PROFECJA I PROMOCJA: Różowe złoto
fot. Magdalena Hueckel, TR Warszawa

PROFECJA I PROMOCJA: Różowe złoto

„Oglądanie tego spektaklu przypomina siedzenie na plaży, można długo patrzeć przed siebie i nie ma nudy. Trudno mówić o tym bez metafor” – rozmowa po premierze „Miasta snu” Krystiana Lupy

Jeszcze 9 minut czytania

DAWID MLEKICKI: Spotykamy się dziesięć dni po polskiej premierze „Miasta snu”, w trybie wymiany wrażeń po dopiero obejrzanym spektaklu. Ukazały się pierwsze recenzje, w większości radykalnie podejmujące temat barier percepcyjnych na widowni, temat szczególnego kontaktu (czy braku kontaktu) reżysera z widzem, niemożności śledzenia i rekonstruowania akcji scenicznej. W tych pierwszych recenzjach ujawniła się pułapka w mówieniu o „Mieście snu”. Chcąc jej uniknąć podczas naszej rozmowy, proponuję „manewr okrążający”. Zamiast kluczowego pytania o to, czym jest konstrukt, dyskurs „Miasta snu”, zwracam się z propozycją, żeby każdy z uczestników spróbował określić możliwie subiektywną wizję odbioru tego spektaklu. Żeby każdy z nas spróbował odtworzyć „dyskurs własny” z pobytu w „Mieście snu”.

ZAPIS ROZMOWY

Rozmowa po premierze „Miasta snu”, 20 listopada 2012, z udziałem Joanny Jopek, Doroty Kowalkowskiej, Dawida Mlekickiego, Małgorzaty Dziewulskiej, Magdaleny Olszewskiej, Pawła Sztarbowskiego, Marty Michalak, Anny Cygankiewicz.

Seminarium Małgorzaty Dziewulskiej „Profecja i Promocja”, Instytut Teatralny w Warszawie

Przygotowałem fragment tekstu, którym chciałbym otworzyć rozmowę. Pochodzi z „Król umiera, czyli ceremonie”. Janusz Majcherek zamykał nim swój tekst o spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego: „Człowiek pyta sam siebie: o czymże śniłem? Co się działo, kogo całowałem, kogo kochałem, co ja mówiłem i co do mnie mówiono. Pozostaje niewyrażalny żal po tym, co było albo zdawało się być. Człowiek już nie wie, co miał wokół siebie… już  nie wie”. Proszę zatem na początek o odpowiedź na pytanie: O czymże śniłem w „Mieście snu”? (spojrzenie na Dorotę)

DOROTA KOWALKOWSKA: Nie chcę zaczynać (śmiechy). 

MAŁGORZATA DZIEWULSKA: …no trudno… Lubię sobie na widowni zapisać jakieś słowa, to się odbywa na bilecie albo czym innym, po ciemku, a potem bywa nieczytelne. Tym razem mam coś, co w stopniu wyjątkowym nie daje się w nic złożyć. Jak usłyszałam wczoraj propozycję, byśmy programowo zrezygnowali z próby objęcia „Miasta snu” wyższą świadomością, ten pomysł przyniósł mi ulgę i zaczęłam patrzeć na mój kwit inaczej. Ewidentnie rejestrowałam chwile, kiedy mogłam się czegoś uczepić. A teraz widzę, że najciekawsze byłoby to, czego właśnie nie zapisywałam. Na przykład uświadomiłam sobie, a tego nie zapisałam, że mam ataki nienawiści w stosunku do aktorów albo postaci… (śmiechy). Na przykład do Skiby-Patery – nie wiem, czy to powiem publicznie. Postać Patery, pojawiająca się w obrazach, mnie drażni, bo widzę człowieka magmę, którego właściwie nie ma. Nie zamierzam tu krytykować aktora, broń Boże, tylko chcę dać wyraz pewnemu niezrównoważeniu… bo chyba jednych aktorów nienawidzę, innych znów adoruję, w religii odbioru oni mi się dzielą na diabły i anioły. To mi przypomina, że na spektaklach ostatniej fazy eksploatacji „Wymazywania” było podobne falowanie, Franz Josef zamienił się w strzygę czy nawet upiora, i kto wie, czy „Miasto snu” nie jest dla mnie dalszym ciągiem. Ale dalej: kocham Roszkowską-Gelsominę, której nie będzie mi dane usłyszeć do końca… albo wielbię Niebudka, który, mam wrażenie, męczy się jak ja. To odebranie mi Gelsominy przez Krystiana bardzo mu pamiętam, choć przecież on ją też zostawił, bo tam jednak była... W ogóle z Lupą jest taka reguła, że przywiązuję się do czegoś, co on mi daje, a potem on mi to odbiera.

Dawid Mlekicki

ur. 1984, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie. W latach 2007-2012 pracował jako kierownik produkcji TV, koordynator produkcji wydarzeń kulturalnych, redaktor.

Ale wracam do początku: przy wstępnej poglądowej demonstracji okna przez Hektora Brendela zarejestrowałam zgrzyt intensywnej perswazji, jakiejś obcej... Natomiast nie doszło do mnie coś, co w tej chwili widzę dość jasno, że tego okna – tego samego, zawsze po lewej stronie – od czasu „Kalkwerku” się boję. Z jego dźwiękiem, z jego światłem. Charakterystyczne jest, i to chcę podkreślić, że ten lęk zapamiętałam nie jako lęk, tylko jako odruch krytyczny. Najwyraźniej zatem odzyskiwałam równowagę za pomocą podręcznych konceptów. Kiedy pojawia się hasło „sala ćwiczeń osobowości”, przenoszę się do Teatru Laboratorium i patrzę na Perłę jako na tamte dzieje, ciesząc się z kolejnego potwierdzenia niemałych według mnie podobieństw Lupy i Grotowskiego, w czym też udaje mi się sprytnie odzyskać – w takim manewrze porównawczym – pewną równowagę. Bez ratunku natomiast się gubię w scenie Melity, mam atak niesmaku do mizoginii reżysera i wypadam z czasu scenicznego: a może Lupa niewinny, bo kobietę jest po prostu łatwiej, jako bardziej udekorowaną, zdemolować? Mam właśnie mieć z tym kłopot, którego nie chcę? W grze z Lupą chyba nieraz nie mamy ruchu…

Jako dość demolujący pamiętam też moment zupełnie innego rodzaju, kiedy wyszły dwie dziewczyny z drugiego albo trzeciego rzędu. Stukanie obcasów niosło się potem rozlegle w wielkim pudle rezonansowym Transkoloru, aż do głównego wyjścia. A że operowanie ciszą i gospodarowanie czasem jest dla mnie w tym spektaklu wielką historią, odebrano mi skupienie i zakłuł mnie brak słuchu tam, gdzie słuch obowiązuje tak bardzo. Ale to jest też, podejrzewam, pozycja wliczona do rachunku. Skończę Małpą (śmiechy), bo ona dobrze sumuje moje stany percepcyjne. Małpa piękna, potrójna, niewinna, a jednocześnie przeraźliwa – nie wiem dlaczego. I coś w rodzaju żartu, który z kolei nie jest niewinny. Małpie towarzyszy muzyka klasyczna, tu jestem wdzięczna, że coś mi jednak rzucono, nuty wytwarzają obronne przeciwciała… ale zaraz już wiem, że to pułapka, wyjścia brak.

Małgorzata Dziewulska

zajmuje się pisaniem o teatrze, wydała książki:„Teatr zdradzonego przymierza”, „Artyści i Pielgrzymi”, „Inna obecność”. Ostatnio zrealizowała film dokumentalny o Ludwiku Flaszenie.

DM: Przypomniał mi się fragment „Kadyszu” Jana Kotta, w którym pisał o wrażeniach z berlińskiej premiery „Nigdy tu już nie powrócę”. Kott wspomniał, że zmęczony zasnął na krótko na widowni, we śnie widząc splątane i pomieszane motywy, przedmioty i dźwięki ze spektaklu. W tych chwilach utraty uwagi dostrzegał wartość, „życie wracające jakby w kropli snu”, jakąś sumę doświadczenia egzystencjalnego wywoływaną przez teatr Kantora w przeczuciu bliskiego kresu. Przebłysk świadomości przed końcem. Miałem poczucie uczestniczenia w „Mieście snu” zza przymkniętych powiek, pod którymi ten spektakl zlepia się i staje się w jakieś mierze niemożliwy do śledzenia z uwagą, głuchy – mówię tu o trudnościach ze śledzeniem wypowiadanych ze sceny kwestii. Myślałem o przymusie zmęczenia, które jest częścią strategii twórczej. Wymogiem, który zostaje mi postawiony jako widzowi.

fot. Krzysztof Bieliński / TR Warszawa

PAWEŁ SZTARBOWSKI: Nie wiem, czy jestem w stanie cokolwiek mądrego powiedzieć… ale spróbuję przyczepić się do tego, co powiedziałeś o trudnościach percepcyjnych… One pojawiają się często w tych, jak mówisz, „wrażeniówkach”: że to nudne, że egotyczny mistrz wpatrzony w czubek własnego nosa, że niezborne. To mnie zaskakuje o tyle, że… nawet nie wiem kiedy mi ten spektakl minął. Niezależnie od tego, że jednych aktorów bardziej byłem w stanie zaakceptować, a innych mniej, miałem wrażenie, że to wszystko jest tak świetnie zrobione, tak wyreżyserowane – aż za dobrze! Że to pokaz genialnego warsztatu. Jest coś bardzo smutnego w tym, że my dziś nie jesteśmy w stanie znaleźć tych sześciu godzin w Szeligach, na obrzeżach miasta, by po prostu pobyć w tym świecie, prowadzić z aktorami jakieś życie wewnętrzne czy kontemplację.

Paweł Sztarbowski

dramaturg, krytyk teatralny. Ukończył filozofię na UW, jest doktorantem w Instytucie Sztuki PAN. Od marca 2011 pracuje na stanowisku wicedyrektora Teatru Polskiego w Bydgoszczy.

Oczywiście ceną mojego oglądu jest to, że wszedłem w ten świat emocjonalnie do tego stopnia, że nie bardzo umiem reagować na niego krytycznie, czy choćby zastanawiać się, jak poszczególne wątki splatają się tematycznie, bo ciągle to wszystko do mnie wraca w postaci pytań i wrażeń. Nie pamiętam, kiedy wcześniej płakałem w teatrze i aż wstydzę się o tym mówić, bo przecież to strasznie kiczowate wyznanie. A jednocześnie jakoś podskórnie, emocjonalnie wyczuwałem cały czas, że to wszystko jest jakoś bardzo o mnie, że chyba jak mało który spektakl Lupy, „Miasto snu” odnosi się do aktualnej rzeczywistości – do życia we współczesnej Polsce, zawieszonej w jakimś dziwnym „pomiędzy”, w kraju-widmie, po którym wszyscy krążymy jak te upiory bez twardego zakorzenienia i wciąż szukamy utopii czy fantazji, która przykryje nam tę marną codzienność, z nieustannym poczuciem, że prawdziwe życie i prawdziwe szczęście jest zupełnie gdzie indziej.

Ten obraz szympansa w eleganckim fotelu… pojawiły się nawet głosy, że jest banalny i kiczowaty. We mnie on uruchomił dziwne przemyślenia, myślę że niezupełnie obok spektaklu: jak to się dzieje, że mimo wielkiego skoku cywilizacyjnego pozostajemy ciągle na powierzchni bytu i czysto ludzkiej świadomości? Że na poziomie metafizycznym nasze myślenie nie różni się ani na jotę od myślenia ludzi pierwotnych, choć jakość życia jest zupełnie przecież inna? Bardzo niemodne się stały takie pytania. Technologia, ekonomia, doraźna polityka, a nawet religia w swojej doktrynalności obśmiały je i zbanalizowały. I chyba to mnie w spektaklu Lupy najbardziej zachwyciło – próba spojrzenia na ludzi z XXI wieku tak, jakby to byli ludzie pierwotni. 

fot. Krzysztof Bieliński / TR Warszawa

DM: Ubiegłeś mnie z uwagą o kunszcie inscenizacji „Miasta snu”, bo choć jako widz czułem się ogłuszany, manipulowany i przymuszany do utraty poczucia skupienia, to jednocześnie czułem podziw dla inscenizacji, technicznie bardzo skomplikowanej, o niezwykłej urodzie plastycznej. Jest ona w dużej mierze konsekwencją talentu w dziedzinie reżyserii światła. Utopienie, szczególnie pierwszej części „Miasta snu” w tej niezwykłej urodzie szaro-różowawo-perłowej mnie urzekło. Wspominam nie o paradoksie w odbiorze w kontekście cierpienia na widowni, ale o głębokiej sprzeczności, klinczu, w którym czuję się trzymany przez ponad sześć godzin. A jeśli mówimy o wrażeniach z widowni… pamiętam to wyjście, uderzyło mnie, wydawało mi się, że może Lupa przyszedł spóźniony… stuka oficerkami… (śmiechy). Zareagowali też na to aktorzy.

MD:
Tyndyk ograł to wyjście i popatrzył za nimi.

MAGDA OLSZEWSKA:
Pod wpływem tego stukotu nastąpiła zmiana w widzu. Mnie się to skojarzyło z wchodzeniem do kościoła w butach na obcasach. I z tym, że małe, czy dorastające dziewczynki wchodzą na paluszkach, żeby nie stukać, nie zwrócić na siebie uwagi… bo coś się narusza i to budzi rodzaj wstydu… A tu te kobiety, które nie miały problemu, żeby ostentacyjnie wyjść. A z drugiej strony pojawia się tu temat publiczności, która masowo zaczęła uciekać, dosłownie uciekać, w chwili, w której zakończył się spektakl. Rozumiem, że ktoś mógł się spieszyć, ale o tej porze? Stamtąd? Często zdarza się, że widzowie wychodzą jeszcze podczas braw, ale to było masowe, przed końcem braw ulotniło się trzy czwarte publiczności.

fot. Magda Hueckel, dzięki uprzejmości autorki / © Magda Hueckel

MAGDALENA OLSZEWSKA

ur. 1988, studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.

– Mówisz o 13 listopada? 14 już tak nie wychodzono.
– 14 dużo ludzi zostało na trzeci akt, była ciągle pełna widownia, nie spieszyli się w ogóle.
– 13 słychać było próby dogadywania z widowni. Ktoś stracił cierpliwość i przy kwestii „Kiedy się nie ma nic do powiedzenia, to się milczy” zaczął bić brawo…

ANNA CYGANKIEWICZ: W piątym rzędzie, tak, grupa studentów… To niesamowite, jak zmienia się narracja utworzona wokół „wychodzącego widza”. Swego czasu obraz widza opuszczającego przedstawienie przed czasem (widza kontestującego) funkcjonował jak komplement. Artyści tłumaczyli sobie wykruszającą się w trakcie spektaklu publiczność jako namacalny dowód na niezwykłość i ambicję zaprezentowanej pracy. Automatycznie tworzono podziały na otwartego i kompetentnego teatralnie widza i widza niewyedukowanego i niewrażliwego na odważny i krytyczny teatr. Idealnym przykładem są francuskie premiery Krzysztofa Warlikowskiego. Skrajnie różne reakcje paryskiej publiczności na spektakl „Tramwaj” lub operę „Parsifal” miały dowodzić wartości spektaklu i świadczyć o niezależności i zaczepności jego twórców. Tymczasem oburzamy się, kiedy znudzeni widzowie opuszczają „Miasto snu”. Być może wynika to ze wspomnienia atencji, jaką budziły dawniejsze spektakle Lupy. Tej wzmożonej uwagi, jaką wyczuwało się podczas – kilkakroć zobaczonego – „Kalkwerku”.

– Z „Factory” na premierze wyszło masę…
– Mówię o spektaklach sprzed „Factory”.
– Czyli wcześniejszych, tzw. zrobionych...

AC:
Właśnie, zrobionych. Wyjątkowo zachwycające jest światło. Oglądając kiedyś telewizję śniadaniową, dowiedziałam się, że ostatnim krzykiem mody w dziedzinie ekskluzywnej biżuterii jest… różowe złoto. Tak jest, różowe złoto, które wygląda naprawdę... dość ciekawie. W jubilerstwie barwę tę uzyskuję się poprzez połączenie czystego złota z palladem i cynkiem. Nie sądzę, aby Krystian Lupa był na bieżąco z najnowszymi katalogami ekskluzywnej biżuterii. Być może dostrzegł ten trend w nowoczesnym designie. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że światła w „Mieście snu” operują właśnie tymi tonami. Dodatkowo wątek różowego złota tworzy nowy, alchemiczny trop w spektaklu.

fot. Magdalena Hueckel, TR Warszawa

DK: Logo BMW w filmie pokazywanym w Teatrze Dramatycznym, podczas Warszawy Centralnej, także miało kolor różowy. Pop na infantylność podkręcony.

AC:
Raczej różu szlachetna odmiana. Była w „Mieście snu” taka poświata…

DM:
Wysublimowane narzędzie inscenizacyjnej tortury, żeby dotykać czy wywoływać bolesny i dojmujący dla odbiorcy temat, drażniąc jednocześnie jego wysublimowany smak estetyczny.

AC:
Bardzo malarskie posunięcie. To się odbywało w sfumato… jakiś dziwny filtr został na to nałożony. Jednak powróćmy do tego, co mówiliście, że ten spektakl jest zachwycający i perfekcyjny pod względem warsztatowym, wykorzystuje znane motywy, ale robi to na najwyższym poziomie, mamy więc czystą przyjemność z oglądania. A rozciągnięte do niemożliwości dialogi mimo wszystko są wartkie. Otóż mój problem z tym spektaklem wynika z tego, że być może eksperyment przeprowadzany na aktorach, dobrze nam już znany, zaczął być dla mnie w tym wypadku jałowy. Nie mogę się nie zgodzić z tym, co Lupa do mnie mówi ze sceny, z jego filozofią teatru, ale sama emocja wywoływana przez aktorów jest dla mnie jałowa…

PSz:
Akurat „Miasto snu”, z tego co wiem, jest oparte na innej kreacji zbiorowej niż „Poczekalnia.0” i „Factory 2”. Tutaj to są teksty napisane przez Lupę. Były screentesty i improwizacje, potem zostały spisane, ale na scenie z tego materiału pozostało niewiele. Lupa pisał tekst na nowo. W „Poczekalni.0” było tak, że na podstawie screentestów jeden do jednego powstawał scenariusz, Lupa niewiele zmieniał, a tu jednak jest tekst literacki napisany przez niego, co zresztą się wyczuwa, bo w wielu momentach jest to świetna, pełna znaczeń literatura. 

fot. Magdalena Hueckel, TR Warszawa

DM: Z tymi screentestami Lupa prowadził rodzaj gry z widzem, gry, której nie umiem nazwać. Wizualizacje, rzucane na aktorów, nieustannie balansują od synchronizacji z przebiegiem akcji scenicznej do jej braku. Irytowało mnie to i ogłupiało, dając jednocześnie poczucie, że zderzam się ciągle z pytaniem o zasadność użycia tego środka technicznego. Miałem poczucie, że ten brak synchronizacji coś ze mną robi i cały czas utrudnia mi odbiór, w bardzo długich fragmentach powstawało wrażenie szelestu, szmeru, czegoś zanieczyszczonego, czegoś, co mi nie pozwala się skupić, co mnie denerwuje, gubi moją uwagę. To wrażenie nie opuściło mnie do końca. W trzeciej części podczas rozmowy Siri i Niebieskookiego jest dużo fragmentów, w których oni sami ze sceny sygnalizują, że improwizują… nie wiem, czy tak było na spektaklu 14 listopada?

DK:
Było.

DM: Siri w jakimś momencie mówi: „Oni myślą, że ta scena jest napisana…”. Czuję, że to znów gra, która jest ze mną prowadzona, ku zmęczeniu, ku zaburzeniu elementarnego poczucia zaufania do rozpoznanych symboli, środków technicznych inscenizacji…

Anna Cygankiewicz

specjalista ds. public relations w Studio Teatralnym Koło w Warszawie. Współpracowała z festiwalem Warszawa Centralna, Krakowskimi Reminiscencjami Teatralnymi i Szajna Multimedia Festiwal w Rzeszowie. Współtwórca spektakli „Artaud .Sobowtór i jego teatr” w Teatrze Studio w Warszawie i „Fala za falą” w Centrum Nauki Kopernik.

DK: Ta gra, pod kamuflażem wprowadzania w błąd, niewinnej zgrywy, którą właśnie trudno wyczuć, jest tematyzowana. Świetnie to ujął Paweł Soszyński, pisząc o „kociej chrypie” Korzeniak i klinowaniu się słów, o głosie, który ucieka do środka. Bo z jednej strony jest to gra z widzami, wyrafinowana ciuciubabka, z drugiej – zagadka pewnej kondycji. Aktora, człowieka, społeczeństwa. Głos się łamie, gubią słowa, coś się pojawia, niknie, nie dochodzi, rozpada, wszyscy to słyszą i obserwują, ale dzieje się w każdym z osobna. Medium w kryzysie. Ale my nasłuchujemy, gapimy się, bo jesteśmy pod urokiem rozpadu, nastrojeni nostalgicznie, łakniemy tego, co dalej, nie tak?

MO:
Mogę powiedzieć bardzo krótko, że czułam się zmanipulowana. Kiedyś musieliśmy na studiach napisać piękny esej pod tytułem „Moja pierwsza teatralna rewolucja”. Pisałam o spektaklu „4.48 Psychosis, który widziałam w pierwszym miesiącu moich studiów. I teraz myślę, że taką nową teatralną rewolucją, tylko zupełnie innego pokroju, był ostatni spektakl Lupy. Choć ciągle nie rozumiem, dlaczego. Nie emocjonowałam się nim w żaden sposób, to było zupełnie inne przeżycie. Nie miałam poczucia nudy. Oczywiście, były momenty, w których się wyłączałam. Myślę, że przez ostatni tydzień byłam w czymś w rodzaju depresji. (do Dawida) Przez dwa dni chyba w ogóle nie rozmawialiśmy (śmiech)… co było bardzo śmieszne. Nocą, po dwóch dniach, pod oknem naszego mieszkania zaparkował karawan. Dla mnie ten stan był związany z zobaczeniem Warszawy jako wampira. Spojrzenie w ten sposób na miasto, które jest mi bardzo bliskie, to poczucie towarzyszyło mi przez sześć godzin na widowni… To bardzo dziwna rzecz. Jak wyjdę z depresji, to może zacznę rozumieć. (śmiechy) 

fot. Magda Hueckel, dzięki uprzejmości autorki / © Magda Hueckel

PSz: W trzeciej części – byłem na pokazie premierowym – w trakcie rozmowy Sandry i Gierszała spostrzegłem, że mnóstwo ludzi płakało. Ta scena jakoś niezwykle zadziałała, zresztą na mnie też… w podobny sposób.

DK: Stąd mój unik przed pytaniem Dawida, który wziął mnie na pierwszy ogień. Wystraszyłam się, że jeśli zacznę odpowiadać, zrobi się nieznośnie ekshibicjonistycznie, w czym nie widzę sensu, więc lepiej będzie, jeśli zrezygnuję ze swojej kolejki. Ale skoro już popłynęły łzy, nie ma odwrotu. Boję się więc, ale też z tym lękiem się wystawiam, z przekonaniem, że właśnie on mnie w spektakl wpuszcza. Brzmi to pretensjonalnie, ale pretensjonalność jest w to wpisana.

DOROTA KOWALKOWSKA

ur. 1987, absolwentka WOT, pracuje w Instytucie Teatralnym, publikowała między innymi w „Notatniku Teatralnym”, „Res Publice Nowej”, „Dialogu”. Współpracuje z dwutygodnik.com

Przed naszą rozmową, jako swoją „wrażeniówkę”, przesłałam wam fragment z Felliniego o tym, że „rozpad, ruiny w «Próbie orkiestry» określają katastrofy wewnętrznie, o odmiennym, jednostkowym rezonansie” i że każdy z tej „niejednoznaczności ekspresji artystycznej, stanowiącej rodzaj publicznego snu, chwyta i zatrzymuje echa, które są mu bliskie”. Cytuję te wynotowane kawałki, bo ułatwiają mi określenie pozycji wobec tego przedstawienia, które jest klęską urodzaju i urodzajem klęski jednocześnie. Obcujemy z jakąś katastrofą, z której możemy wyciągać swoją nitkę i wplatać tę, którą chcemy. Wchodzić w nią ze swoim poczuciem wyobcowania. Można w „Mieście snu” mościć się ze swoimi frustracjami wedle potrzeb, ja umościłam się w monologu Sandry Korzeniak wypowiedzianym w kubiku/klatce, monologu, który mnie powalił na łopatki. Podczas pokazu w Dramatycznym siedziałam w ostatnim rzędzie i myślałam, że dlatego go nie słyszę, ale teraz myślę, że to jest część gry w słyszalne-niesłyszane. I że pewnie on miał dopiero teraz zabrzmieć i to było programowe.

fot. Magda Hueckel, dzięki uprzejmości autorki / © Magda Hueckel

PSz: Nie, to nie było programowe. To była kwestia techniczna.

DK:
Nie? To ciekawe, bo pomyślałam, że ten monolog specjalnie został w Dramatycznym, w trakcie pokazu fragmentu spektaklu, wytłumiony, wyciszony, nieujawniony, aby mógł wybrzmieć z pełną mocą dopiero w całości przedstawienia. Ale może to potwierdza znaczenie, które w niego wpisałam. Tę wplecioną nitkę. Wypowiedź o kanibalizmie usłyszałam jako wypowiedź o sytuacji kultury, ludzi pracujących w kulturze. Może usłyszałam ją na fali bardzo długiej, tyle zaangażowanej, ile jałowej, bo nie przynoszącej żadnych rozwiązań, rozmowy, którą wcześniej na ten temat odbyłam z osobą dzielącą podobne lęki. Ten spektakl oddał tę sytuację – wciągającej i nużącej stale powracającymi wątkami gadaniny, z której nic nie wynika. Spektakl, z którego, choć w dygocie, wyszłam bardzo zbudowana i spokojna, mimo że mówienie o nim to dla mnie rodzaj mordęgi. „Miasto snu” to masa, z której można wszystko ulepić, a język jest tu jakimś dziwnym…

PSz: …tworem.

DK:
…tworem, za pomocą którego można rozpychać się w tym spektaklu ze wszystkim, z czym się chce i… z niczym pozostać. I to jest władza – tak to czuję – którą ten spektakl ma nade mną, którą ma Lupa. No właśnie, „władza”? Może chodzi o co innego. Puszczam ten strumień, mówię, piszę – sobie, do kogoś, ale niczego językiem nie przyszpilam. Już coś mam, łapię za sznurek i ucieka. Figa! Znowu łapię, znowu figa. I zakończenie. Czego oni się łapią? Nie wiem… 

fot. Magdalena Hueckel, TR Warszawa

PSz: To ciekawe, bo mam poczucie, że zajawienie tego tematu było już w „Poczekalni.0”, ale przez to, że Lupa potraktował to wtedy z totalną dezynwolturą, pozostawił w stanie programowego rozwalenia, braku kompozycji, to nie do końca przebiło się jako komunikat. I mam wrażenie, że on teraz bardzo świadomie wrócił do środków perfekcyjnie zrobionego teatru, który robić potrafi, żeby ten komunikat jednak...

DK: …przemycić.

PSz: …przemycić mimo wszystko, tak. Nie ukrywam, że po tym spektaklu jestem bardzo zbudowany… i jeśli mówimy tu o zupełnie subiektywnym odbiorze, jest to jedno z moich ważniejszych przeżyć teatralnych… Czuję, że ktoś nazwał, przeczuł moje własne wątpliwości, pytania, lęki, ubrał w słowa i obrazy demony, które zjawiają się, gdy tylko próbuje się krytycznie patrzeć na ten świat, którym niby potrafimy zawładnąć, ale którego nie pojmujemy. Szukamy więc na siłę jakiejś Perły, która i tak zwykle okazuje się mistyfikacją i oszustwem, kiczem. W tym sensie Lupa jest w tym spektaklu bezlitosny również wobec samego siebie – swojej pozycji we współczesnym teatrze, swoich dzieł i podejmowanych tematów.

DM: Własne problemy z odbiorem skłoniły mnie do tego, żeby przyjąć i zrozumieć każdą formę oporu widzów wobec materii tego spektaklu. W którymś momencie zdałem sobie nawet sprawę, że różne, często gwałtowne reakcje innych widzów nie dziwią mnie i są dla mnie lepiej zrozumiałe, niż moje własne. Wobec nich zaczynałem zastanawiać się, na czym polega mechanizm dobrowolnego uwięzienia, z którego nie chciałem się na tym spektaklu wyzwolić.

fot. Magdalena Hueckel, TR Warszawa

DK: Tak, dobrowolnego uwięzienia. Może dlatego, że to daje poczucie bezpieczeństwa, jest  buforem? Ta sześciogodzinna gadanina, przewalanie w staro-nowych dekoracjach staro-nowych problemów, nie przynosi rozwiązań, ale daje poczucie uczestnictwa. Ta wykoncypowana inercja, ciała rozwalone na kanapach, zapadnięte w pufy. Ta narkolepsja i gadanie przez sen. Pitolenie bez końca, które jest byciem w czasie. Czasie dziwnie pulsującym, przez nas odczuwanym w określony sposób. Pani porównywała to patrzenie do siedzenia na plaży…

MD: …gdzie można długo patrzeć przed siebie i nie ma nudy, rozglądania się…

DK: Mnie to przypomina gapienie się w bęben pralki, bardzo to lubię, to mnie uspokaja. Tak to wiruje, a ja zahipnotyzowana patrzę, jak mi te brudne łaszki przerzuca. Jest też drugie skojarzenie co do odczuwania czasu – to upuszczanie krwi. Najpierw jest nieprzyjemnie, a potem robi się ciepło, błogo, sennie. Właśnie, trudno mówić o tym bez metafor. Nawet gdy myśl jest konsekwentna, zdecydowana, jak w tekście Pawła Soszyńskiego. To zdyscyplinowany strumień, namierzanie słów. Wytrącenie z literackości może łatwo wpakować w językowy kanał, pełen niezborności. Wtedy znowu nie ma czego się złapać i jest tylko pitolenie. A my się pitolenia boimy, chyba?

fot. Magda Hueckel, dzięki uprzejmości autorki / © Magda Hueckel

MD: Powiedziałaś: upuszczanie krwi… ale osobno? wspólnie? Czas jest tutaj jakąś siłą, ułożony przez reżysera, układany przez aktorów. Ani oni się nie spieszą, ani my się nie spieszymy, a jak nikt się nie spieszy, to musi chyba powstać czas wspólny?

JOANNA JOPEK: Trudno było mi do tej pory zabrać głos w sprawie „Miasta snu” – wyraźniej stanowisko klaruje mi się wtedy, gdy odpowiadam na głosy innych, wobec czegoś. I teraz właśnie, w odpowiedzi na wasze głosy, pomyślałam nie o sile „Miasta snu”, a o jego słabości, ale takiej prowokowanej. W tej dyskusji było kilka haseł wywoławczych, które na chwilę mnie pobudziły, jakbym znalazła coś podobnego do swojego odbioru, a za chwilę zwód: okazało się, że jednak zupełnie inaczej... Tak było na przykład z wypowiedzią Magdy o manipulacji, miałam nadzieję, że może też poczuła coś niejasnego w relacji z widownią – chodziło jej jednak o coś innego, ja zatrzymałam się przy manipulacji. Może i agresji?

Joanna Jopek

doktorantka UJ (Katedra Performatyki). Autorka książki „Tylko fragment. Dramaturgia Mieczysława Piotrowskiego” (2012). Współpracuje z „Didaskaliami”.

Bo mam poczucie, że nie powinno się Lupy „bronić” w taki sposób, że to jest niby bełkot, ale jest to bełkot, który jest reprezentacją tego bełkotu, który nas otacza, czy używać tego rodzaju obronnych tarcz i wytrychów... Miałam po prostu wrażenie, że to jest Lupy bardzo świadomy gest – także wobec widowni. I nie należy go „obroną” rozbrajać. Czułam, że tam się dzieje coś bardziej… perfidnego, po prostu. To operacja, w której uczestniczymy, w którą Lupa nas włączył i jest świadom dramaturgii tego zdarzenia, a nawet poczucia pewnej żenady przetaczającego się przez widownię, zdaje się nawet: wywoływanego. Wydaje mi się, że nie należy tej siły odrzucać, a przynajmniej – nie tłumaczyć jej w zbyt łatwy sposób. Tym bardziej – nie lekceważyć.

Druga moja „odpowiedź” – reakcja na tekst Pawła Sztarbowskiego w „Tygodniku Powszechnym”, z którym wchodziliśmy na spektakl. Na samym początku jednak się tego tropu pozbyłam. Dokładnie w tym momencie, gdy wyraźnie „pojawia się” okno, gdy zostaje „uwidocznione”, zauważone, bo słychać dźwięki zza niego. Tak okno, jak i sama sytuacja jest wyraźnie obramowana, a przez to sztuczna; gwar jest nagrany, wyodrębniony, uwidoczniony. Pokazując to jasne, mocne, ostentacyjne przeciwstawienie (wnętrza i zewnętrza) – tak czuję – jednocześnie się je unieważnia… Jako zbyt proste może? Z tego powodu nie jest to dla mnie okno jak z „Kalkwerku”, a może raczej jego rama koresponduje na przykład z kubikiem na środku sceny… Czuję, że niweluje się w ramach tej przestrzeni możliwość aktualizacji, odwołania do tu i teraz. Widzę tu odroczenie takiego gestu (otwarcia na przestrzeń zewnętrzną) albo i jego unieważnienie – nawet.

fot. Krzysztof Bieliński / TR Warszawa

Coś jednak daje się tu w zamian, co? Nie sądzę, że to miasto snu jest zawieszone całkowicie w wyabstrahowanej, utopijnej, zamkniętej, wsobnej albo wewnętrznej przestrzeni. Jego aktualność przenosi się na dziwną relację między sceną i widownią. Na moment interakcji z widownią, która staje się tu jednocześnie metonimią czy raczej konkretnym wyimkiem tego (naszego?) społeczeństwa. Proces zdawał mi się przebiegać tak: mamy tutaj danych takich i takich ludzi, z nimi coś tu robimy, i to, jak na nich (konkretnie) działamy, czy jak sobie ich wyobrażamy – ewentualnie można przenosić gdzieś dalej.

Moja myśl o tym niewiadomym, niejednoznacznym wyzwaniu – to ten moment, gdy mieszkańcy miasta snu robią sobie zbiorowe zdjęcie; motyw, który zdaje się szczególnie ważny dla Lupy od czasu „Factory 2”. Zastanawiam się: co się tam właściwie dzieje? Co właściwie znaczy ten trick: najpierw zdjęcie jest robione na tle widowni, którą widać; chwilę później – w jej miejscu są puste rzędy. Odbieram to w pewnym sensie jako gest magicznego, prawie dziecięcego zaklęcia, jak magiczna sztuczka: „Czary-mary, znikamy was! Was już nie ma!”. Nie jest to otwarcie wsobnej, zamkniętej utopijnej przestrzeni gry, ale przede wszystkim moment podjęcia bardzo bezpośredniej gry z widownią, tu zauważonej i wyraźnie zaczepionej. Gry nie do końca czystej w intencjach czy gładkiej, i nie zawsze danej do rozpoznania, czasem tylko ujawnianej prowokacji.

fot. Magda Hueckel, dzięki uprzejmości autorki / © Magda Hueckel

Jeżeli coś pracowało na taki odbiór, to także niedawna dyskusja na seminarium prof. Grzegorza Niziołka, w której brałam udział. Rozmawialiśmy o „Nadobnisiach i koczkodanach” Kantora. Kantor wprowadza tam widzów w bardzo niejednoznaczną sytuację – oni myślą, że to jest rodzaj zabawy, są przez tych szatniarzy upychani, ubierani, rozbierani, później jeszcze dwójka aktorów nimi dyryguje, wydaje rozkazy… Widzowie bronią się przed tym jedynie wspólnymi śmiechami, towarzysko ogrywają, może nieświadomie zakrywają tę sytuację, ale jednak się jej całkowicie poddają. Natomiast nie widzą ram tej sytuacji – i Kantor jej nigdy wprost nie odsłonił. Grzegorz Niziołek wspominał tu o niesłychanie dziwnym mechanizmie skrytej opresji w przestrzeni zaprojektowanej przez Kantora; to znaczy przestrzeń tego spektaklu budowana jest tak, że to jest jasne nawiązanie do obozu koncentracyjnego… i nie wiadomo, co się właściwie tam dzieje… chodzi o pewną niewiedzę, nieświadomość, której widzowie byli poddani. Co to za perwersja, żeby na takie pole nałożyć przestrzeń towarzyskiej zabawy, co tam się właściwie dzieje? Chodzi mi o ten właśnie brak świadomości widzów, który jest tu wykorzystywany… Prof. Niziołek wspominał także opinię Lupy na temat „Nadobniś...” Kantora – Lupa był zachwycony tym spektaklem, bo było w nim coś niesłychanie żenującego, jakby Kantor uwielbiał te sytuacje konfuzji widowni, wprowadzania czynności zastępczych: śmiechów, może prób odreagowania czegoś, które w gruncie rzeczy są poddawaniem się pewnemu dyktatowi.

fot. Katarzyna Pałetko

Wydaje mi się że coś takiego (perfidnego?) jest w „Mieście snu, a przynajmniej w jego drugiej części. Nie broniłabym się przed stwierdzeniem, że na przykład dialogi postaci w drugiej części osiadają w prowokacyjnej żenadzie… Albo inaczej… Paweł Sztarbowski akurat mówił, że dla niego spektakl świetnie hulał pod względem dramaturgicznym, że widać w nim siłę warsztatu Lupy – dla mnie jednak ta siła przełamywała się w ciągle w słabości i nie lekceważyłabym tego zmęczenia, które jest tu wywoływane. Bo wydaje mi się, że przy tak świetnym i z wirtuozerią wielokrotnie zaprezentowanym w „Mieście snu” „warsztacie”, widać wyraźniej, jak Lupa czasem celowo prowadzi miasto snu na mielizny, osuwa w bełkot, już to nie hula, nie idzie tak gładko. Dlatego myślałam w trakcie „Miasta snu” także o „Zaratustrze”; o tej długo uprawianej przez Lupę apologii głupoty – a już ten szympans w fotelu, w tle muzyka klasyczna… Chodzi o głupotę, o jakąś głupiznę, coś, co ma siłę, bo wychodzi poza jasno definiowane dyskursy i jasne opozycje. Wydaje mi się, że tam właśnie, jeśli gdzieś, jest miejsce dla wspólnoty.

DM:
To jeden z wielkich tematów tego spektaklu, przez Lupę skwitowany w odpowiedzi na pytanie o sens wykorzystania w spektaklu piosenki Lany Del Rey. Lupa w jednym z wywiadów określił tę decyzję jako „relaksujące usunięcie się w idiotyzm”. W geście użycia tej piosenki zaskoczyło mnie przejście, na jakie reżyser zdobył się przy użyciu popkuturowych treści. Uderzyło mnie, że ostatnim kodem w teatrze Lupy, który był wywiedziony z muzyki popularnej i którego Lupa intensywnie używał, była twórczość Lhasy. Jeśli zestawić ze sobą skrajnie odmienne sposoby funkcjonowania w świadomości masowego odbiorcy, których reprezentantkami są Lhasa i Lana Del Rey, widać, jak znacząca jest to zmiana. Wydaje mi się ona znów radykalnym gestem wymierzonym przeciw publiczności. Film reklamowy, dla którego tłem jest muzyka Lany Del Rey, to również prowokacyjny moment spektaklu, odnoszący się do kwestii panowania nad masową wyobraźnią w najbardziej skomercjalizowanej, jaskrawej, głupiej i ordynarnej formie, a taka forma nie jest w stanie złożyć się w elementarną strukturę trzydziestosekundowej narracji.

Podobną radość twórców wyczuwałem we włączonym do spektaklu materiale wideo, stylizowanym na telewizyjny reportaż o „Mieście snu”. Chciałbym przy okazji zapytać o moment, w którym pojawia się pierwszy raz fałszywy Patera. Czy wciela się w niego Skiba? W scenie wywiadu z Najsztubem?

– Na filmie?
– Tak, na filmie. Wydaje mi się, że to jest jakiś podstawiony zupełnie…
– Mnie się wydawało, że Skiba… ale…
– Miał siwe włosy.
– Był w tej samej charakteryzacji, nie wiem. 

Krystian Lupa, próba do spektaklu / fot. Filip Piasek, TR Warszawa

DM: Czekałem na Skibę jako Paterę, ale nie pozbyłem się tej wątpliwości. Miałem poczucie obcowania z fałszywym obrazem. Może zadziałał pomysł na przedstawienie tej postaci w kilku różnych odsłonach, ale może tę niepewność wywołał też udział Piotra Najsztuba w tej scenie, który do „Miasta snu” został wprowadzony z tygodnika „Przekrój” czy „Wprost”.

To gesty, które można oczywiście interpretować jako doraźne odniesienia do czegoś, co znaczy naszą rzeczywistość, ale wydaje mi się, że jest w tym też jakiś kod głupoty czy ucieczki w głupotę, rozpięty nad tym spektaklem… nieoczywisty i trudny do nazwania… bo nie jesteśmy w stanie zachować dostatecznej czujności, by rozkodować te sceny. Umyka nam fakt, że w poszukiwaniu Patery zabrnęliśmy do piwnic Pałacu Kultury i Nauki, które są podziemiami „Miasta snu”.

Podobnie w finale śledzimy misterium coniunctionis. Ale zamiast kamienia filozoficznego wytrąca się w nim różowe złoto.

DK:
Albo tombak, który zdobi ściany Pałacu.  Nie wiemy.


Materiał przygotowany wspólnie z Instytutem Teatralnym.