmiotowości stan rozdarcia, Kajzar i Grotowski przywołują perspektywę historyczną, nawiązują do kryzysu współczesnej kultury, cywilizacji. Jest wszak przełom lat 60. i 70., punkty widzenia obydwu artystów są mocno zakorzenione w atmosferze i doświadczeniach kontrkultury. Zarazem ich podejście do kryzysu jest zasadniczo inne. Podczas gdy Grotowski w poszukiwaniu „całkowitości” kieruje się ku „źródłom” kultury, Kajzar pisze: „Jak chętnie wróciłbym i zamieszkał w gmachu Kultury i Sztuki, które dziedziczymy. Niestety, nie opuszcza mnie poczucie «nieposiadania ich», ja je tylko zwiedzam”. Podczas gdy droga Grotowskiego ku źródłom prowadzi (jak w opisie wieży Babel) „w głąb” życia duchowego jednostki odseparowanego od tego, co społeczne, Kajzar (jak w powyższym opisie) krajobraz zewnętrzny czyni desygnatem życia wewnętrznego jednostki, sugerując, że tych obszarów nie da się rozdzielić. Podczas gdy droga twórcza Grotowskiego kieruje ku peryferiom współczesnej cywilizacji, w poszukiwaniu obszarów i doświadczeń nieskażonych, czystych, źródłowych, Kajzar swoją twórczość umieści w samym sercu współczesnej kultury, stając się „jednym z pierwszych – i krytycznych, i zafascynowanych jednocześnie – eksploratorów cywilizacji zachodniej, degustatorem […] «estetyki obrazów»”.
Helmut Kajzar, „Koniec półświni. Wybrane
utwory i teksty o teatrze”, linia teatralna
wydawnictwa ha!art, 366 str.,
w księgarniach od 16 grudnia 2012Figurze źródła Kajzar przeciwstawia figurę rozlewiska; tożsamości – obcość; całkowitości – pograniczność, istocie – bycie „między”. Wyznaczone w ten sposób pole semantyczne każe umieścić myślenie Kajzara (w opozycji do myślenia Grotowskiego) w perspektywie charakterystycznego dla drugiej połowy XX wieku kryzysu podmiotowości i w szerokim polu „filozofii różnicy”, dla której punktem odniesienia są przede wszystkim francuscy poststrukturaliści. Podstawą myślenia o podmiocie w kategoriach nie źródła, ale różnicy, nie obecności, a procesu – jest stwierdzenie, że „podmiot jest nieuchronnie skazany na pęknięcie w sobie samym, na brak, niedopełnienie, nieusuwalne i niemożliwe do zniesienia (w sensie dialektycznym) przesunięcie w stosunku do siebie […], na nieustanną grę pomiędzy tożsamością a różnicą, identycznością a jej brakiem, autentycznością a alienacją” (Andrzej Zawadzki, „Autor. Podmiot literacki”). Zakwestionowanie pojęcia źródła, centrum, oznacza rozkład pojęcia autentycznej tożsamości jakiegokolwiek typu na rzecz postmodernistycznego, kulturowo zróżnicowanego rozumienia podmiotu, którego atrybutami są: przygodność, nietrwałość, narracyjność, procesualność, jednostkowość. Jest to podmiot pozbawiony immanencji, dany w wykładni i interpretacji, zanurzony w świecie, w sieci interakcji przebiegających w porządku społecznym, kulturowym, symbolicznym.
Kajzar wielokrotnie będzie artykułował i konceptualizował preferowaną ideę tożsamości. „Mój początek nie jest jasny, nie egzystuję w jasny sposób” – powie w 1981 roku, dodając: „muszę doświadczać w rozdarciu między światem wewnętrznym i zewnętrznym”. W wywiadzie z 1979 roku, przeciwstawiając model biografii „oficjalnej” innemu, zapętlonemu, pełnemu ukrytych ścieżek modelowi biografii „ukrytej”, stwierdza: „określam siebie jako hermafrodytę”. Podmiot rozdarty, podmiot pogranicza, podmiot pozbawiony źródła i początku, nomada, hermafrodyta – oto figuracje pękniętego, ponowoczesnego podmiotu, określające horyzont myślenia i twórczości Kajzara.
Warsztaty Teatralne w Scheersbrgu, 1979, fot. Jochen Melzian
3 / Uzasadnieniem idei tożsamości jako różnicy jest doświadczenie osobiste, biograficzne, zatem u samych podstaw antyuniwersalistycznej koncepcji podmiotowości stoi perspektywa indywidualna (nie stroniąca wszelako, jak w „Na pograniczu”, od pokoleniowych rachub – tych z czasem będzie się Kajzar skutecznie wystrzegał). Kajzar pochodził z rodziny o polsko-niemieckich korzeniach: „urodził się w czasie wojny i metryka była napisana po niemiecku. Potem po wojnie te niemiecko brzmiące imiona kazali zmieniać. […] Przez całą szkołę podstawową i w liceum w Bielsku-Białej brat figurował jako Józef – bo tak dostał na drugie imię” – tłumaczy Jan Kajzar (Magdalena Legendź, „Tu jest nasze miejsce – ewangelickie korzenie twórczości Helmuta Kajzara”). W „Na pograniczu” Kajzar podkreśla specyfikę swojej małej ojczyzny, Śląska Cieszyńskiego, jako kulturowego, religijnego, językowego i narodowego tygla. „Rzeczywiście, mówię dwoma językami, pochodzę z protestanckiej rodziny, mieszanej rasowo, kulturowo” – komentuje kilka lat później. W wywiadzie z 1979 roku, nazywając siebie hermafrodytą, stwierdza: „Te sytuacje graniczne to moje sytuacje: urodziłem się na granicy polsko-czesko-niemieckiej, austriackiej. Pół-Niemiec, pół-Polak, pół-Żyd, pół-Armeńczyk, pół-Francuz, pół-Tatar”.
[…] Zdaniem Aldony Jawłowskiej: „Problem tożsamości ujawnia się […] wyraźnie w sytuacjach «pogranicza», bycia na styku dwu światów, dwu kultur czy też wobec inwazji obcej kultury. Może to być pogranicze etniczne, zawodowe, klasowe, ideologiczne czy religijne. Sytuacje takie powodują skłonność do wyostrzonego poczucia tożsamości, do jego poszukiwania, a często do jego kryzysu i rozkładu”. Podobny aspekt wydobywa Rosi Braidotti, komentując figurę podmiotu nomadycznego: „osoba, która jest pomiędzy językami, ani tutaj, ani tam, jest zdolna do odrobiny sceptycyzmu w kwestii gotowych tożsamości i języków ojczystych. […] znajdowanie się pomiędzy językami konstytuuje punkt obserwacyjny, z którego dekonstruuje się tożsamość”. O ile dla Braidotii sytuacja pogranicza jest gruntem dla zbudowania świadomości krytycznej, mocnej, wywrotowej – o tyle Jawłowska akcentuje także możliwy moment „kryzysu i rozkładu”.
W tej dialektyce odnaleźć można dramatyczne tętno twórczości Kajzara. Określona z prywatnej pozycji koncepcja pogranicza – kulturowego, narodowego, językowego, religijnego (także: seksualnego) – jest u Kajzara „stygmatem”, źródłem uciążliwej nieokreśloności. Zarazem jednak funduje świadomość, pełniącą funkcję koła zamachowego szeroko rozumianej postawy krytycznej, na której wyrosła twórczość artystyczna przeniknięta duchem etycznym i politycznym. „Pogranicze” jest tu perspektywą, która pozwala dekonstruować tożsamość, widząc ją zawsze niedomkniętą, procesualną, uwikłaną w szereg kontekstów, „słabą”. Tak (nie)zdefiniowana tożsamość staje się u Kajzara probierzem świadomości, która sprzeciwia się zamknięciu w społecznie zakodowanych sposobach myślenia i istnienia, kwestionując rozmaitego typu normatywność. Mówiąc inaczej, jeśli wpisane w twórczość Kajzara doświadczenie pękniętego podmiotu (hermafrodyty) jest źródłem pokazywanego na rozmaite sposoby kryzysu, to zarazem to samo doświadczenie, jako źródło świadomości, że żaden rodzaj tożsamości nie może być traktowany jako wyłączny i niezmienny, jest impulsem dla „politycznego oporu wobec hegemonicznych i wykluczających ujęć podmiotowości”.
4 / Pierwszą próbę politycznego oporu wyrastającego ze świadomości pogranicza Kajzar podejmuje w cytowanym tekście o Grotowskim. „Człowiekowi, który poprzedza różnice”, jak w kontekście idei powrotu do źródeł Grotowski ujmie swoją koncepcję podmiotu, Kajzar przeciwstawia własną koncepcję „człowieka, który wciela różnicę”. Projektowi „redukcji do człowieka”, Kajzar przeciwstawia swoją uwagę: „Trzeba cenić całą różnorodność materiału, który ze sobą niosę. Zbyt uparty powrót do źródła grozi uduszeniem lub kalectwem”. Można powiedzieć: wraz z teatrem Kajzara w polski teatr wkracza dojrzały postmodernizm. Powtórzę: jest to miejsce nie tylko estetyczne czy epistemologiczne, ale przede wszystkim – etyczne i polityczne. To, co prywatne, i to, co publiczne zderza się tu i zaciera. Doświadczenie kulturowego hermafrodyty jest u Kajzara punktem obserwacyjnym, z którego dekonstruuje się tożsamość nie tylko indywidualną, ale również zbiorową. Koncepcję pogranicza można, idąc tym tropem, umieścić w szerszym kontekście.
Jeśli przywołać paradygmatyczny historyczno-teatralny dyskurs, zgodnie z którym twórczość Grotowskiego czyni się ogniwem i szczytowym punktem „rdzennej”, „czysto polskiej” tradycji teatralnej – twórczość Kajzara, ufundowaną na założeniach przeciw-metafizycznych, można uczynić punktem wyjścia dla myślenia przeciw-historycznego. Jan Błoński w kontekście praktyki Grotowskiego pisał:
Polska tradycja teatralna pełna jest porażek, dziwactw i nawet śmieszności. Dążyła ona niemniej – w swoich najwyższych osiągnięciach – do misterium, do zjednoczenia z widzami, jeżeli nie w rytuale, to przynajmniej we wspólnym poświęceniu, w geście, co potrząśnie światem.
Kajzar w manifeście „Teatr meta-codzienny” notował: „Manipulacja możliwa tylko przez to co wspólne i podobne”, a na koniec decydował:
W każdym, nawet najlepiej «wyreżyserowanym» przedstawieniu dostrzegam, odbieram ciepło biologicznej prywatności aktorów i widzów. Aktor tak samo jak widz mają prawo do biologicznej i kulturowej odrębności.
W kontekście Grotowskiego Błoński pisał:
Otóż to dla Polaka oczywiste, że dla romantyków i dla Wyspiańskiego najważniejsza była kwestia uczestnictwa widza w przedstawieniu […]. Pierwotny obrzęd Dziadów winien wciągać widza w aurę misterium, które – przenosząc się z planu osobistego na społeczny – nie przestaje rzutować swych wniosków w niebo.
O „mateczniku Dziady”, po obejrzeniu w 1973 roku inscenizacji Konrada Swinarskiego, Kajzar pisał:
Widziałem w Krakowie Dziady, b[ardzo] nudnawe spectaculum, taka liturgia narodowa, albo ćwiczenia profesora Pawłowa na ślinotok psów. Jednak miejsca pewne ładne, ciekawe. Nie można przejść obojętnie, ale ja ciągle jeszcze nie umiem przejść obojętnie nawet obok teatru rozmaitości i zdjęć ze śpiewogry – Dziś straszy itp.
Budując takie zestawienie, wyostrzam sensy. Chodzi tu pośrednio o atak wymierzony w polską, narodową wspólnotę – chodzi w pierwszym rzędzie o radykalną niechęć wobec każdego rodzaju mitologii zbiorowej. Chodzi o krytykę idei wspólnoty jako takiej; o odsłonięcie mechanizmu jej fundowania. Wspólnota jest u Kajzara ukazana za każdym razem jako pakt społeczny i kulturowy (nigdy: metafizyczny czy, tym bardziej, „naturalny”) zasadzający się na wykluczeniu tego, co inne. Obsesyjnie powtarzaną frazą stało się u niego: „nie mów o mnie jak o sobie”. Słowem kluczem stała się suwerenność – aktorów, widzów, własna. Odmienność, inność, suwerenność, słabość – w obszarze myślenia zdefiniowanego tymi kategoriami Kajzar (kulturowy hermafrodyta, pół-Polak, pół-Niemiec) umieszcza swój teatr, którego priorytetem jest myślenie przeciw-metafizyczne, przeciw-wspólnotowe.
W mojej książce śledzę ten wątek, by w rozdziale „Słabość i przeciw-historia” wypunktować argumenty odsłaniając przeciw-historyczny potencjał zajmowanego przez Kajzara teatralnego marginesu. Trzeba zarazem pamiętać, że przeciw-historycznego potencjału myślenia i tworzenia Kajzara nie da się zamknąć w obszarze objętym przez dyskurs historyczno-teatralny. Kulturowy hermafrodyta, jako figuracja pękniętego, ponowoczesnego, słabego podmiotu, staje się u Kajzara punktem operacyjnym przeciw-historii, której szeroki horyzont wyznacza sprzeciw wobec kształtowanych na gruncie „zachodnioeuropejskiej filozofii przemocy” (Ewa Domańska) dyskursów totalizujących, każąc widzieć w „teatrze Helmuta Kajzara” projekt tyleż artystyczny, co (kontr-) kulturowy. Ten wymiar teatru Kajzara jest w mojej lekturze jego twórczości najważniejszy.
[…]
