Kantor tu był
Tadeusz Kantor z plecakiem Wiecznego Wędrowca na dziedzińcu Cricoteki / fot. Daniel Simpson

Kantor tu był

Iwo Zmyślony

„Radykalne języki” zostały pomyślane jako próba wpisania Kantora we współczesne dyskursy artystyczne. Impreza przyciągnęła niemałą reprezentację międzynarodowego środowiska. Czy był to sukces?

Jeszcze 3 minuty czytania

Pod siedzibą Cricoteki na Kanoniczej zgromadził się spory tłum. Grudniowy ziąb szczypał w policzki, ludzie przebierali nogami i rozcierali dłonie. Po chwili powietrze przeciął dźwięk klarnetu. Wówczas rozmowy ucichły, a z bramy wyłoniła się trójka dziwacznych postaci. Byli to dwaj chasydzi oraz Wieczny Wędrowiec, czyli „Żywe pomniki” – jeden z ostatnich autorskich projektów Tadeusza Kantora. Chasydzi wzięli na barki deskę ostatniego ratunku i zastygli w bezruchu. I trwali tak jakiś kwadrans. To samo Wieczny Wędrowiec. A potem muzyka ucichła, ludzie się rozeszli, meleksy przejechały, uwożąc zniecierpliwionych turystów pod Wawel.

„Radykalne języki”

Sztuka / performans / wykład, projekt związany z otwarciem nowej siedziby Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora – Cricoteka, 7-9 grudnia 2012, Kraków, kuratorki: Maaike Gouwenberg i Joanna Zielińska

„Żywe pomniki” to stały element obchodów rocznicy śmierci Kantora. W ten sposób co roku, o tej samej porze, aktorzy nieistniejącego teatru Cricot 2 czczą pamięć swego mistrza. Tym razem jednak kontekst był wyjątkowy. Po przeszło trzydziestu latach istnienia Cricoteka przechodzi bowiem gruntowny facelifting. Jak dotąd była zasadniczo archiwum i ośrodkiem edukacyjnym, funkcje muzealne pełniąc z doskoku. Teraz cele są inne: otwarcie na zupełnie nową sztukę i zupełnie nową publiczność – oto założenia „Muzeum migrującego” oraz festiwalu „Radykalne języki”.

Oba projekty są zapowiedzią profilu nowo budowanej siedziby, która ma być gotowa we wrześniu tego roku. Z ciasnych piwniczek przy Kanoniczej Cricoteka przeniesie się wówczas do wielkiego gmaszyska dla setek zwiedzających. Skąd taki pomysł? „Kantor powinien stać się dla Krakowa tym, kim jest np. Miró dla Barcelony” – uważa Natalia Zarzecka, dyrektorka instytucji. Brzmi wspaniale. Dostrzegam tu jednak problem niebagatelny: w jaki sposób dotrzeć ze spuścizną Kantora do szerokiej publiczności, nie gubiąc zarazem jego tożsamości? Czy to w ogóle możliwe? I sprawa z tym powiązana: na czym właściwie tożsamość Kantora polega? Być może to coś, co należy już tylko do przeszłości?

„Żywe pomniki”, 8 grudnia 2012 / fot. studioFILMLOVE 

Nowy gmach Cricoteki powstaje w dzielnicy Podgórze, tuż przy bulwarach wiślanych. To dwa ogromne przęsła przewieszone nad budynkiem zabytkowej elektrowni. Konstrukcja robi imponujące wrażenie, choć najlepiej ją podziwiać z drugiego brzegu Wisły. Z bliska to wciąż plac budowy za blaszanym płotem – z poziomu wąskiej ulicy nie sposób ogarnąć całości. Na Podgórzu mieści się już Starmach GalleryMOCAK – lokalizacja więc ciekawa, ma jednak i minusy: „panie, nie ma gdzie auta zostawić, żaden autokar tędy nie przejedzie. Zapomnij pan o wycieczkach! Mowy nie ma!” – słyszę od taksówkarza.

Architektura Cricoteki ma – wedle intencji jej twórców – przekształcić okolicę w przestrzeń permanentnego spektaklu, w którym każdy jest widzem i uczestnikiem zarazem. „Wisła i jej bulwary to przedmioty i rekwizyty, które mogą brać udział w akcji, a wciągnięcie ich w obręb sceny (zwierciadlane odbicie w suficie) stwarza potencjał do twórczego wykorzystania” – czytam w materiałach promocyjnych. Projekt ma być architektonicznym rozwinięciem myśli Kantora: „budynek nie jest przeznaczony do statycznej prezentacji dorobku artysty, a raczej do kontynuacji jego dynamicznej wizji sztuki niszczącej konwencje”. Wyraża się to w kontraście między futurystyczną, utopijną niemal konstrukcją obu przęseł, a schowaną pod nimi fabryczką z połowy XIX wieku. Przęsła to razem blisko 1000 metrów powierzchni ekspozycyjnej. Pierwsze ma pomieścić prace Tadeusza Kantora – kostiumy, lalki, scenografie, dokumentacje happeningów i spektakli. Drugie przęsło jest przeznaczone do wystaw czasowych. To tutaj ma trafiać sztuka najnowsza, która nawiąże dialog ze spuścizną artysty. Poniżej, w dawnej elektrowni, powstaje wielofunkcyjna sala widowiskowa, w której mają się odbywać różnego rodzaju warsztaty i działania sceniczne.

wizualizacja powstającego Muzeum Kantora od strony Wisły

Nowa odsłona Cricoteki to między innymi właśnie warsztaty prowadzone przez aktorów Cricot 2. Ludmiła Ryba i Marie Vayssière wzięły się za interpretację „Ożenku” Nikołaja Gogola, a Bogdan Renczyński postawił na improwizację wokół Kantorowskiej idei Teatru Śmierci. Ważniejsze od efektów tych warsztatów wydaje się to, że się w ogóle odbyły i zdołały przyciągnąć wielu zainteresowanych – Cricoteka zorganizowała je dopiero po raz pierwszy. Może to dziwić (i chyba powinno!), trzeba jednak pamiętać, że krótko po śmierci Kantora zespół Cricot 2 rozsadziły tarcia i konflikty – aktorzy poróżnili się między sobą i rozproszyli w różne strony Europy. Część z nich organizowała później warsztaty we własnym zakresie albo po prostu robiła własny teatr. Ponowna integracja tego środowiska – jeżeli się tylko powiedzie – będzie dużym sukcesem obecnej dyrekcji.

„Muzeum migrujące” to jednak nie tylko warsztaty, ale multidyscyplinarny i wieloetapowy proces wdrażania nowej misji Cricoteki. Jak pisze Joanna Zielińska – kuratorka projektu – polega on „na negocjacjach z lokalnym i globalnym otoczeniem, na działaniach edukacyjnych [jak też] na budowaniu sieci kontaktów między kuratorami, artystami oraz instytucjami sztuki”. Jakiego rodzaju działań możemy się więc spodziewać? Sporo do myślenia dała mi instalacja kanadyjskiego kolektywu MOLAF, który w pracowni Kantora przy ul. Siennej porozstawiał niewielkie obiekty, mające ewokować „poczucie tęsknoty i porażki”. Przyznam, że we mnie ta interwencja wzbudziła raczej zakłopotanie. Mowa tu przecież o miejscu, w którym artysta spędził dosłownie ostatnie godziny życia i które po jego śmierci – na jego wyraźne życzenie – zostało przekazane Cricotece w stanie niemal nietkniętym. Czy siła wyrazu tego intymnego environment naprawdę potrzebuje dodatkowego wzmocnienia?

Spotkanie z Teatrem Śmierci, fot. studioFILMLOVE

Najgorętszym – że tak się wyrażę – punktem obchodów rocznicy śmierci Kantora był dwudniowy festiwal „Radykalne języki”. Został on pomyślany jako próba wpisania dorobku artysty we współczesne dyskursy artystyczne oraz otwarcia na nowe sposoby interpretacji i prezentacji. Słowo „najgorętszy” pasuje tu chyba jak ulał – festiwal przyciągnął bowiem niemałą reprezentację międzynarodowego środowiska kuratorsko-artystycznego oraz kilkusetosobową publiczność. Czy jednak był to sukces? Zależy jak na to patrzeć.

Zacznijmy może od tego, że sama idea umieszczania Kantora w kontekście sztuki najnowszej nie jest pomysłem nowym. Przypomnijmy sobie wystawę „The Impossible Theater” (kuratorki: Sabine Folie i Hanna Wroblewska), którą siedem lat temu prezentowano w Warszawie, Wiedniu i Londynie. Dorobek twórcy Cricoteki zestawiono tam z pracami Althamera, Kozyry, Kuśmirowskiego i Żmijewskiego. Hasłem wywoławczym była fascynacja „rzeczywistością najniższej rangi”. Wrażliwi na spuściznę Kantora brytyjscy krytycy szybko wychwycili, że na jej tle dzisiejsi artyści wypadają blado.

Yann Chateigné Tytelman, „Czarne dziury. Kantor: ciało, materia, opętanie” /  fot. studioFILMLOVE

Dwa lata później prace Kantora pokazano w Barcelonie i Lizbonie na wystawie „Theater without Theater”, poświęconej przeobrażeniom języka teatru od czasów Schlemmera i Hugo Balla. Jeden z jej kuratorów – Yann Chateigné Tytelman – był także gościem „Radykalnych języków”. W ramach referatu inauguracyjnego tropił on paralele między „Umarłą klasą” a rzeźbami Mike’a Kelly’egoEdwarda Kienholza, oraz pracami Nathaniela Mellorsa i duetu Jos de Gruyter & Harald Thys. Skąd te zestawienia? Dwóch pierwszych pomogło powiązać z Kantorem freudowskie pojęcie niesamowitości (Das Unheimliche), którym tłumaczy się choćby grozę obcowania z lalką czy manekinem. U Mellorsa Tytelman odnalazł ponadto „szczególne echo transu, histerii, nadmiaru, przesunięć, typów i masek”, zaś u de Gruytera & Thysa obrazy „uciśniętej wspólnoty usiłującej oczyścić przestrzeń wypełnioną niewypowiedzianą traumą” – motywy w jego odczuciu kluczowe dla spektakli Kantora. Fragmenty cytuję tu żywcem z katalogu „Radykalnych języków”, ale bez przekonania – czy tylko mnie te analogie z Kantorem wydają się drugorzędne i powierzchowne?

Kuratorki festiwalu poszły tropem Tytelmana. Przy konstrukcji programu kluczem była dla nich szeroko pojęta performatywność – od tak zwanych obiektów performatywnych (totemy, lalki, maski, manekiny), poprzez seanse brzuchomówcze i taniec, aż po wykłady i dyskusje. Skąd taki rozrzut? „Zależało nam na odniesieniach do kultury «niższej rangi» oraz na obecności artystów, którzy – podobnie jak Kantor – przekraczają granice poszczególnych mediów” – tłumaczy Joanna Zielińska. Oprócz dziwacznych filmów duetu de Gruyter & Thys mogliśmy więc zobaczyć animatroniczną maskę Mellorsa, który dodatkowo – jako zapalony basista – wystąpił z koncertem na żywo. W programie znalazły się także – skądinąd całkiem udane – performanse Styrmira Guodmundssona i Zhany Ivanovej, oraz zapis pomysłowego spektaklu duetu Michael Elmgreen & Ingar Dragset. Do łez rozbawił mnie błyskotliwy występ Iana Saville’a – brzuchomówcy i „marksizującego prestidigitatora”, a po libidynalno-energetycznym show w choreografii Nicole Beutler wesoło dzwoniło mi w uszach.

Zhana Ivanova, „Flipsides [1 & 2]”, fot. studioFILMLOVE

Brzmi świetnie, prawda? Powraca jednak pytanie: co ma to wszystko wspólnego z Kantorem? Kiedy zapytałem o to Sebastiana Cichockiego, ten odpowiedział mi najpierw gromkim śmiechem. „Wbrew pozorom, wiele” – usłyszałem po chwili. „Kantor to już przeszłość, zamknięty fenomen – zaczął mnie przekonywać – świat się przecież zmienił, sztuka się bardzo zmieniła; dziś Kantor potrzebuje zupełnie nowych odczytań”. W kuluarach festiwalu podobne głosy wyraźnie dominowały – publiczność dopisała i była zadowolona. Odmiennego zdania byli tylko ci, którzy co roku przychodzą na Kanoniczą, aby zobaczyć „Żywe pomniki”. W rozmowach ze mną nie kryli rozgoryczenia: „to mógłby zrobić MOCAK albo Bunkier Sztuki. Czemu to afiszować pod szyldem Cricoteki? Skąd wzięli tych artystów? Dlaczego tych, a nie innych? Nie byłoby żadnej różnicy”. Uwagom tego rodzaju trudno odmówić racji.

Inscenizowany wykład Sebastiana Cichockiego należał do najciekawszych wydarzeń festiwalu. W tekstach Roberta Smithsona odnalazł on fragmenty dedykowane Kantorowi, które następnie rozpisał na dwie role – brzuchomówcy i zawodowej sopranistki. Zaciekawiło mnie to, ponieważ łączenie praktyki akademickiej, czy też – szerzej – praktyki badawczej z działaniami artystycznymi to obiecujący trend we współczesnym muzealnictwie, czego dowodem choćby niedawne sukcesy kolektywu Slavs & Tatars. Podobnie jak lekturoperformans Michaela Portnoya, który zaprosił do scenicznej dyskusji akademickich językoznawców, wykład Cichockiego pokazał więc kierunek, w jakim Cricoteka może się rozwijać. W Polsce wciąż bowiem brakuje instytucji, która by systematycznie badała i wspierała rozwój najnowszych tendencji na skrzyżowaniu sztuk performatywnych i plastycznych.

Sebastian Cichocki, „…Of love, springing from pain and despondency, agony and death”, fot. studioFILMLOVE

Przede wszystkim jednak nowa Cricoteka musi zupełnie serio postawić sobie pytanie o tożsamość spuścizny, którą przechowuje, a co za tym idzie – o tożsamość własną. Tu bowiem leży jej raison d’être. Co różni ją od innych instytucji sztuki współczesnej w Polsce i na świecie? W jakim stopniu ma pozostać archiwum twórczości Kantora, w jakim zaś ma stać się kolejnym centrum sztuki najnowszej? I chyba najważniejsze: jaka ma to być sztuka?

Odpowiedzi na te pytania z pewnością warto szukać w porozumieniu z ludźmi, którzy z Kantorem współpracowali – Wiesławem Borowskim, Richardem Demarco, Marią Stangret-Kantor, braćmi Janickimi, zwłaszcza zaś w konsultacji z twórcami, którzy się do Kantora otwarcie odwołują – Giovannim Anselmo, Mirosławem Bałką, Christianem Boltańskim, Peterem Brookiem, Anselmem Kieferem, Richardem Serrą czy Robertem Wilsonem. Tu trzeba działać lokalnie, ale myśleć globalnie – zabiegać o wsparcie artystyczne, polityczne i biznesowe na całym świecie. Nowa Cricoteka to w końcu projekt o wielkim potencjale międzynarodowym.

Trzeba też pamiętać, że Tadeusz Kantor to nie tylko lalki, manekiny, rzeczy zdegradowane, groteska i performatywność, ale coś nieskończenie bardziej głębokiego: totalne, utopijne i śmiertelnie poważne rozumienie sztuki. Jego formalnie różnorodna twórczość nie miała nic wspólnego z rozrywką, kulturą popularną czy artystycznym mainstreamem. Co więcej, była ich ostentacyjnym, gwałtownym zaprzeczeniem – to na tym polegał jego nonkonformizm i radykalizm (w tym bym też upatrywał jego tożsamości). Czy nowo budowana Cricoteka odkryje kiedyś przed nami twórców równie bezkompromisowych?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.